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人物之口说出他对激情的观察；这虽然不自然，但他的戏剧却也因此思想丰富，使其他一切戏剧相形之下显得空洞，因而很容易招来普遍憎恨。——席勒的警句（它们几乎总是基于错误的或无价值的随感）正是剧场警句，（并且作为剧场警句产生强烈效果；相反，莎士比亚的警句却为他的榜样蒙田争了光，在精致的形式中包含着十分严肃的思想，但也因此对于剧场观众来说太疏远，太精细，于是没有效果了。
177
善于让人听。——不但要善于演奏，而且要善于让人听。如果场地太大，大师手中的小提琴只能发出唧唧声；在那种地方，人们会把大师混同于低能儿。
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不完全之效果。——浮雕如此有力地刺激想象力，因为它们仿佛正要从墙中走出，受到某种阻碍，突然停住了。同样，有时候，一种思想、一种完整的哲学之浮雕式不完全的表现，也比和盘托出更有效果，这可以给读者留有余地，激励他把这强烈反差所衬托出的东西继续完成，思索到底，自己来克服迄今为止妨碍其完全走出的障碍。
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反对骛奇。——当艺术穿着破旧衣衫时，最容易使人认出它是艺术。
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集体才智。——一个好作家不但拥有自己的才智，而且还拥有他的朋友们的才智。
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双重误会。——敏锐而明快的作家的不幸是，人们以他们为肤浅，因此不在他们身上下苦功；晦涩的作家的幸运是，读者费力地读他们，并且把自己勤奋的快乐也归功于他们。
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与科学的关系。——凡是要亲自在一门学科中有所发现，然后才感觉其温暖可亲的人，都不算真正喜欢这门学科。
183
钥匙。——一种思想，杰出人物赋予重大价值，平庸之辈则报以挖苦嘲笑，对于前者是打开隐秘宝库的钥匙，对于后者却只是一块废铁。
184
不可翻译的。——一本书中不可翻译的东西，既非其中最好的，亦非其中最坏的。
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作家的自相矛盾。——一位读者攻击作家的所谓自相矛盾，但这矛盾往往根本不在作家的书中，而在读者的头脑里。
186
幽默。——最幽默的作家使人发出几乎觉察不到的微笑。
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反题。——反题（Antithese）是一道窄门，错误最爱经这道门悄悄走向真理。
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作为文体家的思想家。——多数思想家都写作得很差，因为他们不但向我们传达他们的思想，而且传达思想的思想。
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诗中的思想。——诗人用韵律的车辇隆重地运来他的思想；通常是因为这思想不会步行。
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违背读者精神的罪行。——倘若作家只是为了与读者平起平坐而否认自己的才能，那他就犯了读者一旦发现就决不原谅的唯一死罪。你可以背后议论一个人的所有坏处，但是是以这种方式，如人们所说，必须知道重新激起他的虚荣心。
191
真诚的界限。——即使最真诚的作家，当他想补足一个长句时，也太经常地漏掉一个词。
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最好的作者。——最好的作者是那羞于成为作家的人。
193
治理作家的苛法。——应当把作家看作罪犯，只有在极罕见的场合才有言论自由或得到赦免：这是对付书籍泛滥的一种办法。
194
现代文化的小丑。——中世纪宫廷里的小丑与我们的无聊文人相仿，这是同一类人，理智不健全，诙谐，夸张，愚蠢，其存在有时只是为了用打诨和饶舌缓和情绪的激昂，用叫喊掩盖重大事件的过于沉重庄严的钟声；从前是为王公贵族效劳，现在是为党派效劳（正如在党派意识和党派纪律中，民众对于王公的旧式顺从大部分延续到了今天）。但整个现代文学家的状况与无聊文人相距很近了，这是〃现代文化的小丑〃，倘若把他们看作理智不健全的人，便也可以宽大待之。
把写作视为职业，实在是一种疯狂。
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仿效希腊人。——由于几百年来情感的夸张，一切词汇都变得模糊而肿胀了，这种情况严重地妨碍了认识。高级文化，在认识的支配（倘若不是专制）下，必须有情感的大清醒和一切词汇的强浓缩；在这方面，狄摩西尼时代的希腊人是我们的楷模。一切现代论著的特点便是夸张；即使它们简单地写下，其中的词汇仍然令人感到很古怪。周密的思考，简练，冷峻，质朴，甚至有意矫枉过正，质言之，情感的自制和沉默寡言——这是唯一的补救。——此外，这种冷峻的写作方式和情感方式作为一种对照，在今天也是很有魅力的；当然，其中也有新的危险。因为严历的冷峻和高度的热烈一样也是一种刺激手段。
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好小说家坏理论家。——在好小说家那里，人物行为中常常表现出一种令人惊异的心理上的准确性和因果关系，而与他们心理学思考的笨拙适成可笑的对照：以致他们的修养在一个时刻显得很卓越，紧接着又显得很可怜了。常常有这种情况：他们明显地错误解释他们自己的人物及其行为，——这种事听起来如此不可信，然而是确确凿凿的。也许，大钢琴家很少思考技术条件以及每根手指的专门德行、不德、功用和训练（长短短格伦理学），当他谈论这些事情时便会出严重的错误。
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熟人的著作及其读者。——我们读熟人（朋友或敌人）的著作有双重心情，一方面我们的认识在此时不断耳语：〃这是他写的，是他的内在知识、他的经验、他的禀赋的标志〃；同时另一种认识又力求弄清，这著作本身的成就是什么，不看其著者，它本身应当获得什么评价，它本身提供了什么新知识。这两种阅读和衡量方式彼此干扰，不言而喻，也彼此对立。即使和一位朋友谈话，也只有当两人只想着事情本身而忘掉他们是朋友之时，才能有认识上的好收获。
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节律的牺牲。——大作家们改变有些段落的节律纯粹是因为，他们不承认一般读者能够掌握这些段落在他们的初稿中所用的节奏：所以他们为这些读者简化节奏，优先采用人们熟悉的节律。——关于当今读者节律上的无能这种顾虑已经引起许多感叹，因为这已经造成许多牺牲。——优秀音乐家们的处境岂不也很相似吗？
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不完全之作为艺术感染力的手段。——不完全常常比完全更有效果，尤其在颂歌之中：为了颂歌的自的，正需要一种诱惑人的不完全，作为一种非理性的因素来使听者的想象力幻见一片大海，又象雾一样罩住对岸，即罩住被赞颂对象的界限。倘若向人们历数一个人的赫赫功绩，详尽而铺张，便总会使人们猜疑这是全部功绩。完全的赞颂者高踞于被赞颂者之上，他仿佛在俯视后者，所以完全所发生的效果大为减弱。
200
写作和教学中的审慎。——谁刚开始写作并感觉到自己的写作热情，他从他所从事和经历的一切中就几乎只领会可以充当写作材料的东西。他不再想自己，而只想着作家及其读者：他有志于观察，但不是为自己所用。谁是教师，他就多半不善于为他自己的利益做自己的事情，他始终想着他的学生的利益，任何知识只有是他能够教授的，才会使他感兴趣。最后，他把自己看作一条知识的通道，归根到底看作工具，以致丧失了为自己的真诚。
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坏作家是必要的。——永远必须有坏作家，因为他们符合不发展、不成熟之辈的趣味；后者如同成熟者一样有其需要。倘若人的寿命更长些，那么变成熟的人的数量就会超过或至少等同于不成熟者；然而，绝大多数人死得过于年轻，这就是说，永远有更多的不发展的理智连同坏的趣味。而且，这些人带着青年人过激的态度渴望其需要的满足，他们强迫产生坏作家。
202
太近和太远。——读者和作者常常互不理解，因为作者太熟悉他的题目，几乎感到它无聊了，所以他放弃了所知道的许多例子；而读者却对这事物生疏，如果不给他举例，就容易觉得根据不足。
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从前的艺术准备。——在文科中学的全部课程中，最有价值的是拉丁文体的练习，这恰是一种艺术练习，相反，其他一切课程仅以求知为目的。把德语作文放在首位是野蛮的，因为我们没有成长为统一修辞的标准德语文体；宵过，倘若想通过德语作文来推动思想的练习，则不妨暂时不顾文体，把思想练习和描写练习分开，如此必更有益。描写练习应当关系到某一给定内容的多重结构，而非关系到独立发明一种内容。对给定内容作纯粹描写是拉丁文体的任务，老教师在这方面有一种久已失传的精微听觉。倘若从前谁学会出色地运用一种当时的语言写作，便应当归功于这种练习（现在人们却被迫去学古代法国人）；但不止于此，他通过实践还获得了关于形式之高贵和艰难的概念，一般来说是在唯一正确的路上为艺术作准备。
204
黑暗与强光并陈。——在一般情况下不善于清晰阐明其思想的作家，在个别情况下就喜欢选用最强烈、最夸张的标记和最高级形容词，从而产生一种光照效果，宛如斑驳的林荫道上的耀眼火炬。
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作家的画艺。如果象一位化学家那样从对象自身中析取绘画的色彩，然后又象一位艺术家那样来运用它，就能最生动地描绘一个有意味的对象。这样，便可以让画面从色彩的交界和转变中显现出来。于是，画面获得了某种富有魅力的自然素质，它使得对象本身成为有意味的。
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令人翩翩起舞的书——有一些作家，他们把不可能的事描绘得象可能的事一样，谈论起灵性和天才就好象它们只是一种心境和爱好似的，以此产生出一种奔放自由的情感，宛如人以足尖站立，遏止不住地要翩翩起舞了。
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不成熟的思想——不但成年，而且少年和童年也有一种自在的价值，不能仅仅看作过渡和桥梁；与此同理，不成熟的思想也自有其价值。所以，人们不应当用精细的解释来折磨诗人，而应当欣喜于其地平线的不确定，仿佛通往更丰富思想的道路还敞开着。人们站在门槛前；人们象在挖掘宝藏时那样期待着，仿佛马上就会有一种意味深长的幸运发现。诗人预先显示了思想家在发现一个重要思想时的快乐，因而使我们渴慕不已，去捕捉这个思想；然而它从我们头顶上翩翩飞过，展现最绚丽的蝶翅——它终于离我们逃走了。
208
——再令每位作家惊奇的是。书一旦脱稿之后，便以独立的生命继续生存了；他似乎觉得，它象昆虫的一截脱落下来，继续走它自己的路去了。也许他完全遗忘了它，也许他超越了其中所写的见解，也许他自己也不再理解它，失去了构思此书时一度载他飞翔的翅膀；与此同时，它寻找它的读者，点燃生命，使人幸福，给人震惊，唤来新的作品，成为决心和行动的动力——简言之，它象一个赋予了精神和灵魂的生灵一样生活着，但还不是人。——作者获得了最幸福的命运，他年老之时可以说，他身上一切创造的、有力的、高尚的、澄明的思想和情感，在他的作品中继续生存着，即使他自己只是残灰，火种却到处复燃并且流传。——如果你设想一下，一个人的每个行动，而不仅是一本书，以某种方式成为其他的行动、决心、思想的诱因，一切已出现的牢不可分地同将出现的相结合，那么，你就是认识了实际存在着的真正的不朽，即运动的不朽：一度运动之物，如同昆虫嵌在琥珀中一样，嵌进了万有的总联系之中，从而变得永恒了。
209
老年的快乐。——思想家以及艺术家，其较好的自我逃入了作品中，当他看到他的肉体和精神渐渐被时间磨损毁坏时，便感觉到一种近乎恶意的快乐，犹如他躲在角落里看一个贼撬他的钱柜，而他知道钱柜是空的，所有的财宝已安全转移。
210
宁静的丰收。——天生的精神贵族是不太勤奋的；他们的成果在宁静的秋夜出现并从树上坠落、无需焦急的渴望，催促，除旧布新。不间断的创作愿望是平庸的，显不了虚荣、嫉妒、功名欲。倘若一个人是什么，他就根本不必去做什么——而仍然大有作为。在〃制作的〃人之上，还有一个更高的种族。
211
阿喀琉斯和荷马。——事情总是象阿喀琉斯①和荷马之间的情形那样：前者有经历，感受，而后者则描写它们。一个真正的作家只给予别人的激情和经验以言词，他是艺术家，要从他的少量体验中悟出很多东西。艺术家绝不是具有巨大激情的人，但是他们常常做出这种人的样子，无意中觉得，倘若他们自己的生活能为他们这方面的体验辩护，人们就会更相信他们所描绘的激情。一个人只要放纵自己，对自己不加约束，公开表露他的愤怒和欲望，全世界就立刻叫喊起来：他多么热情奔放！但是，撕心裂肺的、折磨并且常常吞噬个人的激情却意味着：谁经历它们，谁就必定不在戏剧、诗歌或小说中描写它们。艺术家常常是无节制的人，在这一点上他们恰好不是艺术家；不过这是另一个问题了。
①阿喀琉斯（Achilles），荷马史诗《伊里亚特》中的英雄。
212
关于艺术效果的古老怀疑。——真的如亚里士多德所认为，怜悯和恐惧因悲剧而得渲泄，使得听众可以心平气和地回家去么？精神历程可以减少人的恐惧和迷信么？在一些物理事件中，例如在性欲中，随着需要的满足，冲动的确会缓和并暂时低落下去。但是，恐惧和怜悯并非这种意义上的欲求松弛的特定器官的需要。而且，天长日久，每一冲动尽管有周期性的缓和，却因习于满足而增强了。很可能，怜悯和恐惧在每一个别场合因悲剧而得缓和与渲泄，但在总体上却因悲剧的影响而强化。柏拉图认为，总的来说，人们因悲剧而变得更胆怯更多愁善感了，这是有道理的。悲剧诗人自己也势必获得一种阴郁的、充满恐怖的世界观，一颗柔弱敏感、爱流眼泪的心灵，同样地，倘若悲剧诗人以及酷爱他们的全体市民愈来愈漫无节制地堕落，这也是与柏拉图的看法相合的。——但是，一般来说，我们有什么权利回答柏拉图提出的艺术的道德影响这个重大问题呢？我们就算有艺术——但艺术的影响、随便哪种影响又在哪里呢？
213
对荒谬的快乐。——人怎么能对荒谬感到快乐？只要世界上还有笑，情况就会如此；甚至可以说，凡有幸福之处，便有对荒谬的快乐。经验转为反面，合目的转为无目的，必然转为任意，这个过程倘若没有造成损害，只是一时心血来潮而发生，就会使人高兴，因为这暂时把我们从必然、合目的、经验之压迫下解放出来，而我们平时是把它们看作我们的无情主宰的；当被期待之物（它通常使人不安、紧张）无害地来到，我们便游戏和欢笑。这是奴隶在农神节的快乐。
214
现实的高贵化。——由于人们视爱情冲动为神圣，怀着虔敬的感激领略它的威力，所以，时间一久，这种激情便渗透了崇高的观念，事实上变得极高贵了。一些民族凭藉这种理想化的艺术从疾病中创造出文化的伟大助力：例如希腊人，在早期曾受流行的神经病（属于癫痫和舞蹈病）的折磨，从中创造出了美好的酒神狂女的典型。——希腊人丝毫没有那种矮墩墩的健康；——他们的秘密是，倘若疾病有威力，也可以尊它为神。
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音乐。——音东并非自在自为地对我们的内心如此充满意义，如此令人深深感动，以致可以把它看作情感的直接语言；而是它同诗的原始联系赋予节律的运动和声调的抑扬以许多象征意义，使我们现在误以为，它直接向内心倾诉又直接发自内心。只是经过歌曲、歌剧以及音画的数百次尝试之后，声音艺术占据了象征手法的广大领域，戏剧音乐才成为可能。〃纯音乐〃或者是形式本身，此时音乐处在原始状态，按照节拍和不同强度发出的声音即可给人快感；或者是无需诗歌便可领会的形式所表达的象征，此时两种艺术在长期发展中业已结合，音乐形式终于完全同概念和情感交织在一起。停留在音乐发展之中的人可以纯粹从形式上感受一首曲子，而更先进的人对同一首曲子却处处从象征上加以理解。音乐并非自在地深刻和充满意义的，它并不表达〃意志〃、〃自在之物〃；唯有在音乐象征占据了全部内心生活领域的时代，理智才会生此误解。理智自己把这种意义置入了音响之中，正如在建筑学中，理智