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西：从大的范围来讲，实际就是两大块，因为更早的东西可能不算，就像学校里和刚离开学校写的……
简：也不好这么说吧，比如说那个《在哈尔盖仰望星空》，我就很喜欢，阿坚还写了篇评论发表在《萌芽》上…… 就抒情诗而言，我觉得已经非常纯粹了……
西：对，抒情诗！
简：你早期的写作，与素材之间的距离的确是比较远的。
西：是这样，因为我这人的生活一向是比较封闭的，我从小就住学校，一直住到大学毕业，然后就是新华社。新华社那种地方还是比较单纯，虽然它某些方面很复杂。但日常生活嘛，大家都受过大学教育，忙乎新闻这一块，还是比较封闭。
简：感性经验方面要封闭一些？
西：就是这个意思。
简：但是我觉得未必不是一件好事。我一直有个看法，中国作家常常是太早地接触和尝试了复杂经验，后来变得没有能力来处理这些经验了，就像贫寒子弟往往被贫穷伤害了他们的意志、趣味和对世界的抱负。你说到你的生活经历相对封闭一些，但是我还要问，你在写作时，将你个人的经历转变成素材这方面，通常控制在一个什么样的程度上？
西：92年之前，甚至一直包括现在，个人生活还不太直接进入诗歌。那一天我还跟人开玩笑说，谁要从我的诗歌里找到我的传记素材那是妄想。因为属于我最隐私的那一部分，生活中最核心的那一部分，我肯定是不写的。我记得骆一禾活着的时候，有一次我们开玩笑说起这个事情。骆一禾说，临死之前他要把所有的日记都烧掉，他说不能满足那些有考据癖的人的窥探欲。所以我写出来的那些东西都是可以随便说的，属于我自己最隐蔽的那些经验，我可能不大去写它。也就是说写作时永远会带着面具。我在文章里也说过这些，对于那种真诚的写作我一直有看法，直接写个人经验的东西，完全没有文学创造力，把个人经验直接搬到文学里，问题非常大。艺术从素材到写作肯定要经过转化，而且不是一次转化，而是两次转化，一次转化的东西都比较糟。你最后必须把文学变成工作……
简：是不是可以这样来理解，你认为对于个人经验应该谨慎，应该谦卑一些？
西：从大的方面讲，如果把个人经验放在一个历史语境里，那是相当渺小的，虽然我们每个人感受世界的方式都跟个人经验有关系。但是个人经验本身并不就是文学，它必须被处理。任何东西都可以写，但是任何东西都必须经过处理。当然，如果你已经训练到一定的程度，这时候文学可能对你有另外一种写作素质的要求，这就是直接性。但是对于没有获得直接性资格的人来讲，也就是还不具备直话直说的资格的人，他必须学会处理。对于我自己来说，我觉得我还没有完全得到使用直接性的资格。
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视野之内（三）
作者： 西 川
简：但是我举一个反证，那就是《芳名》。这跟写作理论没有关系，甚至跟常识也没有关系，但是是一个事《芳名》里面的个人经验，你自己可能觉得被戏剧化了，被隐蔽了，但是我第一次在阿坚那里读到《芳名》的手稿时，有一个特别强烈的印象……
西：你就觉得我已经开始处理我的个人经验了？
简：对……我对于你本人其实并没有窥探的癖好…… 但是我看到《芳名》里面有一种东西不同于你以往的作品…… 那种古典主义的面貌，比如说典雅、庄严，但是不温暖……《芳名》里有一种东西，一种痛的感觉吧，浮出来了，这种感觉我不知道跟你的个人生活有没有关系，但是我想那段时期的心理状态……
西：肯定有关系，而且我关注那个事情，就是女人……
简：诗歌写女人不容易，我觉得当代作品里没有多少好的爱情诗。我们写爱情诗的时候，往往只能表达一种东西，就是你说的那种一次性处理我得到或者得不到你这个女人没有那种多方向的转移……
西：缺乏理性。《芳名》里面常常是一段感性，一段理性，这些东西产生了……
简：角度的变化？
西：互相破，你会发现，《芳名》里的〃你〃，实际上不是一个具体的人，我把她写得好像是一个女人，其实是以往的经验的一个集合…… 实际上其中有一节写的是我妈，〃要是〃什么的，我记不清了，是我母亲给我讲的她小时候的事情…… 那里面，有些描述，都只是一般性的描述。还没有特别的……
简：特别的也转化成了一般性的。因为我们对你这方面都知之甚少啊，所以这首诗一出来，朋友们都诡秘地微笑着…… 就这首诗而言，我是特别喜欢，也可能因为我没有受到太多的形式训练，所以我读作品的时候，任何一件作品，我要求一种能够跳出形式感的品质……
西：这个我以前没有意识到，92年以后慢慢意识到，就是从此不再想写一首好诗，以前总想着写一首好诗，句子要怎么样，结构要怎么样，节奏要怎么样……《芳名》这首诗，有些人喜欢，有些人不太喜欢。一个是后头拖得太长了，另外一个，我听到一些说法，后半部脆弱感出现了，他们觉得我应该不脆弱，嗨，别人愿意怎么说就怎么说吧，反正我写完了，就那样！
简：当代文学里还没有一件作品这么写到一个女性形象，如果帕斯的说法是真实的，文学本来就跟色欲有关，那么一个时代的文学没有创造出有力的女性形象，应该是件丢脸的事。我那一天还跟顾晓阳说起这事，他的小说《洛杉矶蜂鸟》里写到了一个活灵活现的坏女人，我说写好一个坏女人就是一个好作家了，但是写好一个好女人仍然不容易，只有大师才能干那种活儿，比如托尔斯泰啊，陀思妥耶夫斯基呵。
西：你这话说得很好。而且这种好女人越来越不好写了，经过19世纪的正面写作以后，到20世纪是越来越不好写。你看本世纪的文学里出现的都是坏女人，从洛丽塔；到巴塞尔姆笔下的特别枯燥乏味的白雪公主……
简：可是《日瓦戈医生》中的拉拉……
西：《日瓦戈医生》不一样，那是在社会主义的环境当中，俄国的古典主义，他继承了19世纪俄国文学的传统……好女人是越来越不好写了，这的确是个问题，一写就写得非常俗气，已经不知道怎样着笔了。我记得张爱玲说过我不喜欢张爱玲这个人，但是我喜欢她说过的一句话她说好人都愿意听坏人的故事，从来没有人愿意听好人的故事。还是回到我们的话题，一般来说，我会处理我的个人经验，有时候也会露出一个角来，但从来不会太多。另外一个，个人经验也应该区分，有些是可说的，有些是不可说的，比如有些有审美意义，有些则没有。这时候，除了个人经验之外，还有对文学本身的尊重问题。
简：对，上次我与老车的谈话也涉及了这个问题，一个表述你还是得尊重公众原则。
西：我其它的个人经验就特简单了，就是从学校到学校……
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视野之内（四）
作者： 西 川
简：你大学毕业那年，有一次漫游的经历，这个后来进入了你的作品吗？
西：《哈尔盖》就是。还有一个我现在看来不太成功的作品，就是《远游》。这个《远游》不是直接写的漫游，主要是指精神上的，跟那次具体的远游好像没有太大关系。但是具体的远游使我一下子摆脱了学生腔，这是一个收获。我的参考系就变得非常大了，衡量一个作品的好坏就不止是其它的作品，可能一棵树、一座建筑、一片景色都可以成为作品的比照物。这里我跟你说一个经验。以前我写过一首跟晚清有关的诗，有一天夜里，一点来钟的时候，我从母亲那里回自己住处，路过天安门，我去了午门前面，当时就我一个人，一个大宅子，中国最大的大地主的宅子，周围黑黢黢的没有一点声音，我站在那里立刻想起了我那首写晚清的诗，就自己默诵了一遍，之后我就觉得那首诗的第二节写得还不错，第一节和第三节都写得不好。我之所以有这种感觉完全是因为那个建筑本身。在这样一个建筑面前，你读这首诗，读到第二节你一点都不心虚，而前头的和后头的你都会觉得不配在这儿读，所以我说远游对我的写作参考系起了作用，不仅仅是文本的参考系，还有自然界景观、人文景观对写作质量的压力。我记得海子当时也有这个东西，谈到他的写作标准，他说到几个文字的标准，他也说了其它的，比如说敦煌，也说了埃及的金字塔，还有其它自然或人文的景观，比如说蓝天白云。一个见过蓝天白云的人和没有见过的，写出来肯定不一样……
简：还有在玻璃上见到的……
西：对，玻璃上的反光，当然不一样。
简：你那首《母亲时代的洪水》，跟你自己的母亲真切相关吗？
西：有关系，那是我母亲跟我讲过的一件事。我母亲讲完以后，我一开始写了一首很短的诗，临时记下来些很粗糙的想法，那些东西是当时的灵感。但是慢慢地我就开始拿着这个灵感工作了，开始不断地丰富它……我不知道你的写作经验是不是这样，肯定有各种不同的工作方式，有些人是一个灵感来了，一下子就能写好，有些人是得到了一个灵感就不断地做工作……
简：我基本上也是这样，写一首短短的十四行，想法可能是几个月前的，写的时候也得忙乎一天，所以有时候常自卑自己怎么这么笨……
西：我也笨，你也别说咱们笨，我知道有些作家也是如此，比如说写了两节之后他就写不下去了，然后就放在一边，也可能过了一年再拿出来，哎，就很顺利完成了。
简：从《致敬》以后，你的诗歌中的确融入了更多的经验。但是你的作品中呈现的经验，特别不一样的是，充满了荒谬感。如果是别的诗人，比如说我自己吧，我可能会去写视觉上直接观察的东西，我愿意把它保存在作品里。但是你笔下的经验几乎都有一个……尾巴，尾巴一翘，把脑袋给缠起来了。我奇怪的是，这种荒谬感也可能非常切实，比如说《致敬》开始时，卡车上的牲口进城，它们怎么怎么难以安静，我们以为你会呈现一个它们嗷嗷乱叫的景象，但是你很快转过来了〃而它们是安静的〃这种东西产生一种很恐怖的震撼…… 就是荒诞在你后来的作品中成分越来越重……
西：首先我对荒诞有兴趣，我觉得整个世界都是非常荒诞的。这倒不是从存在主义角度所说的荒诞，就是你的现实经验。不需要读任何理论书，你就感觉到这个东西很荒谬。当然这个荒谬要往深处挖，很有意思，它实际上是思维的荒谬，因为这个世界是我们人的意志使它变成了这个样子。思维本身有荒谬的一面，比如说逻辑，为什么有的人总是犯逻辑错误？ 他一旦犯逻辑错误，就意味着逻辑并不能解决世界上的所有问题。我把人的〃我〃分成三部分：除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我。我们以前在写东西的时候，尽量使自己关注逻辑我，我们害怕在写作中露怯，害怕在写作当中露出思维不过关的马脚……
简：也包括眼力不过关……
西：对，还有眼力不过关，我们害怕，但是我后来发现，如果我们关注一下别的，经验我和梦我，我们使语言符合这样一种自相矛盾的人生，语言本身就可能呈现这种矛盾性。另外，我还关心一个问题，以往所说的我和世界的关系，一般来讲指的是我和他的关系，我和你的关系，人们一直忽略了我和我的关系。这种我和我的关系肯定也影响到语言上的探索。我本来对这个东西没有感觉，后来我开始对语言本身稀奇古怪的一些走廊呵，通道呵，有了兴趣，我开始尝试一种矛盾的写法。比如说，我最近写了一首很短的诗，《中年》，有一句〃神，肯定了他的虚假〃，这句话就是一句矛盾的话。神，如果肯定他的虚假，那么神本身就不虚假……
简：这有点像逻辑学上那个著名的语言悖论…… 这个在你早期作品中是没有的。
西：比较少，我想与对事物看法的变化有关系。以前只看到杯子，后来看到杯子的影子。以前只写杯子，后来就必须写到杯子的影子，我甚至只写这影子，不再写杯子，就把原来那个目击的物体给让开了。这可能跟我整个观念的改变有关系。打一个比方，以前你只看到上帝的一张脸，后来你想使点坏，你想看看上帝后面长的什么样，后脑勺？ 上帝的后脑勺可能也是一张脸呀！不管是什么吧，你就老想往上帝的后边绕，这种努力，跟你想把自己的写作与生活建立更密切的联系有关系。但是有可能你绕不到上帝的身后，因为你绕不到自己的身后。我觉得这个有意思：一个人无法绕到自己的背后，永远看不到自己的后脑勺。但是在语言中是可以的，你可说我看到了我的后脑勺。所以语言有语言的现实，这种语言的现实从表面上看很荒唐，但实际上生活中有很多东西是与它对应的。所以我后来喜欢在写作中尝试这种语言的荒谬性，它与我理解的生活的荒谬有关。
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视野之内（六）
作者： 西 川
简：但是这种荒谬性有时候使得物体本身变得轻盈了，而不是更沉重，反而可以把握了。是这样吗？
西：因为这里面开始容纳废话。以前你恨不得你写的句句都是真理，这时你从那种句句真理的写作中退下来了，退到业余写作，准确地说，是开放的写作。退下来之后文学写作变成一件有趣的事了，别人读着它不仅有意味，还应该有趣。这时候你就开始不害怕废话了。有的人诗当中没有废话，干巴巴的，就像沙子一样，一点水分都没有，紧。后来我开始放开了，开始从某种大师的状态走了下来，不再按照大师的标准来要求自己。这也很荒唐，我们中国作家一般来说读到的都是那种最成功的作品，一写东西我们就期望自己也能一下达到那种高度，所以那根筋总是绷得太紧。一旦你从这种状态中解放出来，你会发现文学还是一件很有趣的事件。
简：还要享乐？
西：的确有享乐…… 作品中容纳水分和废话也是我后来慢慢磨炼出来的。可是有一个问题，就是度在哪儿，你不能满篇都是废话。实际上就是在紧当中掺上一点废话，缓和一下，我想可能跟电影或音乐相像，高潮或者快板完了以后肯定有个慢板，有个节奏感。另外还有一个东西，逼迫我不得不找到一个属于我自己的方式。写了这么些年头，我说得稍微傲慢一点，就是你背后总有一些人在跟着你，你搞出任何东西来，立刻，大家全都是，你一点辙都没有……
简：哈哈哈！ 有一阵子，看到所有东西都像是西川写的……
西：这搞得我特别懊丧！ 因为你费了很大的劲，你觉得应该怎么写，然后别人也这么写，因为每一个这么写的人实际都站在你的肩膀上，都会比你写得好……
简：也不亚于你？
西：一点也不亚于我……这时候我回过头想我自己，我想可能是我自己的写作里面缺乏我个人的东西……
简：不是，我曾经想过这个问题，我是这么想的，用这两个词，就是写作中的发现和发明是不一样的，一个认真工作的诗人必须同时做这两件事情，他必须发明一个东西去发现，因为他发现的时候得有工具，但是你发明的东西很可能你还没有怎么用，就被别人顺手抄走了……
西：对，当作工具拿走了……这搞得我真是懊丧，也逼得我不得不……
简：不断地新发明？
西：不得不自己往前跑。这也涉及我的一点隐私了，内心深处的一点东西，就是你在写作中，自己要不打倒自己，不推翻自己，别人肯定就要把你给淘汰掉。我92年写《致敬》的时候，看到别人写的跟我写的都差不多，我也并不比别人好到哪里去，那个着急呵！就有了一种自己要埋葬自己的愿望，所以就开始尝试写一种东西，也就是你一开始说的，开始有一种散文化的句式。散文化这种东西，我以前是很警惕的，后来慢慢地放松了。华滋华斯认为诗歌与散文没什么区别，当然有些人就特别较这真，比如瓦雷里。但实际上你对这问题的任何看法，全是你当时觉得合适就行，任何人说的都不是真理……
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