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活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式，在这种工业文化里，人与人互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面产生一批富人。
——第三二二页
但是无论是穷人还是富人，都感觉到”自己周围的东西部不是自己创造的”，都失去了对外在世界的主宰，因而部失去了艺术中理想性格所必须具有的“独立自足性”，他在这里指出了剥削制以及资本主义生产方式中的分工制对于艺术的恶劣影响。
在上一节研究黑格尔关于艺术发展史的看法时，我们见过，他认为艺术到了浪漫型出现以后，由于精神溢出了物质，理念溢出了感性形象，就要导致艺术本身的解体，艺术就要让位于哲学。在考察“一般世界情况”时，黑格尔又从近代资本主义社会的具体事实来论证他的艺术衰亡论。在这里我们一方面可以见出黑格尔的思想深刻处，他见出近代资本主义社会与艺术发展之间的矛盾，正是根据这种矛盾，马克思阐明了他的著名的论断：“资本主义生产对于某些精神生产部门是敌对的，例如对于艺术和诗歌就是如此。”（12）但是另一方面我们也可以见出黑格尔的局限性，他所认识到的历史发展到了资本主义社会就算到了尽头，他没有看出还有更高阶段的社会要代替资本主义社会而兴起，因此他把资本主义社会的矛盾加以绝对化，认为这种矛盾是永远得不到解决的，所以把艺术在资本主义社会的衰亡就看成艺术的永远衰亡。
6．冲突论和悲剧论
与“一般世界情况”这个概念密切相关的是黑格尔的人物性格的冲突说。冲突是人物性格在某具体情境中所遭受到的两种普遍力量（人生理想）的分裂和对立。普遍力量本是抽象的，浑整的，结合到具体的情境与具体的人物，它才“得到定性”。就在这“得到定性”或“具体化”过程中，它才“现出本质上的差异面，而且与另一方面相对立，因而导致冲突”，推动情节（人物动作）的发展，经过否定的否定，终于消除冲突而达到调和统一。黑格尔讨论冲突是联系导致冲突的情境来谈的。情境有三种，最简单的一种是普遍力量还处于浑整未分裂的状态，因而还是没有定性的，例如古代雕刻所表现的就是这种没有定性的情境，所以现出一种“静穆中泰然自足的神情”。其次是所谓”平板状态”或“无害状态”的情境，虽有定性而还没有见出矛盾对立，黑格尔举早期希腊雕刻中的神像和抒情诗为例。但是理想的情境是第三种，即见出矛盾对立的一种，在这里才开始有冲突。只有在导致冲突的时候，“情境才开始见出严肃性和重要性”（第二五三页）。不仅如此，人物性格的高度和深度也要借冲突来衡量。“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来”（第二二二页），冲突是”动作的前提”，“充满冲突的情境特别适宜于剧艺”（第二五三页），因为戏剧主要地是表现动作的。
冲突是对本来和谐的情况的一种破坏，但“这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉”，使冲突消除，又回到和谐。冲突可能有多种。一种起于“自然所带来的疾病、罪孽和灾害”，例如索福克勒斯的悲剧《斐罗克特提斯》的冲突起于主角被一条毒蛇咬伤。另一种起于家庭出身和阶级关系，例如莎士比亚的《麦克白》的冲突起于主角是国王的最近亲属，有继承王位的优先权。但是这两种冲突或是不合理或是不公平，不能成为理想的情境。理想的冲突的情境却起于“人的行动本身”，起于两种同是普遍永恒的力量的斗争，“冲突所揭露的矛盾中每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不能没有辩护的道理”（第二九一页）。
结合到这种理想的冲突，黑格尔提出了他的著名的悲剧论。悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解，就各自的立场来看，互相冲突的理想既是理想，就都带有理性或伦理上的普遍性，都是正确的，代表这些理想的人物都有理由把它们实现于行动。但是就当时世界情况整体来看，某一理想的实现就要和它的对立理想发生冲突，破坏它或损害它，那个对立理想的实现也会产生同样的效果，所以它们又都是片面的，抽象的，不完全符合理性的。这是一种成全某一方面就必牺牲其对立面的两难之境。悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的，足以伸张”永恒正义’的。他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。所以悲剧的结局虽是一种灾难和苦痛，却仍是一种”调和”或”永恒正义”的胜利。因为这个缘故，悲剧所产生的心理效果不只是亚理斯多德所说的“恐惧和怜悯”，而是愉快和振奋。我们最好援引黑格尔自己所举的实例来说明他的意思。
头一个例子来自实际生活。苏格拉底是一位令人崇敬的献身于真理的哲学家，却被雅典法庭以破坏宗教信仰和毒害青年的罪状判处死刑。依黑格尔看，苏格拉底是一位革新者，代表雅典社会精神生活的新理想，在这一点上他在历史上是有功绩的。但是他所代表的新理想和当时雅典社会的法律秩序发生冲突，他破坏了那种同样有理由要维持自己的法律秩序，所以他所代表的理想还是片面的，他的死亡毕竟是罪有应得的，合理的。黑格尔的结论是这样：
在世界史中凡是开创新世界的英雄们的情况一般都是如此，他们的原则和旧原则发生矛盾，把旧原则破坏了。他们代表着暴力破坏法律者。所以作为个人，他们遭受到死亡，但是在惩罚中遭到毁灭的只是他们个人而不是伦们的原则．……苏格拉底的命运之所以是真正悲剧性的，并非把一切不幸都看成悲剧性的那种肤浅的意义，……例如说，苏格拉底的命运之所以是悲剧性的，就因为他被判处死刑。无辜的灾难只是悲惨的而不是悲剧性的，因为这种不幸是无理性的。只有在产生于主体的无限的（自由的——引者注），合法的道德的意志时，那种不幸才是有理性的。
——《哲学史讲义》，第二卷
总之，苏格拉底的命运之所以是悲剧性的，因为他的死亡还是罪有应得的，合理的。
另一个例子来自悲剧作品，就是素福克勒斯的《安提戈涅》。在这部悲剧里，女主角安提戈涅的哥哥因争王位，借外兵进攻自已的祖国忒拜，兵败身死，忒拜国王克瑞翁下令禁人收尸，违令者死。安提贡不顾禁令，收葬了哥哥，国王于是下令把她烧死。但是她死之后，和她订过婚的王子，即克瑞翁的儿子，也自杀了。（13）依黑格尔看，这里所揭露的是照顾国家安全的王法与亲属爱两种理想之间的冲突，这两种理想都是神圣的，正义的，但是处在当时那种冲突的情境里，却都是片面的，不正义的，国王因维持他的威权而剥夺死者应得到的葬礼，安提戈涅因顾全亲属爱而破坏王法，每一方面都把一种片面的理想推到极端，因而使它转变成为一种错误，所以互相否定，两败俱伤，冲突才得解除，又恢复到冲突以前的平衡。在这种冲突中遭到毁灭或损害的并不是那两种理想本身（王法和亲属爱此后仍然有效），而是企图片面地实现这些理想的人物。（14）
从这些例子看，黑格尔的悲剧论还是从“凡是现实的都是理性的”那个基本原则出发的。这个看法的合理内核是把悲剧看成一种矛盾由对立而统一的辩证过程，这就排斥了西方学者用命运来解释希腊悲剧的传统看法。命运还是一种神力。黑格尔明确地反对神力说，“如果把发号施令的权力归之于神，人的独立自足性就要受到损害，而人的独立自足性却已定为对于艺术理想是绝对必要的”（第二七八页）。由于他强调悲剧中冲突的双方都必代表有普遍性和理性的理想，他反对艺术表现“反面的。坏的，邪恶的力量”。他说，“如果内在的概念和目的本身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的客观存在中也就不能成为真正的美”（第二七三页），他认为恶魔本身是“一种极端枯燥的人物”，不宜用作史诗或悲剧中的主角。密尔顿在《失乐园》里所描写的恶魔撒旦之所以动人，井非由于他的邪恶而是由于他显出高贵雄伟的品质，不是完全无理性的。
黑格尔的悲剧论也暴露了他的全部哲学思想的妥协性。这在他对苏格拉底悲剧的看法中显得很突出。他对苏格拉底和判他死刑的雅典法庭各打五十大板，这就混淆了真是真非。苏格拉底既然是一个革新者，而“凡是开创新世界的英雄们”都应该遭受到毁灭，而这种毁灭都是罪有应得的。这就排斥了一切革命，要让一切反动的法律秩序维持下去，正是受到黑格尔的这种悲剧论的影响，拉萨尔写出了他的《弗兰茨·冯·济金根》，他也认为“革命的悲剧”都起于革命者的主观意图与现实客观条件之间的矛盾，因而必以失败告终。马克思和恩格斯在给拉萨尔的信里都指出弗兰茨之所以失败，是由于他还是没落的骑士阶级的代言人，而不是由于他”自以为是革命者”，这样就批判了“革命的悲剧”就是由于革命那种反动的谬论。（15）
7．理想的人物性格
理想的人物性格就是典型的人物性格。自在自为的人才能真正体现理念，所以黑格尔把人物性格看作“理想艺术表现的真正中心”（第二九二页）。引起动作的是”一般世界情况”中流行的普遍力量或人生理想，黑格尔有时把这种普遍力量称之为“神”，也就是理念。这种普遍力量体现于具体人物的个性中就是“情致”，“神们变成了人的情致，而在具体活动状态中的情致就是人的性格”（第二九二页）。
黑格尔认为艺术中理想的性格应有三大特征。首先是丰富性，黑格尔说：
人不只具有一个神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许多神各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心里，全体俄林波斯（希腊众神所居山，代表所有的神——引者注）都聚集在他的胸中。
——第二九三页
黑格尔常举荷马所塑造的人物性格作为丰富性的范例。例如阿喀琉斯“一方面有年青人的力量，另一方面也有人的其它品质。荷马借种种不同的情境，把他的这种多方面的性格都揭示出来了”（第二九四页）。黑格尔还举出荷马所写的许多其他人物性格，替他们作了这样的总结：
每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。
——第二九五页
因为他要求性格的丰富性而反对抽象化，所以他推崇莎士比亚的丰富多采，不像莫里哀在他的喜剧里只突出地写出人物的某一种性格，如“悭吝”“伪善”之类。黑格尔这里所要区分的正是马克思在给拉萨尔的信里所强调的“莎士比亚化”与“席勒方式”两种创作方法的分别。其次，人物性格还须具有明确性，否则虽丰富而无重点，显不出主要的矛盾。多方面的性格中“应该有一个主要方面作为统治的方面”。例如莎士比亚所写的朱丽叶是“从许多关系的整体中显出她的性格，例如她对父母，保姆，巴里斯伯爵以及神父劳伦斯的关系。尽管有这些复杂的关系，她在每一种情境也只是一心一意沉浸在自己的情感里，只有一种情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她整个的性格”（第二九六至二九七页）。第三，人物性格要有坚定性，即始终一贯地“忠实于它自己的情致”。这种坚定性是与上文已提到的“独立自足性”密切联系着的。从这个标准出发，黑格尔痛斥“长久在德国统治着的那种感伤主义”。他认为歌德的“维特”就是一个“软弱的”性格，他特别反对反动的浪漫主义颓废倾向，替这派作家作了如下的描绘：
他的软弱表现于对现实世界的真正有意义的事不但不肯去做。而且不能忍受。其所以如此，是由于他抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切都值不得他关心，因而对它加以否定。这种“优美的心灵”对于人生的真正有价值的道德方面的旨趣是漠不关心的，他只孤坐默想，像蜘蛛吐丝一样，从自己的肚子里织出他的主观的宗教和道德的幻想……一点微不足道的事情就可以使这种人的心情陷于极端绝望的境界，这就产生了永无止境的优伤抑郁，愤愤不平，悲观失望。……没有人能同情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。
——第三○○至三○一页
这段话对于资产阶级没落时期颓废主义文艺的病根是一针见血的。日丹诺夫所斥为“颓废主义祖宗”的霍夫曼在当时正风靡一时，黑格尔在《美学》里就看出他的毒害性而痛加斥责。从这里我们可以看出他对文艺中人物性格所提的理想是针对当时文艺病态倾向的，是健康的而且深刻的。
结束语
初读《美学》的人容易发生一种不大正确的印象，以为黑格尔仿佛只是在概念里兜圈子，丝毫不接触现实。其实读者如果联系到当时欧洲的哲学思想，美学思想和一般文化情况来读黑格尔，就会感觉到他是密切结合当时现实的。首先他认识到资本主义时代的一般社会情况与文艺活动之间的矛盾在于个人与社会的脱节，在于主观主义和唯我主义的猖撅，使个人性格中不能体现有理性内容的带有普遍性的社会理想，因此不能具有文艺理想所要求的人物性格的独立自足性与坚强性。
他的《美学》就是针对这种情况而企图纠正时弊，指出正确方向的。在文艺方面，当时正是浪漫主义刚兴起就逐渐转入反动的颓废主义的转折点。这个反动倾向在理论方面表现于许莱格尔兄弟所提倡的滑稽说（第七五至八三页），明目张胆地把“自我”提高到绝对地位，鼓吹人应以凭高俯视一切的态度去鄙视现实：在创作方面表现于甲柯比的《浮尔德玛》和霍夫曼的《谢拉皮翁兄弟》，都尽情发泄个人的幻想与伤感，鼓吹什么”幽暗玄秘的力量”（第三○三至三○五页）．黑格尔在《美学》里屡次对这种颓废倾向加以斥责，他说：“在艺术的领域里没有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，而这种不可知的力量只能是精神病的表现，而描写它的诗也只能是晦涩的，琐屑的，空洞的。”接触过欧洲文艺中所谓”印象派”，“象征派”，“近代派”，“超现实派”等等的作品的人，就会体会到黑格尔对于资产阶级末期文艺病态的诊断是切中要害的。同时我们还要记得黑格尔是和叔本华与尼采两个宣扬悲观主义的哲学家同时代的，而且都是德国人，试看黑格尔的理性主义与他们两人的反理性主义处于多么尖锐的对立！黑格尔不但反对当时正在猖撅的反动的浪漫主义以及其连带的颓废主义，而且也反对当时初露萌芽的自然主义的倾向，反对“把逼肖自然作为艺术的标准”和“把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的”（第五四页），要求艺术把本质的东西“提炼”出来，把偶然的东西”清洗”出去，所以在基本上黑格尔的文艺主张是符合现实主义的。
在美学本身，黑格尔继承康德而对康德进行了切中要害的批判，康德在《美的分析》里把审美活动看成只是感性活动，认为纯美只关形式，涉及内容意义便破坏了纯美。这种形式主义和感性主义在当时美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的，黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风靡一时的形式主义和感性主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性。美学从康德到黑格尔的转变是一个很大的转变。康德只把审美判断作为一个孤立的现象，依据形式逻辑的范畴，加以仔细剖析，曾不离题寸步，也不曾结合文艺实践，黑格尔却费大部分工夫讨论艺术的理性内容和艺术的发展史，涉及狭义美学所不曾摸而且也不敢摸的许多与艺术貌似无关而实密切相关的问题。到了黑格尔，美学的天地开阔了。
黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点。他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究，即联系到人与自然以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。他认为艺术的发