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比如还有一次，堂吉诃德要跟他的情人杜尔希内娅约会，他心中崇拜的美人就是杜尔希内娅，实际上是邻村的养猪姑娘。有一次客店的女仆捉弄他，晚上说跟他约会，约会的时候他到了院子里边，那个女仆就从楼上吊下一个绳套，绳套就把他的手套住了。堂吉诃德比较傻傻的，他不知道是被绳套住了，他说，哎呀，美丽的姑娘你不要对我这样心狠，你怎么抓我的手抓得这么厉害？因为绳索把他勒住了，他没想到人家是在捉弄他。种种情况都可以看到冲突具有喜剧性，这是它的喜剧特色。
当然这种喜剧色彩最突出地表现了一种文化精神，就是狂欢化精神。狂欢化精神可以说就是一种俗文化品格，狂欢化我们看西方有狂欢节，或者说还有愚人节，狂欢化精神最突出的一个特点就是什么呢，平等自由，就是打破等级，平等自由。因为在过狂欢节的时候，我们都可以看到，贫民可以跟总统开玩笑，或者说跟国王开玩笑。这天是愚人节，是狂欢节，它就是一种角色互换，你虽然是老板，我是打工的人，但是在这一天互相开玩笑的时候就可以不计身份，谁都可以开玩笑。这种狂欢化精神，角色互换，它追求的当然就是一种民主，就是一种平等。这样的精神，是从古希腊文学就开始了，一直延续到20世纪，这种狂欢化精神。甚至我们看，有一个西方当代的电影，比如说《阿甘正传》，能够感觉到吧。你看阿甘从越战回来，是一个大英雄，他就去做报告，做报告麦克风老不通，等他唧唧呱呱地说完了，麦克风通了，他说我讲完了。突然，他过去的情人在下面发现他了，就高呼起来了，他一看见也扔掉话筒，赶快越过人群去跟情人相会，全场的人都欢声雷动，好像这个盛会就是为了这两个情人相会一样，狂欢化。还有另外一个情节，写他接受总统的接见，总统就问他，你哪儿受伤了，他就脱裤子，他说他屁股受伤了。你想一想，他这是调侃，一种玩笑精神，而且这种玩笑精神，打破等级观念。
试想在我们这种文化背景下面，我们如去见领导，见什么人，一定是很振作，很精神的，也是毕恭毕敬的，你能够在领导面前脱衣服脱裤子吗？这是根本不可能的事情，就是在我们的电影里都不能够这样表现的，就是文化背景不一样，或者文化传统不一样。这是一种狂欢化精神。
在文艺复兴时期，就是我们今天讲的流浪汉小说了，接着流浪汉小说下来还有没有旅程文学呢，还有的。比如说19世纪狄更斯的小说《匹克威克外传》，还有《奥列弗·退斯特》，《奥列佛·退斯特》有人知道吗？我想应该知道，只不过我们翻译过来的名字变了，是什么《雾都孤儿》。你看一说《雾都孤儿》，都知道了，《奥列佛·退斯特》就是《雾都孤儿》的名字。我们这里稍微讲一下，西方文学，就是由于《奥德修记》开创了旅程文学的这种传统，或者说它的发端是以个人的名字命名的，《奥德修记》奥德修斯嘛。从那以后，西方文学不论是小说，还是戏剧，大多以人物的名字命名，因为是人在旅途漂流，以任何一个地方命名，都不能概括这个人的整个旅行到了哪些地方，当然这个也体现西方人的个体意识，是人去做事，人在旅行。奥列佛·退斯特就是雾都孤儿的名字。但是，我们中国文学，就没有以人命名的传统，我们是以什么命名，我们是以建筑物命名，以地方命名。比如说《西厢记》，这是建筑，《长生殿》、《牡丹亭》、《拜月亭》，还有我们的《红楼梦》，你看都是以建筑命名的多，或者就是以地方《水浒传》，梁山泊《水浒传》，或者《三国演义》，《三国演义》讲东汉末期的三国的鼎立，这样它是以地方和建筑命名，跟我们农业文化传统有关。因为中国人过去讲父母在，不远游，怎么会出去旅游呢，所以说它就以建筑命名。我们把西方的小说一翻译过来，就强调的是地方，《雾都孤儿》，雾伦敦有一个孤儿。把我们的《红楼梦》翻译过去，那外国人肯定看不懂什么叫《红楼梦》，他可能怎么翻译，可能翻译成“贾宝玉与林黛玉以及薛宝钗”，因为它是个三角关系嘛。如果我们的《孔雀东南飞》要翻译到西方去，它也搞不懂孔雀东南飞，因为我们中国非常讲究方位的，他怎么翻译，翻译成“焦仲卿与刘兰芝”。就像西方的《罗密欧与朱丽叶》，它一下就朗朗上口，就把这两个人记住了，他们重视人名，我们重视地名，这是传统。
那么接着下来，到了19世纪后期，马克·吐温有个小说，叫做《哈克贝利·芬历险记》，《哈克贝利·芬历险记》这部小说，表面看来是写一个儿童，在密西西比河上漂流，帮助一个黑奴逃跑。但是实际上你不要把它当做一个儿童文学来看，它也可以说是写给成人看的一部小说，而且这部小说它还成了一个标志，什么标志呢，传统流浪汉小说向现代流浪汉小说过渡，转折，所以它是最后一部传统流浪汉小说，也是最初一部现代流浪汉小说。到了20世纪流浪汉小说还在继续发展，比如像美国索尔·贝娄的《奥吉·玛琪历险记》，还有《雨王亨德森》，还有法国作家塞利纳的《茫茫黑夜漫游》，就直接讲人在旅途的漫游，这是流浪汉小说，最先出现的是旅程小说，旅程模式。
接着下来我们看到了19世纪，就出现了第二种模式，叫传记模式。我为什么给它定位叫传记模式，传记小说呢？就是这种小说，19世纪它是按照传记的规则，来写人物的故事。这么样的一种小说结构，就写个人传记，按传记的这种法则，或者规则来写。那么传记小说有哪一些呢，有法国最大的代表司汤达的《红与黑》，你看《红与黑》，我们把它变个名字，叫“于连传”，一点不会有歧义，就是讲于连的故事。还有像罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》，你就说“约翰·克里斯朵夫传”，这个也不会有问题，还有福楼拜的《包法利夫人》也不会有问题。另外像英国狄更斯的《大卫·科波菲尔》，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、哈代的《卡斯特桥市长》、《德伯家的的苔丝》、《无名的裘德》，这一系列的作品，绝大多数是以人物来取名的，你把它加一个某某人的传都不会引起别人的误会。为什么呢，这就有一个特点，我就把它界定为一种传记小说，就表现了一种传记的特点，传记的模式。
作为传记模式一个最大的特点，它非常重视时间结构，它就跟流浪汉小说重视空间户外空间不同，传记小说重视的时间是什么时间呢，人物的生存时间，个人生存时间。这种人物的生存时间，它就写主人公一生的经历，或者是半生的经历，这个时间写人物的生存时间，它并不重视以人物的自然生命的长短来定论，这个人活得长，是不是他就要好一些，活得短就要差一些。它不以人物的自然生命的长短来定论，而是人物过了哪几种生活，有过哪些经历作为生命的长度和立传的内容。比如有一个老太太，农村一个老太太，如果说她就是活了100岁，我们说她是个长寿老人，她一天村子都没有出过，甚至是她那个小院子也没有出过，一辈子就住在那里，你说她有什么很闪光很精采的生活能够写出来呢。所以说一个人，为什么说他要能够活得精采，不在乎活了多长，而是他过了哪一些生活，他有过哪些经历。就像同学们一样，读了本科，还要读研究生，已经工作了，还要来求学，实际上这都是你们人生经历中的种种转折，多一点转折你的生活就更丰富一些，你的经历就更丰富一些。所以在西方人那里，这些作家立传的一个原则，就是以有哪些经历，有哪些转折，而我们看在这些传记小说中，从生写到死的小说很少，只有《约翰·克里斯朵夫》，从克里斯朵夫在莱茵河畔出生，呱呱的啼叫，从出生的第一天，一直写到他死的那一天，这是够长够长的。但是其他的很少这种写法，写半生的都不多，《大卫·科波菲尔》也可以说叫“大卫·科波菲尔的前半生”，“简·爱的前半生”，后半生就不写了。甚至一般通常写三四年，四五年，而且都是刚刚青年时期最精采青春年华的时候，为什么呢，因为我们看写小说，如果从读者的角度来看，主要读者还是以青年为主，如果一个小说家老去写一个老年，写60岁开始，你说有多少人看他的书。还有写老年毕竟他灿烂辉煌的时代已经过去了，已经暮年阶段了，当然也有夕阳红，黄昏恋之类的，读者通常不是很感兴趣的，除非要有特别的卖点或热点大家才去看，最爱看的还是看青年时期。所以我们看不管改编的电影电视都是写青年时期，写中老年的很少。你们发现没有，有一个《廊桥遗梦》，写中年人的婚外恋。据说呢，当时这个电影上演在北京那边很轰动，轰动也不过吸引了当时的文化大革命的一代人，或者“老三届”那一代人一些怀旧的情结，但是在广州这边就不轰动，电影公司也请我去看这个电影做评论，看的时候，我就看到现场有些人没看完就走了，还有很多观众就怎么说，不好看，太老了，不漂亮。还是年轻的观众读者，他还是喜欢看年轻一点，就是一种需求不一样。所以我们看传记小说主要写年轻人，青年，像于连，时间就那么三四年，苔丝时间也就四五年，苔丝从17岁到22岁就死了，就这么几年的时间，所以写他们的精华年代，当然也比较吸引人，也比较好写。
写这种精华年代主要写个人生活史，写他们的个人生活史。写个人生活史就单纯地写个人生活，因此我们看这些传记小说只有一条情节线，没有旁枝侧叶，不像我们中国小说，花开两朵，各表一枝。你说于连《红与黑》花开两朵，各表一枝，表到哪里去呢，表来表去，也就是说于连。苔丝就说苔丝，你看苔丝头一次是被亚雷玷污了，被人家调戏了，但是调戏以后，继续写苔丝的生活，而那个调戏她的人的经历怎么样，一点儿都不写，只是说以后，两年以后她又遇到他了，就是写的苔丝，而不是写那两个男人，和她生活中的两个男人怎么样。而是苔丝和这两个男人的关系，是以主人公为主，因此这种情节线非常单纯，只有一条情节线，而且只有一条情节线写个人生活史，主要是写个人的情感生活。
写个人情感生活，个人的情感生活就很复杂，很丰富了，就有大量的心理描写，你要写情感就有心理活动，爱呀，不爱呀，像于连要去拉德·瑞拉夫人的手，这个手该不该握，握不握，把手伸出去，能不能伸出去，那一章就写他怎么犹豫，怎么矛盾，最后终于鼓起勇气，把手伸出去握住了德·瑞拉夫人的手，然后心里面是一种占有的狂欢，我伸出去了，我一个下等人，我握住市长夫人的手你能怎么样？就这么一种意识，他就有一种占有欲在里边。所以他的心理活动就很复杂，这是个人情感生活。
既然写个人生活，主要就构成了小说情节关系的一种三角关系的构架。三角关系，怎么叫三角关系，写主人公总是写，你看这些传记小说的人物都是3个人，或者说主要是3个人，一个男人和两个女人的故事，或者说是一个女人和两个男人的故事。看到没有？ 于连和两个女人，德·瑞拉夫人和玛特尔小姐。苔丝和两个男人，调戏她的亚雷和她的丈夫安玑·克莱。都是一个男人和两个女人，或者是一个女人和两个男人。我们看简·爱，简·爱和两个男人，罗切斯特就是她的主人，还有一个圣约翰，她逃出去以后，在一个小学教书，遇到她的表哥，表哥想要娶她。那么颠倒过来，从罗切斯特那里看，他也是一个男人和两个女人，他有简·爱是一个女人，他还有一个疯妻子，疯女人，形成两个三角关系，一个男人和两个女人，一个女人和两个男人。
我们看还有其他的作品也是这样。爱玛，《包法利夫人》中的爱玛 ，她充满了浪漫的幻想，总想能够遇到白马王子，所以每次都上当受骗，就写了她和一系列的男人，和罗道尔弗，和莱昂，还有她自己的丈夫包法利，写了一系列的男人，但是基本上就构成一个三角关系，这是一个男人和两个女人的故事，或者说是一个女人和两个男人的故事。
在这当中，它主要就是通过写人，来安排事件，主要写人。那么这样，它就和流浪汉小说不一样，我们说流浪汉小说不断写流浪汉在旅途的冒险行动，而传记小说呢，都写一些生活小事。因为写人，人每天都在干轰轰烈烈的大事吗，我们今天来听课，你说哪一件事情是轰轰烈烈的呢，明天要上战场可能是个大事情，但是你不可能天天都有上战场的机会呀，很多的写人，都是写生活小事，日常生活小事，很细微的琐事，来突出人物，表现人物的性格。比如说像写于连，通过写他的多疑，写他的那种自卑，都是一些小事。要不要去约会，比如说有一次玛特尔小姐给他一个条子，希望他去约会，他就想是不是玛特尔小姐捉弄他，那么他犹豫来犹豫去，最后去了，去干什么，提着一把手枪去的，而且是搭楼梯从窗户翻进去的，这个是比较刺激的。昨天我们讲《红楼梦》就讲到，因为中国人的窗户不好观看，所以你看于连这种爱情就很冒险，从窗户翻进去。翻进去干什么，第一个不是和情人很热烈地见面，而是干吗呢，首先就看床下面有没有隐藏着人，看柜子里面有没有躲藏着人，因为他怕玛特尔小姐戏弄他，就通过一些小事来表现人物。这是一个特点。
另外，我们说了它很重视心理活动，这是我们刚才讲到的。
我们来看这种小说体现了一种悲剧精神。这种悲剧精神表现在哪里呢，实际上主要是它的结局是悲剧的，就跟流浪汉小说结局是喜剧的相反。个人的这种传记小说，结局都是以主人公的死亡为主。当然有个别的没有死，简·爱没有死，大卫·科波菲尔没有死。绝大多数的这种人物传记小说，以主人公的死亡为结局。这种死亡就不是一种喜剧的结局，像于连是被处死的，苔丝也是被处死的，包法利夫人是自杀的。这样种种情况，这个传记小说，就体现了一种悲剧精神。
悲剧精神，首先表现在结局上，人物的死亡为结局，人物的死亡为小说的结尾。我们看于连死了，于连是被处死的，苔丝是被处死的，包法利夫人是自杀的，约翰克里斯朵夫是自然的老死的，生老病死，他是各个阶段都走过了。这么一个结局，体现了一种死亡——再生原型。这种献祭的仪式是从《圣经》来的。《圣经》中我们看，耶稣就是一种献祭，献给上帝的。这么一种献祭就是要忠于上帝，为世人牺牲，就有这么一种含义，为他人牺牲。比如说亚伯拉罕，上帝考验他，是不是忠于他，就说你把儿子献给我。他就真的要准备杀儿子，但是上帝是为了考验他，就不要他杀儿子，阻止了他，就改换献了一头羊。所以说以后替罪羊就是这么来的，献身的替罪羊，献祭就用一头羊来代替人，献祭的替罪羊就是这么来的。我们看这些传记小说的结尾，都具有献祭的意思，它体现的这种悲剧精神表现了一种人生的悲剧感，也体现了时代的悲剧性，人生最终是一个悲剧，而且表现人在和环境冲突中感受到的痛苦，所以就形成了一种悲剧性的人生体验和人生态度，这是传记小说，我们总结出这种传记模式。