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此种组合作用，虽超出部分的摹仿及纯粹摹仿，然仍不能脱出自然之外，不过为创造之阶级而已。
理想化的与组合的工作与艺术创造的分别：
真正艺术的创造品，乃系一致的有机的表现，一个生命的有机体，绝不能分离，所谓“增之一分则太长，去其一分则太短”宋玉《高唐赋》：“天下之佳人……莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤；眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”——编者也，故有一致之生命（correlation）correlation：英文，相互关系、关联、相关等。——编者。理想化的工作为部分之改变，故非有机的、一致的。
组合工作，亦系凑合各部而成立，决不能十分一贯，故亦非有机体可比。
由上观之，可知二者为创造之工具，而非创造之究竟，其与真正创造品之分，可以判然明矣。
第一部分艺术创造之主要工作（1）
（二）艺术创造之主要工作（creative formation）creative formation：英文，创造性的构造，创造性的形成。——编者
艺术品的真正创作，其内部系匀称的、一致的、互相调和的，当其创作之时，须一活泼泼的、具体的、从内心发出的一个对象，决非东拉西凑所能成功，亦非片断摹仿所可奏效也，今分述之如下：
1．创造的情调（productive temper）：
当其得创造冲动而未明了规定时，其情绪必极复杂，因精神集中之结果，对外状态大形迟钝。一切若忘却，然此时其心内竟如何？非但外人不能尽悉，即其自己亦有莫明其妙者，内心之激动，忽起忽灭，刻刻不已，可名之为流产的、不能成立的conceptionconception：英文，想象力、计划、设计产品。——编者（abortive conception）abortive conception：英文，流产的计划。——编者。又有所谓感觉上的象征化（如欲制一乐谱，而先见一极美丽的色彩画，现于面前，此画即表示其音乐之内容者）。此conception虽未完全成立，然可固定其情绪，指示以方向，使其未明了未固定之情绪，不至再消失，俟后渐得一明了之观念或境界。
2．观念之感受（conception）：
如妇人之孕，烦闷之中，忽得一激动、感应（inspiration）inspiration：英文，灵感、启示；灵机、激动、感化等。——编者，乍得此光明之观念，彼此非常圆满，及至其作品往往觉得不如从前境界之完好，惟此实系误会所致，彼初时正值闷郁，乍见此境界，当然觉得圆满，当时且无批评能力，及至成功，则有批评，有选择，从前之真象已忘，只有好的记忆留于心中，故以彼方此，当然有望尘莫及之叹也！
Fr。T。Vischer曾有此误会，并谓凡后日之成功，必不如前日所得观念之好，盖从前所得，即最高之idealideal：英文，理想、理念。——编者也。
又艺术家常于一刹间，得到一艺术全体之概念，实则亦系误会，除图画雕刻外，其他一切决不能如是之简单，可立刻明了其全体，若谓得其主要几点，或可能耳。
此conception在创造品中，非常重要。摹仿品则无之，突然一现，必难持久，所能保持者，只余记忆，后日艺术品之创作，亦即基于此等记忆之上者。作者旁注：“陈去非（简斋）云：忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”按：陈与义（1090—1138），宋文学家，字去非，号简斋，洛（今河南洛阳）人，著有《陈简斋集》。——编者
3．内作品的构造：
从一刹那间所得之感受，再加以补充、修改或固定，是即所谓内作品的构造是也。有于初得此境界时，立刻将大体写出者，所谓雏形的写真是也（sketchsketch：英文，草图。——编者）。此亦固定作用之一种，有时此等sketch虽不完备，但非常生动，或竟较其成功后犹有可观，中国之画法，此类实不少。许多作家，有并不用此等sketch者，因其创造之经验太丰富也。有即就sketch加以修改者，盖因天才不同之故（仍系内作品），寻常作家，其外作品似觉甚快，而不知其内作品之酝酿已久也。如抒情诗，其写时常甚速，而不知其未写前必有极长时间之蕴蓄，或下意识间有不自知之表现，此种表现，并非文字，而为言语，故仍系内作品，及至写出外作品始成功。
Luigi PirandelloLuigi Pirandello（1867—1936）：皮兰德娄，意大利小说家、怪诞戏剧作家。著有短篇小说集《一年的故事》，长篇小说《已故的帕斯卡尔》、《青年和老人》、《一个电影摄影师的日记》，剧本《西西里的柠檬》、《利奥拉》、《亨利第四》、《六个寻找作者的剧中人》（即《六人寻一著作家》）等。——编者尝著一书，名曰：《六人寻一著作家》（Six persons look for an author），六人者，即祖母一、夫妇两人、夫人一、夫人子一及一小儿也。六大灵魂，争欲会著作家，代为表现彼意，即描写一著作家当动笔时，并非向各方搜集材料，以为著作之内容，实因有物，要涌现于目前，摇撼于笔端，不得不代为表现之也。
美学家常有名此内作品为positionposition：英文，组织、组成、成分、著作、作品；作文；写作；结构、布局等。——编者者，实则极不妥，position者，布局之谓也，空间之位置，前后之结构，材料之分布等等，皆属之名内作品，以此称其弊有二：（1）position是机械的、有定的，内作品是特别的、个性的（因conception是活的）。
（2）position因为是死的，故可学而能成为学问，可以传授（如小说如何布局，诗文如何修辞等等），而conception是完全创造的，不能互相学习也。
第一部分艺术创造之主要工作（2）
且当吾人得到conception时，其中已含有自然之布局，若全无形式（position偏于形式方面者），而仅有内容，则不成为conception矣（因内容与形式原理分离）。
4．外作品的构造：
由空想中间的假象（对象），进而为感觉上的假象者，外作品是也。
小说与诗歌所表现的假象，可以引起第二人（读者）空想上的假象，故与图画雕刻，能引起感觉上的假象者不同，音乐也是引起假象的，但彼所引起，乃情感上的假象，若真为感觉上的悲哀或喜悦，则失其Contemplation之状态，而不能再审美矣。
艺术家当得有美丽境界后，则必欲用颜色材料表现之，以遂其心中之美，此则因表现动机及报告动机二者之使然。
外作品之出现有二途：
（1）须亲动手者——如诗歌图画（可令弟子代作一小部分）戏剧（拟容的mimicmimic：英文，模仿以取笑、戏拟；仿效、拟态等。——编者等）等类是也。
（2）不须亲动手，或必须赖他人者——如建筑（自己绘图谱）、制谱的音乐家、戏剧制造家、铜器模型制造家（固定化系制模，外作品系制铜器）。
5．内外作品之关系：
内作品之固定化，并不是外作品，但有数种固定化之圆满，即等于外作品者，如雕刻图画是也。戏剧则不然，若剧本未经排演，而作者已死，则排演时仍不脱剧本之内容，故固定化，虽非外作品，而内外作品实不能脱此固定化之内容也。
在现实世界中，内作品为因，外作品为果，二者不少分离，但内作品亦须外作品之经验以帮助之，故二者互引为因果也（如材料、颜色等等，若毫无记忆，内作品不难成功）。且内作品创造时，必受外作品材料之影响，或支配，因无普遍的内作品之现象，可以施用一切者，故初有conception时，即为具体的，决不能十分抽象的，必在某一范围之内。因此关系，愈老手创造内作品，愈易愈好，一切材料和记忆予以不少之补助，故内外作品时须互相提携。作者在上面两段旁批：“照相与画之分，即在内作品。”——编者
经验丰富之人，不须内作品而直创外作品者，德之大音乐家Bettoven，年老耳聋时，所制音乐谱，均极好，即因少年时，外作品经验太富，故虽年老，只能有内作品，而态仍甚好也。由此可知，昔人言“Raphael虽无手，仍能为世界大画家”之说不能成立，盖天才纵高若全无外作品之经验，其内作品必难十分完备，使吾人极端表同情也（由先例可见）。再，各种风格，有时对于内作品不发生影响，因一时有一时之风格，而金石土木之质各有不同。
6．复置：
内作品表现为外作品，非复置也。艺术不能使多人享受时，复置之动机遂发生。故复置之标准愈多愈好，可以普遍也，愈精愈好，以其毕肖也。
大画家有时复置，然多不如第一次之好，西洋画院中copycopy：英文，复本、抄本、摹本；模仿复制品等。——编者之作品极多，然能如原作品者，仍不多见，惟音乐及戏剧较易，故重作重演之时，亦极好。近代印刷术精，copy之物更多，而最肖者则为照片，惟没有颜色耳。机械的模仿与自由的创造，可以照像及创作分别之。照像能毕肖原物，惟无内作品不能为艺术，机械模仿亦犹是也，创造之作品则异是。是知有无内作品，即为二者分界处。
第一部分艺术创造之天资问题（1）
（三）艺术创造之天资问题（非天才）：
1．感觉的能力——即五官对外的动作是也，摹仿自然尤以感觉为紧要，画家之于观察，音乐家之于听审，戏剧家诗家之于体贴感情，皆为必不可少者，盲者不能作画家，聋者不能作音乐家，固为事理之常也（色盲者便可作形体画家）。虽然，大画家之目力，大音乐家之听力，亦不必十分锐敏，不过辨别力稍强而已（因少有差别者，亦不妨作为艺术家），但理智修改的感觉与纯粹的感觉并不一致（如看离距离远近各一人，远者较近者约远一倍，实际上，则近者须大于远者一倍，但一经理智之修改，必谓等大），画家当按纯粹感觉之对象写出之，以待观众理智之修改（即远者小一倍），不当待理智修改后再写出之也。
颜色之表现，亦常经理智之修改，实际上，在自然界所见之颜色，多非纯正之正红、正白、正绿等等，吾人描写时，则多以正红、正白、正绿表现之，故已成修改后之颜色，而非原色之象矣。画家对此亦当以原本颜色为依归才好（即纯感觉）。
又一时代有一时代之风格，或偏形体，或重颜色，或主观之写生（古写实主义），或崇光色之变化（近日印象主义），派别既分，主张各异，则去纯粹感觉之写实遂愈远矣。
雕刻家之结果，常与画家相反，多偏于纯粹感觉之工作，罗丹之雕刻，则反乎是，盖受印象主义影响之故也。
奥地利大诗人R．M．RilkeRainer Maria Rilke（1875—1926）：里尔克，奥地利象征主义诗人。著有诗集《象征的书》、《时辰的书》、《新诗集》、《给俄耳甫斯的十四行诗》等。——编者，即印象派之大家。
2．记忆——记忆之能力对艺术家极重要，凡大艺术家多有极强的记忆力，欲保持所见景象之长久，必以记忆为之后盾，其他一切附属物，与记忆之好坏无关也。记忆力之好坏，半由天生，半由人之训练，而某种记忆特别好坏，则天生者半，训练者亦半也，如德之大音乐家MozartWolfgang Amadeus Mozart（1756…1791）：佛尔夫冈·阿马杜斯·莫扎特，奥地利作曲家，维也纳古典乐派的代表人物之一。主要作品有：交响曲49部（1783年夏所作的E大调、g小调、C大调三部最为著名），室内乐28部，钢琴协奏曲21部，钢琴奏鸣曲17部，歌剧17部（以《魔笛》、《费加罗的婚礼》最为著名）等。——编者，记音乐极好，记形体则极坏，是亦见人之不能无偏也。
又大艺术家又常忘其景象之所自来，而误认为自己创造者，实则仍是下意识之记忆也。
补助记忆之方法——①模特儿；②速写法；③内作品之sketch，惟大艺术家多不喜作此等事耳，再如Rubens（画家）之作品极多，决不能个个作一sketch，或个个须要模特儿，始有作品也。
3．观察的兴趣——经验为艺术家必要之成分，如同观一事，彼有深刻的经验者，所得之兴趣必较大也，然欲得有各种丰富经验，殊非易易，故深刻之观察尚焉，如同在一经验范围之内，彼有深刻之观察能力者，亦有较大之兴趣，故观察之天资，亦为艺术家所必需，惟此种观察在历史上亦在进步，前人多以壮丽之物为注意点，如宫殿都城等是也。自十九世纪后，则观察点遂移到平凡的现象。法之平凡画家MilletJean Fransois Millet（1814—1875）：米勒（或译米叶、米列），法国现实主义画家，巴比松派代表人物。主要作品有《拾穗者》、《播种》、《晚钟》、《牧羊女》、《扶锄的人》等。——编者可代表之。凡观看画者，亦增加平凡的兴趣不少也。又艺术家的深刻的观察，系自然的天资的，而非故意创造的。
画家固须有丰富的经历，至于音乐家，多谓无须多得经验，实际亦不然。音乐家须投身情感潮流中，始能表出深刻的格调，惟观察与情绪常矛盾，情绪正浓时，若加以分析，则此情绪倏忽即过，欲有观察，又非加以分析不可，而此情绪又少纵即逝，故音乐之观察，实难乎其难者（画家观察风景时间可延长），同乎音乐者为抒情诗人。
4．审美的鉴赏力——吾人对于自然界，有了丰富的经验，以后可以超出经验以上来构造一空想现象，惟彼之经验，若系卑污的，则彼所构成之空想，亦系高洁的，故①经验不可不慎，而对材料之鉴别力，尤不可不慎加选择也；②当彼之内作品得一conception时，须鉴别究竟美否？美则留，否则去，勿白费力也。
富于审美鉴别力之作家，纵无特别天才，亦可成功，反之，虽有天才而乏鉴别力，决难得好的结果也。
5．空想——此种作用，较前四者为尤要，盖无此，决不能成为大艺术家也。
第一部分艺术创造之天资问题（2）
前四者偏于记忆方面，此空想作用phantasyphantasy=fantasy：英文，想象力、幻想、狂想等。——编者则关乎创造方面，所谓creative phantasycreative phantasy：英文，创造想象。——编者者是也。吾人普遍意识，可约分为三种：①明了意识；②梦的意识；③下意识。明了意识者，感觉作用正盛之时，寻常之日常生活，醒的意识也。梦的意识，为空想的、幻觉的、催眠的等等是也。下意识者，本为hallucinationhallucination：英文，幻觉；幻觉中的事物。——编者所假定，用以解释一切日常经验不到之事者，如解释作梦是也。hypothesishypothesis：英文，假设；假说。——编者空想意识属第二层，由明了意识忽到梦的意识（三层本非十分严格），在明了意识时，吾人所记忆之对象，并不十分明了具体，而多为抽象或暗淡，至再冥想时，则从前之景象渐成具体，逐渐入于梦意识之境界，盖过去之境界与眼前之现实，二者不可兼得，彼模糊，则此明了，此模糊，则彼明了，必将眼前的除去，过去之景象，始可明了也。闭目深思，则入白日之梦，全副精神，渐渐集中入于梦幻的意识，感觉对象全部消灭矣（便在意识之边缘），此时，理智之作用明了之，支配已经极少，但听此境界自生自灭，出现于冥想之中，故此等幻像，较有机为自由，整个的日常现实境界，则为机械的、无机的、片段的、空想的，创造性即根据此点发生者（梦中常有此境界，如不欲看之，仍不能自主矣），彼既自为整个，故可脱离吾人而独立，不若明了意识，分为片断而被束也，再进一层则为真之做梦。
又有在明了意识中实现一境界，此等幻像竟将明了意识之一部占领之，较空想为更强矣。此现象即名之为hallucination，因此，大艺术家自己报告常得此景象，故有是名。
梦中常想到日常想不起之事实，可见梦意识对于过去记忆之支配较明了意识为强也。
梦意识者，其范围甚大，系对醒时而言，非指真正之梦境也，真正梦境对于艺术，并不生何影响。
自我催眠——在未得到inspiration之前，常有自己催眠之现象，盖欲得一理想的conception，其道甚远，故自己对于外界预先须摒除一切，对内发展，于是开始遂有一tempertemper：英文，气质、性情、心情、脾气；趋向、倾向等。——编者发生，此念头念念不忘，日常生活中，必时常注意及此，日月积久，突然贯通，而涌现于眼前，如欲雕刻战胜之女神，即其例也（然因天才之关系，或有终身意不得此）。
前言忽然的奇境出现，是事前毫不存心，忽从下意识得来的，此则