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不难看出，康德所说的“意象”正是艺术典型，也正是他在“美的分析”中所说的“美的理想”，在讨论“美的理想”时，他把“规范意象”或类型当作一个因素，虽然并不重视它，却也没完全抛弃它。在讨论“审美意象”时，他抛弃了规范意象或类型的看法，只就原先所提的理性观念加以发挥，特别提出它是创造的想象力的作品，强调它的最高度的概括性。所以这是康德对典型的比较成熟的看法。
也不难看出，康德的这个典型说和亚理斯多德的看法，以及以后的黑格尔的看法，在实际上都是一致的，都建立在一般与特殊的统一、理性与感性的统一的大原则上。康德的独创在于两点，第一，他突出地提出典型的理性基础，而且把这理性基础结合到精神的自由、道德观念以及随浪漫运动亦即随资产阶级上升所发展出来的人道主义概念，因而赋予典型以更深广的内容；使美和善统一起来。其次，在明确地肯定典型的个别性与具体性的同时，康德提出“最高度”的概念，典型在表现能力上，即在概括性和暗示性上，要达到可能的最高度，应该是既根据自然而又超越自然的“第二自然”。这个观点一方面强调艺术的丰富性，另一方面也强调艺术的创造性。这是与浪漫运动的艺术理想相符合的。
在说明“审美意象”之后，康德替美重新下了一个定义：
美（无论是自然美还是艺术美）一般可以说是审美意象的表现：所不同者在美的艺术里，这个意象须由关于对象的概念引起（即须光对作品的目的有一个概念——引者注），而在美的自然里，只须对既定的观照对象加以反思，不须对这对象究竟是为什么的先有一种概念，就足以引起以这对象作为表现的那个意象，并且把它传达出去。
——第五一节
这里有两点值得注意：
1．这个定义显然不同于他在《美的分析》里所下的“美在形式”的定义。形式和表现在美学思想史里一直是两个对立的概念。形式主义者只顾感性形式，表现主义者则认为感性形式如不表现理性内容，那就还是空洞的，不能看作美的。毫无疑问，从内容与形式的统一体上来看美，才是正确的看法，康德是由形式主义转到表现主义的，虽然转得还不很彻底。
2．在《美的分析》里，康德所理解的纯粹美只限于极小部分的自然和艺术，而且自然美和艺术美在他的心中还是两个对立的概念，没有统一。在这里，他却把自然美和艺术美统一在审美意象的表现里，并且指出分别在于创造者对艺术作品的目的须胸有成竹，而欣赏者则只对有所表现的自然对象的形象进行观照，所表现的内容都是理性观念的感性形象显现。康德对这一点只从艺术美方面详谈过，却很少从自然美方面谈过。如果依据他的前提来推论，结论就应该是：自然美也还是“道德精神的表现”（18）。从他对崇高（他认为只限于自然）的分析来看，这个结论也是与他对崇高的基本看法一致的。
三 结束语
关于康德美学的几个基本观点，我们在介绍中为着说明的方便已略加评论，现在只须就他的成就和失败描绘出一个总的轮廓。
康德处在经验主义美学与理性主义美学斗争尖锐的时代，看出经验派混淆美感与快感，理性派混淆美感与对“完善”的朦胧认识。都没有抓住美的本质，于是把美的本质问题突出地提出来，促使后来的美学家们不得不对这个基本问题要求远较过去为精确的理解。同时，他看出理性派在强调美的理性基础，经验派在强调美的感性基础方面，各有其片面的正确性，企图通过批判，把它们统一起来，形成了理想美在于理性与感性的统一观点。他的思想是趋向辩证的，他所指出的统一的方向也基本是正确的。后来歌德、席勒和黑格尔等人所发展出来的美学观点，也正是朝着康德的所指出的这个方向走，这是一个不小的功绩，所以他无愧于德国古典美学开山祖的称号。
在讨论“美的理想”中，康德指出理想美是“道德精神的表现”，断定只有人才能有理想美，因而赋予美的理性方面以人道主义的内容。在分析审美的意象中，他要求艺术形象成为理性概念的最完满的感性显现，能“从有限见无限”，并且指出在艺术创作中想象力根据自然所提供的材料，创造出一种“第二自然”，即“超越自然的东西”，因此见出艺术的无限与自由。在“天才”的分析中，他指出天才的独创性和自然性，反对单纯的摹仿和呆板的正确性。在《崇高的分析》里，他把审美范围从过去一向所强调的优美和谐扩大到自然界粗犷雄伟的方面，并且指出崇高事物之所以能成为审美的对象，在于它能引起人的自我尊严感。在这些论点上，他都替当时的浪漫运动建立了理论基础。他的美学思想对当时发生了巨大的影响，正足以见出他充分反映出浪漫运动时期的文艺理想。
康德从理性派所接受过来的东西远比从经验派所接受过来的为多，所以在方法上侧重理性的超验性的解释，只有在这种理性的解释行不通时，他才被迫采取经验性的解释。也正是在这种时候，他的见解特别富于启发性。例如按照理性的解释，美不涉及概念，不可能有客观规则，因此也就不可能有客观标准。但是美的客观标准是无可否认的，于是康德终于被迫承认“在一切时代和一切民族对于某些事物形象显现的感觉所常显出的一致性里，我们可以找到审美趣味的经验性的标准”（第一七节）。所谓“一致性”如果看成绝对的，当然就会否定历史发展所造成的分歧，不过承认在经验中可以找到标准，这毕竟还比从“先验”理性里去找要胜一筹。此外，他还承认“从经验的角度来说，美只有在社会里才能引起兴趣”，并且从美感的普遍可传达性里窥测到美的社会性。这在当时还是带有进步意义的。他从资产阶级社会中劳动的强迫性，得出劳动与自由活动（游戏）对立，因而与艺术对立的结论。这样把资本主义社会情况作为对艺术与审美活动下普遍论断的根据，显然表现出历史发展观点的缺乏；但是把艺术，劳动，游戏和自由活动联系在一起来看，并且把自由活动看作艺术与审美活动的精髓，这里毕竟可以见出康德思想的深刻处，而且对后来席勒和黑格尔对艺术和劳动所作的对比，发生过显著的影响。
康德在《审美判断力的批判》里揭露出审美与艺术创造中的许多矛盾现象，这就指出了美学中的一些复杂问题。在西方美学经典著作中没有哪一部比《判断力批判》显示出更多的矛盾，也没有哪一部比它更富于启发性。不理解康德，就不可能理解近代西方美学的发展。他的毛病在于处处看到对立，企图达到统一，却没有达到真正的统一，只做到了调和与嵌合。从社会根源看，康德的失败原因在于当时德国知识分子的“庸俗市民”的妥协性和不彻底性。从思想方法的渊源看，他的许多矛盾都起于他的主观意图虽倾向辩证，而实际上他沿用了理性派的侧重分析理性概念的形而上学的思想方法。他经常把本来统一的东西拆开，抽象地去考虑它的对立面，把对立加以绝对化，然后又在弄得无法调和的基础上设法调和。单就美学来说，在纯粹美与依存美、美与崇高、自然美与艺术美、审美趣味与天才（即欣赏与创造）、美与善这一系列的对立面问题上，康德的方法程序都是如此。
对这一点的理解对于康德美学观点的正确估价是必不可缺少的，为着理解这一点，检查一下康德哲学的架子仍然是必要的。康德继承了笛卡儿的心物对立的二元论，把必然（规律）归于自然界（物质），把自由归于精神界（心灵），这样把自然界的必然（“纯理性批判”的对象）和精神界的自由（“实践理性批判”的对象）绝对地对立起来以后，又设法在审美和艺术创造活动（“审美判断力批判”的对象）的基础上把这两对立面重新嵌合起来。
同样的伎俩也用在他的认识论里。他把知识的内容和形式绝对地对立起来，内容（材料）来自物质（自然），形式来自心灵（精神），心灵凭着理性的先验范畴赋予形式于物质，才有所谓“先验综合”，才有经验知识，也才有现象世界，这现象世界据说出自本体（物自体），而这本体又不可知，只能凭理性去假定或揣测。人们所常提到的康德的主观唯心主义（人在认识世界中也创造了世界）和不可知论（知识限于现象，达不到本体）就是这样起来的。
这里有必要检查一下康德所推崇的实践“理性”，我们知道，认识能力只有两种，感性的和理性的，理性认识只能在感性基础上进行逻辑的分析和综合。康德的“知解力”相当于我们了解的理性认识能力，而他所谓实践“理性”却是“知解力”以外的事，不以感性认识为基础，而且根本不是一种认识能力，它是“先验的”、“超感性的”，由上帝在造物时设立来帮助人窥探本体和精神界的自由，揭示宇宙的和谐秩序，指导人发出道德意志的，这一切都还不能给人任何认识的内容。（19）这种“理性”实质上是反理性的，只是神秘主义和不可知论的基础。据说按照这种理性，事物不仅有原因，而且有自身的“目的”，即上帝在造它时对它所进行的设计安排：特别是研究有机物和人时，因果律的解释据说还不够，还只是机械的，还要加上“目的论的解释”，说明为什么有某些事物，某些事物何以有它们本来的那样形状，才能见出宇宙间的理性秩序。这种看法说近一点，是理性派哲学的传家衣钵，说远一点，是中世纪基督教神学的残余。
就是这个理性目的概念在很大程度上造成了康德美学观点的中心支柱，也造成了我们读《判断力批判》时所必然遇到的困难和障碍。所谓客观事物形式符合主观认识功能的那种“主观的符合目的性”，美没有目的而又有符合目的性，不涉及概念而又涉及”不确定的概念”，不涉及欲念和利害计较而本身又是可令人愉快的，审美时先估计到“主观符合目的性”的普遍可传达性而后才有快感随着来；美的普遍性起于按照理性所必假设的人类的“共同感觉力”等等，都是康德美学的中心观念，也都是读者所最感头疼的观念。它们之所以费解，正由于它们是玄秘的、片面的。
康德在认识论方面错误的根源在于把知识的内容和形式割裂开来，已如上述，康德在美学方面的矛盾也正起于这种割裂。最突出的矛盾是他在“美的分析”部分，表现出明显的形式主义倾向，而在《崇高的分析》部分，却从“美在形式”转到”美是道德精神的表现”，又走到“道德主义”。这也就是纯粹美与依存美的矛盾。这个矛盾的根源也还是在形式与内容的割裂。在《美的分析》部分，康德专就审美判断的形式去分析美，所以得出“美只在形式”的结论：在《崇高的分析》部分，他侧重从内容意义方面去分析崇高和艺术创造，发现美的最基本要素还是在人道主义的内容，所以得出“美是道德精神的表现”的结论。康德在全书中的重点显然是在后部分。在一般美学史中，康德常被指责为形式主义的宣扬者，而近代资产阶级无论在艺术实践还是在美学理论方面，都日益走向形式主义的极端，有些人把这个现象也追溯到康德的影响。这种估价在很大程度上起于误解或曲解：资产阶级的读者往往只注意到《美的分析》部分而没有充分注意到全书的后部分，就连对这“美的分析”部分也只注意到康德所否定的东西（如美不涉及欲念、利害计较、目的、概念等），而没有充分理解康德所肯定的东西（例如美的理性基础和普遍有效性）；只注意到纯粹美与依存美的严格区分，没有充分认识到康德从来没有把纯粹美看作理想美，恰恰相反，他说理想美只能是依存美。资产阶级的学者只吸收康德美学观点中投其所好的部分，抛弃了合理的部分，这正反映出资产阶级社会中的艺术被迫脱离现实以及审美趣味的堕落，主要的责任不能说是在康德。但是康德也不能完全辞其咎，因为他的思想确实显出深刻的矛盾，他确实郑重其事地单从形式方面来分析美，而且没有很清楚地指出从形式分析所得的结论和从内容分析所得出的结论如何能协调一致，其原因正在我们上文所说的康德思想倾向辩证，由于背上了先验理性那一套累赘包袱，终于只做到嵌合，没有达到真正的统一。
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注：
（1）一般把德文Verstand译为“悟性”，不妥，因为“悟性”在禅宗用语里指“一旦豁然贯通”的能力，不符合康德的原义，原义只是让识功能，原译“理解力”，现一律改为“知解力”，以避免凭“理性”去认识。
（2）引文由编者据原文译出，下仿此。
（3）“很偏私的”原文Sehr parteitish，有人据俄译作“具有强烈的党派性”的，来论证康德反对审美的党派性，似不免牵强。
（4）德文Vorstellung过去译为“表象”，欠醒豁，它指把一个对象的形象摆在心眼前观照，亦即由想象力掌握一个对象的形象，这个词往往用作Idee（意念，观念）和Gedanke（思想）的同义词，含有“思维”活动的意义。
（5）想象力形成形象或具体意象，知解力综合许多具体意象成为抽象概念（逻辑的）或典型（艺术的集中化和概念化）。
（6）康德认为颜色和音调可以象征心境（见第五三节），因此就有内容意义，不能属于纯粹美。
（7）康德在这里把艺术，美的事物和语言一样看作社会交际工具。
（8）感觉力即感性功能。
（9）在这问题上他也前后不一致，后来他又承认天才要有“想象力与知解力的结合”（第四九页）。
（10）康德在《审美判断力的批判》里所用的Idea，在汉语中一般译为“观念”，而“观念”在汉语中近于概念，是抽象的，不符合康德的原义，康德在涉及审美时所用的原义是一种带有概括性和标准性的具体形象，所以依Idea在希腊文的本义译为“意象”较妥，下文在涉及美的理想或典型时一律用“意象”，这意象一般暗含某一种“不确定的概念”，但有别于概念。但在涉及理性概念时仍译观念。
（11）“最高度”作为名词用，就是最高范本、原型或理想。
（12）高尔顿（F。Galton，1822…1911），英国自然科学家，常用许多人的照像叠合在一起，想从此得到一般人的标准形状。
（13）见黑格尔：《美学》，人民文学出版社1958年版，第一卷，第二○至二三页。
（14）原文是？sthetische Idee，指审美活动中所见到的具体意象，近似我国诗话家所说的“意境”，亦即典型形象或理想。
（15）理性概念即表现于感性形象，就仿佛变成客观现实。
（16）上述“死亡”、“忧伤”等。
（17）Schein有人译为“幻相”，不妥，原文只有更汉语“相”或“象”的意思，没有“幻”的意思。本编译为“显现”或“形象显现”。
（18）在第五九节里康德讨论到自然美可以作为“道德精神的象征”。
（19）本章沿用我国一般西方哲学史的术语，称康德哲学为“先验的”，并不确切，应该用“超验的”。“超验主义”（Transcendentalism），固然也是一种先验主义（Apriorism），都不从经验出发而以假定为据；但是超验主义并不完全等于先验主义，因为它包括“不可知论”，即主张现象可凭感官去认识而物自体却不可知，只能凭理性去假定。“先验主义”却不包括不可知论，而且先验公理（如数学所用的）还是可由经验来证实。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
甲 德国古典美学
第十三章 歌 德
歌德（G。W。Goethe，1749—1832）在近代美学思想家中几乎是唯一的具有深广的文艺修养和科学修养，丰富的创作经验，在诗艺上达到高峰的大诗人。和一般美学家从哲学系统和概念出发不同，歌德的美学言论全是创作实践与对各门艺术的深刻体会的总结，是理论结合实际的范例，所以是特别值得学习的。他的全集有一百四十三卷之多，是美学思想的一个极丰富和极珍贵的宝库。不过这个宝库还有待于进一步的发掘。到现在为止，西方的一些美学史著作和关于歌德的文艺理论的选本可以说明一般学者对歌德美学思想的了解大半还是零星的、片面的。这种情况的原因在于歌德的美学言论大半是些零星片段的感想、谈话和通信，散见于卷帙浩繁的著作中，不易加以条分缕析和系统化，而且歌德活的年龄很长，当时文艺风气在激烈转变中，他个人的创作风格和文艺见解也经过几度转变，我们很�