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利有特别的便利条件。第一，意大利是古罗马的直接继承者，罗马文化就是意大利民族的文化，拉丁语就是意大利各区语言的祖先。从中世纪后期世俗性的学校建立以后，维吉尔，西赛罗，贺拉斯这一系列的拉丁诗人和作家的作品一直是意大利人的文化教养中的主要部分。十五六世纪在罗马废墟中发掘出来的古代雕刻杰作变成了意大利人有目共睹的典范。其次，意大利在古代是“大希腊”的一部分，希腊文化的影响一直是绵延不绝的，我们已经说过，尽管中世纪基督教会仇视希腊文化，中世纪两位最大的经院派学者，圣奥古斯丁和圣托玛斯，都受到过希腊哲学的深刻影响。自从一四五三年伊斯兰教徒攻陷君士但丁，消灭了东罗马帝国（罗马时代保存希腊文化较多的地区），那里的大批希腊古典学者携带了书籍，流亡到意大利去避难，因而促进了意大利原已早在进行的希腊古典的研究。在佛罗棱斯以工商业起家的新贵族麦迪契家族中的罗冉佐在十五世纪建立了一个“柏拉图学园”，来提倡希脂古典的研究。从此可见，“古典学问的再生”发生于意大利，一方面是由于历史的渊源，一方面是由于得到新兴资产阶级的大力提倡。
近代西方各民族之中，文艺发达最早的也要数意大利。在文学方面，但丁，帕屈拉克和薄迦丘都用近代语言创造了伟大的新型的作品，不仅奠定了近代意大利民族文学的基础，对于欧洲其它各国民族文学的建立，也起了鼓舞和典范的作用。阿里奥斯陀（《罗兰的疯狂》）和塔索（《耶露撒冷的解放》）继承和发扬中世纪传奇体诗的传统，不仅扩大了欧洲人长期中囿于史诗和悲剧两个传统类型的叙事诗观念，而且还直接影响到近代的小说。在艺术方面，意大利在文艺复兴时代的成就更为卓越。造型艺术自从中世纪为教会服务以来，在意大利己有悠久的传统，到了文艺复兴时代，在米琪尔·安杰罗，里阿那多。达·芬奇和拉斐尔这一系列大师手里，它就达到了西方造型艺术在古希腊以后的第二次高峰；而单就绘画来说，则达到了欧洲的第一次高峰。从此可见，在文艺理论和美学思想方面，文艺复兴时代的意大利是有丰富的卓越的文艺创作实践做基础的。
由于上述的一些原因，意大利成为文艺复兴运动的领导者。当时各国的文艺理论和美学思想在基调上都是跟着意大利走的。所以掌握了意大利的文艺理论和美学思想的情况，其它各国的也就不难理解。
三 意大利的文艺理论和美学思想
在文艺复兴的萌芽阶段，意大利人文主义者所面临的任务首先是针对着中世纪基督教会对文艺的攻击和摧残，为文艺进行辩护。由于他们还没有完全解脱封建思想和神学的束缚，他们的反封建反教会的斗争大半还是在宗教旗帜之下进行的。但丁在给康·格朗德的信里（见第五章）所提到的诗的寓言意义，就已经是从宗教观点为诗辩护。接着薄迦丘在《神谱》和《但丁传》里以及帕屈拉克在给他的兄弟癸那多的信里都重复了但丁的论调。他们都承认诗要用虚构，但是虚构不是为着说慌，而是“要把实在的真理隐藏在虚构这幅障面纱后面”，“虚构所产生的美能吸引哲学论证和辞令说服所不能吸引的人们”。他们向为着保卫神学而攻击诗的教会说，“诗和神学可以说是一回事”，“神学实在就是诗，关于上帝的诗”。不能指责虚构，圣经里就可以找到无数诗的虚构的事例。“福音里基督所说的故事不正是都有言外之意吗？或则用术语来说，不正是寓言吗？寓言是一切诗的经纬。”（1）
意大利文艺复兴运动巨大先驱者关于诗即寓言亦即神学的看法，简直如同从一鼻孔出气。教会说，神学才是真理，诗只是说谎，所以和神学是对立的，应该排斥。人文主义者辩护说神学本身也就是诗，诗也就是神学，因为它们都是寓言，都把真理隐藏在障面纱后面。所以不应该为神学而排斥诗。这种论调一方面向教会表示对立，另一方面还是用宗教作为诗的护身符，毕竟还是羞羞答答，不是理直气壮的。
随着文艺复兴运动的进展，到了十五六世纪，意大利文艺理论家们就逐渐脱离宗教的圈套，从文艺反映现实的本质和文艺的教育与娱乐的功用之类根本理由，来为文艺辩护，而且还就文艺的其它重要问题进行独立的思考和科学的探讨。讨论的范围日渐扩大了，思路也日渐加深了。这个转变主要有三个原因。第一，工商业日益发展，资产阶级的地位日益巩固，因而反封建反教会的斗争也就日渐可以取更公开的更尖锐的形式了。其次。自然科学日益发展，给人文主义者带来理性和经验两大武器，一切都要受理性和经验的考验，过去所崇敬的迷信和权威就日渐站不住脚了。第三，对希腊罗马古典的研究到十五六世纪才达到了高潮，柏拉图，亚理斯多德和贺拉斯的影响，特别是亚理斯多德的《诗学》的影响，在日益上升，意大利人文主义者受到了这些古代思想家的启发，日渐注意到古代文艺论著中所曾讨论过的一些文艺的基本问题，并且结合到当时的文艺创作实践，根据理性和经验的标准，去就那些基本问题进行独立的思考和自由的讨论。这些原因都促使意大利文艺思想朝着新的方向迈进。
文艺复兴虽说是“巨人时代”，但在美学和文艺理论方面，“巨人”却不很多，不像从希腊到中世纪那样可以选出少数突出的人物就可以代表一个时代。因此，我们的叙述将不能以代表人物为纲，而要以突出的问题为纲，在每个问题下面约略涉及代表人物。关于一些主要问题的研究和争论的情况大致如下：
1．古典的批判与继承
“文艺复兴”这个名词本身首先就涉及对古典的批判与继承问题。如果单就文艺领域来说，十六世纪意大利的文艺复兴实质上就是新古典主义的萌芽，十七八世纪法英德各国的新古典主义实际上是由意大利开端的。新古典主义在意大利的开端首先要归功于对亚理斯多德的《诗学》的翻译和研究，在十六世纪达到了高潮。在这一个世纪里，在意大利印行的《诗学》的新译本和注释本有十几种之多，贺拉斯的《论诗艺》也译成意大利文。至于意大利学者按照《诗学》和《论诗艺》的方式所写的论诗专著就不知其数。单就这些书籍的数量来看，就可以见出当时文艺理论工作的活跃以及亚理斯多德和其他古典诗学家的影响的上升。
当时意大利学者对古典的态度有新旧两派之分。早期保守派较多，以维达（Vida）的《论诗艺》（1527），屈理什诺（Trissino）的《诗学》（1529），丹尼厄罗（Daniello）的《诗学》（1536），明屠尔诺（Minturno）的《论诗艺》（1564）和斯卡里格（Scaliger）的《诗学》（1561）等著作为代表。亚理斯多德的《诗学》中几乎每字每句都经过反复的不厌烦的注释和讨论。他们自己的论著也很少越出《诗学》范围一步，所讨论的问题还是史诗，悲剧，情节的整一，人物的高低，哀怜与恐惧的净化，近情近理，诗与历史，诗与哲学之类老问题，贺拉斯的“学习古人”的号召又成为响彻云霄的口头禅。亚理斯多德波斯卡里格捧为“诗艺的永久立法者”，所以他的一些经验总结性的理论被认为牢不可破的普遍永恒的“规则”。
但是也有一批人强调理性与经验，拒绝盲从古典权威。他们认识到文艺是随时代发展的，老规律不一定能适用于新型作品。喜剧家拉斯卡（Ⅱ Lasca）在他的一部剧本的序文里说过一段很有代表性的话：
亚理斯多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不相同，我们的风俗习惯，宗教和生活方式都是另样的，所以我们写剧本，也必然要按照下同的方式。
极左派朗底（Ortensio Landi）对当时的保守派极不满，骂他们“竟心甘情愿把牛轭套在自己的颈项上，把亚理斯多德那个蠢畜生捧上宝座，把他的言论当作圣旨”。有些新派虽然也尊重亚理斯多德，但是却不“把他的言论当作圣旨”，在讨论《诗学》时往往独抒己见，表示异议，甚至改变《诗学》的原意，来论证自己的主张，卡斯特尔维屈罗（Castelvetro）的《亚理斯多德〈诗学〉的诠释》就是一个突出的代表。
这些新派理论家大半是从意大利自己的文学作品得到启发的。意大利文学是一种不同于古典的新型文学。例如但丁的《神曲》既非史诗而又非戏剧，帕屈拉克的抒情诗是承受民间诗歌影响的，薄迦丘的《十日谈》在希腊罗马也找不到来源，阿里奥斯陀的《罗兰的疯狂》是发扬中世纪传奇体叙事诗传统的。这些新型作品如果拿古典规则来衡量，就会一无是处。究竟是这些新型作品破坏古典规则是错误的呢？还是古典规则本身有问题呢？这是当时争论的一个中心问题。例如《罗兰的疯狂》初问世，就引起一场激烈的争论。保守派批评家如屈理什诺就根据《诗学》来斥责阿里奥斯陀，较进步的基拉尔底·钦特尼阿（GiraldiCintnio）却为他辩护说，“亚理斯多德所定的规则只适用于只用单一情节的诗，凡是叙述几个英雄的许多事迹的诗就不能纳到亚理斯多德替写单一情节的诗人们所界定的范围里”。
这场争论实际上已是一种“古今之争”，问题在于古人是否一切优越，今人是否一无可取。当时保守派是拜倒于古典权威膝下的，但是新派却认为意大利文学同样伟大或是更伟大。皮柯（G·Pico）在一五一二年写给邦波（Bembo）的信里说：“我认为我们比古人要伟大”，“如果古人比我们伟大，学他们的步伐也跟不上他们；如果我们比他们伟大，我们放慢步代来迁就他们，不就显得蹒跚可笑吗？文风是应该随着时代变迁的。”从此可见，在十七世纪法国曾轰动一时的“古今之争”在十六世纪就已在意大利开端了。
在古典继承的问题上，意大利学者的意见不管有多么大的分歧，这个问题对当时文艺思想的活跃却起了很大的促进作用。总的说来，他们是结合当时文艺创作实践，对古典加以批判吸收的。问题当然还没有完全解决，十七世纪法国的古今之争以及十八九世纪之交的古典主义与浪漫主义之争实际上都是意大利的这场争辩的继续和扩大。
2．文艺对现实的关系
我们在第五章已经提到，中世纪基督教会攻击文艺的理由基本上还是重复柏拉图控诉诗人的两大罪状：文艺不能显示真理和伤风败俗。对于头一条罪状，十三四世纪的人文主义者已提出辩护，说诗和神学一样是寓言，隐藏着深刻的真理。十五六世纪的人文主义者腔调变了，不设法使诗托庇于神学了。既然说真理是哲学的研究对象（当时哲学还包括科学），如果要论证诗也能显示真理，那就要证明诗和哲学原是一回事。实际上这就是当时学者们所采取的战略。例如瓦尔齐（Varchi）分哲学为两类：一类是以实在事物为对象的“实在哲学”，包括形而上学，伦理学，物理学之类；另一类是以研究事物和表达事物的思想语言为对象的“理性哲学”，包括逻辑学，辩证法，修词学，语法学和诗之类。他又说，诗就是一种逻辑，诗人必须同时是逻辑家，逻辑愈精通，诗也就会做得愈好。著名的政治改良主义者莎封拿洛拉（Savonarola）也发表过同样的见解。大画家达·芬奇认为绘画也是一种哲学：“如果诗所处理的是精神哲学，绘画所处理的就是自然哲学。”从这个观点，他断定画比诗更真实，因为诗用间接的文字符号，而画用直接的具体形象。这种文艺与哲学或逻辑学同一说当然混淆了形象思维与抽象思维，但同时肯定了文艺的理性和真实性，仍有片面的真理。
文艺复兴时代作者和思想家们一般都坚持“艺术摹仿自然”这个传统的现实主义的观点。在自然科学发展的条件下，他们对于这句老口号却有较新的体会。不像过去人文主义者比文艺为隐藏真理的“障面纱”，他们现在都喜欢比文艺为反映现实的“镜子”。（2）莎士比亚在《哈姆雷特》里劝演员要“拿一面镜于去照自然”，这是人们所熟知的。画家达·芬奇也爱用“镜子”这个比喻。他说，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象”。他还劝画家用镜子照所画的事物来检查画是否符合实际事物。因为重视自然，达·芬奇反对脱离自然而去临摹旁人的作品。他说：“画家如果拿旁人的作品做自己的典范，他的画就没有什么价值；如果努力从自然事物学习，他就会得到很好的效果。”他还从意大利画史举例证明绘画的衰落总是在临摹风气很盛的时代，绘画的复兴也总是直接向自然学习的时代。他认为画家应该是“自然的儿于”，如果临摹旁人的摹仿自然的作品，那就变成“自然的孙子”了。拿汲水做比譬，他说，“谁能到泉源去汲水，谁就不会从水壶里去取点水喝。”这些话充分显出当时艺术家对于自然的坚定的信念和后来新古典主义者的“摹仿古人就是摹仿自然”的教条是对立的。
但是他们也并不满足于被动摹仿自然，还要求理想化或典型化。十五世纪著名的雕刻家和画家阿尔伯蒂（Alberti）在《论雕刻》里说过这样一段话：
雕刻家要做到逼真，就要做到两方面的事：一方面他们所刻画的形象归根到底须尽量像活的东西，就雕像来说，须尽量像人。至于他们是否把苏格拉底，柏拉图之类名人的本来形象再现出来，并不重要，只要作品能像一般的人——尽管本来是最著名的人——就够了。另一方面他们须努力再现和刻画的还不仅是一般的人，而是某一个别人的面貌和全体形状，例如凯撒，卡通之类名人处在一定情况中，坐在首长坛上或是向民众集会演讲。
这里要求了三个要点：一、不必像真实人物的本来形象；二、像一般的人；三、再现某个别人“处在一定情况中”的面貌和全体形状。这三点好像是互相矛盾的。其实阿尔伯蒂在这里已隐约见到典型与个性的统一以及艺术须经理想化的道理。拿他的话来检查最好的雕刻作品，就可以见出他的三点抓住雕刻乃至一般艺术的本质。
达·芬奇也认识到理想化的重要性，他说，“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会像一面镜子，真实地反映面前一切，就会变成好像是第二自然”。这段话有两点值得注意。第一，从对“普遍的自然”的观察和思索，找出事物类型中的优美的部分来运用，这就需要选择和集中，这也就是典型化或理想化。达·芬奇劝画家“每逢到田野里去，须用心去看各种事物，细心看完这一件再去看另一件，把比较有价值的东西选择出来，把这些不同的东西捆在一起”。这里所指的也还是理想化。其次，说艺术家就是“第二自然”，是强调艺术创造的重要。依当时的看法，事物是由自然创造的（自然代替了过去的上帝），艺术不但要摹仿自然事物的形象，还要摹仿自然那样创造事物形象的方法，这就是说，就要按照自然规律来进行创造。就是为着这个目的，达·芬奇辛勤地研究了解剖透视配色等有关绘画的科学技术。这两点意思在佛拉卡斯托罗（Fracastoro）的一篇叫做《瑙格吕斯》（Naugerius）的对话里阐明得更清楚：
诗人像画家一样，不愿照个别的人原来的样子来描写他，把他的各种缺点也和盘托出，而是在玩索了造物主在创造人时所根据的那种普遍的最高的美的理想之后，按照事物应该有的样子去创造它们。（3）
“按照事物应该有的样子”，这个提法是亚理斯多德早已提过的。《诗学》在对诗和历史进行比较时所说的诗比历史是更哲学的一段话是文艺复兴时代诗论家们所经常讨论的一个问题；其次，亚理斯多德对于“原来有的样子”和“应该有的样子”以及事实的真实与近情近理（逼真）之间所作的分别对于他们的启发也很大。当时一般论诗著作都经常涉及这些问题，这颇有助于当时对典型化和理想化的认识的提高。当时传奇体叙事诗大半还是采用过去历史题材，这就产生了写历史题材如何才算真实的问题，也就是诗是否应该严格按照史实的问题。亚理斯多德的关于诗与历史的分别所定下的原则帮助他们解决了这个难题。钦特尼阿提出的解决办法是这样：
历史家有义务，只写真正发生过的事，并且按照它们真正发生的样子去写；诗人写事物，并不是按照它们实有的样子而是按照它们应当有的样子去写，以便教导读者去了解生活。所以尽管诗人所用的材料是古代的，也要使�