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当时写诗的人简直热闹之极。七十年代末八十年代初出现的那些朦胧诗人已经老了，更年轻的一代开始要造反了。所以当时北京有一个基督教青年会，每个月都给年轻人提供场地，每个月都在那儿聚会一次。当时大家在那儿，也有好多争论，年轻一拨跟老一拨的争论。还有些画画儿的，那时候画画儿的，不像现在画画儿的，都有国际影响什么的。那时候画画儿的住的破屋子里边乱七八糟。记得有个画家朋友住在西单，我去看过他。那时候我还是个学生，但是我特羡慕这种生活。他也没钱，我便跑出去给他买了一锅包子，庆丰包子铺的包子，他说好吃好吃。看他那样子好像他已多少天没吃饭了。
九十年代完全变了样，九十年代变成了市场经济。在八十年代你要不写诗，那你简直就是一个很荒唐的人，因为全国青年都在写诗。到九十年代你要再写诗，人家就会觉得你简直是有病。
诗歌总是要触及那些未知的问题
说个大话：一个国家、一种文化，要是没有诗歌，问题就大了。再说句实话我不是说自己的狂话，我说的是诗歌的狂话中国诗歌经过七十年代末八十年代初这么一折腾，实际在文学意识上它已经很超前了。据我所知国际上最活跃的几种诗歌语言英语当然还是很活跃的国际语言了，西班牙语很活跃，中文也是很活跃的诗歌语言。如果我们撇开那种社会性的一般看法，写诗还是一件很有意义的事，很有趣的事。
但前一阵有一个记者问我，为什么写诗的人里边好多人自杀的自杀、疯的疯、跑的跑？我就说，这实
*1988年艺术家胡择、王迈为他们的纪录片《处境》采访了西川，本文是西川在摄影机镜头前的长篇独白。
际上是因为诗人对思维的探索已经进入到一个很深的程度，每个人都是一套，谁都瞧不上另外一个人，互相都觉得自己是老大。这里边有点道理，也没什么道理。就是他不知道别人在做什么；有点道理就是说每个人还的的确确往前走了一些，往前探索了一些。现在在诗歌界里，还是觉得很有趣。有些写小说的，以前就是写诗的。有些写歌词的，以前也是写诗的。后来当然不写诗了，写歌词写小说，也可能这个时代是一个散文时代，但诗歌的意义是非常重要的。
有些人说诗歌在这个时代已经像考古学那样专业了。但我们看国外的一些批评家、知识分子，诗歌对于他们还是很重要的。诗歌可以和很多东西建立起关系来，比如它和哲学的关系。诗歌总是触及那些未知的问题。这样一来实际它在整个思维领域里起到一个引导的作用。我举些例子，比如说诗歌在八十年代，当年轻一代要反抗朦胧诗的时候，它已经在搞那种非常生活化的东西了。实际上有点像电影纪录片似的那种东西，在八十年代中期就已经开始了。后来美术当中也开始有这种东西，叫〃近距离〃吧，他们自己有一个说法。写诗歌也简单，就是坐那儿写嘛。所以诗歌很早就开始尝试这种东西了。如今看见各个行当里的疯子，我一点都不觉得新鲜。因为这些疯子我们见的已经太多了，疯子骗子傻子见得非常多，现在已经有点处乱而不惊了。
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诗歌是我感受世界的一种方式
作者： 西 川
诗歌是我感受世界的一种方式
诗歌让人陶醉。我自己当然也读小说，也读散文，还有戏剧。但真正能满足我的精神需要，满足我的智力需要的东西，我觉得还是诗歌，这一点都不是在贬低别的行当的东西。由于我写诗，我更了解诗歌，我可能对它有一种深入的了解，我知道这里边的好处在哪儿，当然它的问题在哪儿我也知道。
读诗歌的时候，觉得简直是好极了，比如说像叶芝写爱尔兰独立的一首很短的诗。他写到爱尔兰一个领袖式的人物，革命领袖，叫帕内尔。他写道帕内尔对欢迎他的人群说：〃爱尔兰将赢得它的独立，而你仍将敲你的石头。〃你该干什么干什么，你别觉得革命成功了你就能当部长，当副总理。革命成功了，你是农民你还是农民，你是工人你还是工人，你敲石头你还是敲石头，这种语言的穿透力啊，就不是别的东西能够代替的。读报纸你永远也读不到这种东西。比如说博尔赫斯在诗歌里说：〃我富足和贫困中的日夜／与上帝和所有人的日夜相等。〃他一下让你进入一个状态，这个状态有点虚无的味道，但是那种对于生命本身的透视力是我在读别的东西时所感觉不到的。所以诗歌对我来讲，已经变成我感受世界的一种方式，是我观察世界感受世界的一种方式和角度。我想对所有的写诗的人来讲，诗歌都有这么一个意义吧。
那么这就牵扯到一个问题，也是我被反复问到的问题：什么是诗意？什么是〃诗意地栖居〃？嘿，两个问题了。在我一开始写作的时候，一个老作家跟我说：〃你不应该认为你的日常生活就不是生活，别人的生活就是生活。〃它实际上使我免于对于生活产生一种误会。是什么误会？ 那就是生活在别处。我们老想逃跑。我们老想逃跑的时候实际上就变成无视自己身边的生活。有些人写什么风化雪月，写什么乡村的麦子玉米、赶大车的老汉，多少人只觉得那些有诗意，而觉得身边的生活没有诗意，这实际上就把生活分出等级来了。对我来讲，诗意是什么呢？ 一切能使我们获得再生之感的东西，都是有诗意的。比如说这一包烟，我天天抽它，对我来讲已经成为我生活的一部分了，我已经不觉得对它有诗歌的感觉了。但是忽然哪天有一个人，他就写了一首关于一包烟的诗。那么他一下使我对一包烟有崭新的认识的时候，在另外一个层面恢复了我对这包烟的感受的时候，这时候我就获得了再生之力。所以诗意应该是使一个人浑浑噩噩的生活获得一种再生的感觉的东西。
诗意和题材没有关系，它和你对生活的洞察力有关。你能不能洞察这样一种芸芸众生的生活，这样一种你觉得很无聊、很无意义的生活？ 一旦你获得了洞察力，一旦你获得了对生命的基本观察或基本的洞察力，这个时候加上你对一些形而上问题的基本思考之后，你就发现这个世界对我们来讲还是有点意义的。当我们说生活没有意义的时候，当然就是虚无感。我想我也有足够的虚无感。你问我生命有没有意义？ 我就会说，生命是没有意义的。但是我们为什么还会谈到意义这个问题呢？ 是因为我们追问生活的意义或生命的意义，不是说它本来就有，它本来没有。生命就是虚无，从生到死。但是只要我们追问，我们的追问就产生了意义，而诗人就是这个追问者。当然他追问的可能是很具体的问题，他可能追问一片树叶，他可能追问一块岩石。这可能是非常具体的东西，但是这背后所透射出来的思想很广阔。
艺术家应坚持自相矛盾的权利
〃存在〃，这是一个西方问题，我自己觉得这是非常有意思的问题。〃存在〃这个问题涉及到〃我〃这个问题。不从西方的being存在讲，我从一个非常具体的问题出发，就是对于〃我〃这个问题的理解。〃我〃肯定是一个自相矛盾的问题。一般来讲我们所有的当代科学，所有当代的社会学、政治学等等，所有这些东西都是努力地回避人的自相矛盾。比如说我们读报纸，报纸上从来都不自相矛盾，报纸上都说我们要朝着一个什么目标前进，但是这完全把人的复杂性给简化掉了，它把人的复杂性简化掉了以后，就把世界的复杂性简化掉了。它就虚设了一个简单化的〃我〃。〃我〃是可以分出很多层面来的。实际上〃我〃的很多层面互相之间都是矛盾的，〃我〃的这个自相矛盾，实际上也是诗歌工作的一个领域。什么叫疯了？ 疯了的人就是，他已经不是一个自相矛盾的人。他只有一个方向，他就朝着一个方向走，这种人肯定就是疯了，一个犹豫的人反而是正常的人。
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一个自相矛盾的人
作者： 西 川
一个自相矛盾的人反倒是一个正常的人。那么这个时候是谁在坚持这种自相矛盾的权利，是艺术家，是诗人。我又想做那件事，我又不敢肯定一定能做得好或者我能够得到一个好下场。这种东西从这个意义上讲是正常的，或者是我们应该维护的人的一个基本权利，对我来讲这就是人道主义。文化大革命为什么说它是不人道的？ 就是因为它只有一种可能性。当我们强调一种可能性的时候，这个社会肯定要陷入灾难。文化大革命的时候我们只能穿一种衣服，女孩子只能梳一种小辫，男人只能剃一种头，我们都穿解放军球鞋。它要求生活的极端纯洁。任何原教旨主义要求极端纯洁的东西，所以我都反对，因为这种东西是反人道的，这种东西在中国总是用一种可能性压制多种可能性，这种观念在中国是根深蒂固的，不仅仅是在文化大革命当中，文化大革命之前也是这样的，1949年以前也是这样。到了现在虽然我们在说搞商品经济，市场经济，但是我们的社会道德观依然是一种可能性压制其它可能性。比如说挣钱，挣钱变成了唯一的可能性之后，社会就变得不正常了，就变得疯狂起来了，任何时代出现一种可能性的时候，这个时代都会变得疯狂，因为它不承认别的可能性存在。比如说他是一个老板，他就不承认写诗是有价值的有意义的。他就认为，咳，写东西既不能救自己又不能救社会。作为一个文明的人，一个文明的社会，你就不应该依然像个纳粹，依然像一个专制者一样。有一种很可笑的情况，在中国特可笑，就是越是随着社会地位往上走，他认为自己掌握的真理越多，他认为他的真理越是真理。这时候他不承认他可能是一个对真理一无所知的人。我们触及到这个问题还有点意思，虽然抽象点，但这是一个问题。
西方与中国的相互误读导致了什么？
《圣经启示录》当中提到过海中恶兽，有些西方人认为这海中恶兽指的就是中国人。所以西方以前对中国还是害怕的，西方说中国是〃黄祸〃，它一直对中国怀有恐惧。另外一方面，西方对中国又有一种神话性的幻想，以满足西方人对异国情调的向往。有钱人吃饱喝足了，就需要有异国情调了，我们也一样。以前我们不知道，现在我们吃饱喝足了，要泡吧了，我们泡吧也是为了有点异国情调。
西方人对于中国的印象完全是矛盾的，尤其是马可·波罗，马可·波罗在历史上到没到过中国一直是个悬案。有些人认为他到过中国，有些人认为他实际上没有到过中国，因为《马可·波罗游记》当中，有些事情是他自己瞎编的。而且在中国的正史当中没有提过马可·波罗一个字。所以马可·波罗到没到过中国还是一个存疑的问题。有些人认为他可能到过波斯，他是从波斯类似导游手册的这种东西中抄了很多东西。何况在监狱他是跟一个叫鲁斯提塞罗的人关在一起。鲁斯提塞罗是一个小说家，他们俩合作。马可·波罗就吹嘛，鲁斯提塞罗就把这些整理成一本书，这便是《马可·波罗游记》。
《马可·波罗游记》使西方对东方产生了一种神话般的幻想，这种神话般的幻想在欧洲的启蒙主义时期达到了顶峰。伏尔泰就变成了我们现在说〃全盘西化〃一个〃全盘华化〃论者。所以法国资产阶级大革命要把社会变成一个什么样的社会呢？ 变成中国乾隆朝那样的社会。他们认为那是个了不起的社会，因为那个社会没有世袭。一个人通过科举考试，会点诗那个时候会写点诗有用写点文章，通过一个考试，就会变成一个官员。他们认为这是很好的，这重视文化。在法国大革命的时候，流行着一首歌，大意就是说中国是一个多么美丽的地方。可以说，法国人对中国神话般的幻想导致了他们对自己的革命，但是法国资产阶级大革命产生的这种世界意义呢，又被中国知识分子拿了回来，这种现代的思想，民主的思想成为中国知识分子的社会理想。文化当中把这种现象叫误读，misunderstanding，误读。西方对中国的误读导致了什么东西？ 中国对西方的误读导致我们产生了什么东西？ 文化交流有的时候不是在正确的理解之上，而是建立在错误的理解之上，这是一个非常有意思的东西。而人类的创造力，精神创造力等等这些东西和误读是很有关系的。这在西方当代思想理论当中已经不是什么新鲜的观点。
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我感受最深的就是尴尬
作者： 西 川
1995年我去了一趟欧洲，我对比利时的根特这座小城市印象不错。回来后我写了首诗，名叫《另一个我的一生》。如果我生在比利时，我会怎么长起来，我十八岁的时候会干什么，二十岁的时候会干什么，我就写了这么一首诗。在这首诗里我说，我会在一个花园当中尝试着用拉丁文来解释东方的专制主义。实际上这是解释不清楚的。我用拉丁文解释专制主义，只能满足我的学术要求，并不能够真正地理解中国这个社会。在这样一个国家，从经济上讲一个欠发达的国家，我们不得不肩负两种道德：一种是生存道德，另外一种是文化道德。这是一件非常难办的事情，就是说我要谈我们的文化道德的时候，必须向我的老祖宗的文化负责任。李白、杜甫、屈原、贾谊等等他们是存在的，而且他们对我是有意义的。中国有这么多的古典名著，我不能无视这些东西，对我来讲这是一个文化道德；第二就是我生存在这儿，你比如说我住在一个平房里，冬天也没有暖气，也没有自家厕所，我的院子里乱七八糟的，我的房间非常小，这个时候我还面临着我的生存道德，就是我还不能完全变成王维。西方诗人都喜欢王维，觉得那是一个真正的东方诗人，提供了一个高级的审美范例。但是我的写作不能写成王维那个样，是因为我存在着，我首先必须面临我的生存道德，这个时候如果西方人指责我对于我的文化道德不负责任的话，那么我只能回敬他，我首先必须向我的生存道德负责，我觉得这些问题都是应该好好想的问题。我们经常看到中国的艺术家到西方，不管他在国内是多么先锋派的艺术家，可是回来以后就不是这样了。回来以后他扛着摄像机专门照最中国化的东西，故宫的角楼呵，书法呀。包括我们的电影也一样。搞这种东方符号嘛，异国情调嘛。这样实际上在他的脑袋里更多的是文化道德，这个时候他的文化道德被释放了出来。而他的生存道德，由于他已经离开这儿了，由于他已成名了，由于他已经不再是普通人了，生存道德对他已经不重要了。所以我们就看到中国艺术当中、文学当中、诗歌当中很多问题实际上都在这儿出现了。这是一个在东西方文化交流当中的一个特别有意思的问题，这个问题谁也解决不了，因为我们的处境就是这样一个处境。你的文化处境，你的生存处境，它直接导致你采取一种什么样的道德方式来面对这个社会，这是一个很大的问题。
我感受最深的就是尴尬
我感受最深的就是尴尬。在我的整个生存状况中，尤其是进入九十年代以后。八十年代我不感到尴尬，因为那时我有明确的目标。到了九十年代以后，我觉得非常尴尬。譬如说，在身份上就非常尴尬，你是一个什么人？ 你是一个舞文弄墨的人，也可以放宽点说，你算是一个知识分子。但什么叫一个知识分子？ 一个知识分子意味着你必须有你的道德立场，你必须有你的独立性，你应该是个有批判色彩的人。而且不论你用什么媒介，你应该向别人宣讲这个世界上重要的事情，或者你发现了哪些问题。但是，实际上在中国当代社会中，你发现你做不到这一点，或者，你想这么做，但没这种可能性。你给谁说呀？ 谁也不听你的，报纸也不会发表你这套观点，所以这是你身份上的尴尬。