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从实践观点出发，马克思主义创始人一向把文艺创作看作一种生产劳动。生产劳动，无论就现实世界这个客体还是就人这个主体来看，都有千千万万年的长期发展过程。这道理恩格斯在《劳动在从猿到人转变过程中的作用》一文里已作了科学叙述。（13）马克思著作中讨论文艺作为生产劳动最多的是在一八四四年写成的《经济学——哲学手稿 》这部著作里研究了各种感官和运动器官的发展与审美意识的形成，研究了劳动与分工对人的影响．证明了在劳动过程中人类不断地按自己的需要在改变自然，在自然上面打下了人的烙印（这就是对象或客观世界的“人化”），同时也日渐深入地认识自己和改变自己（这就是作为“主体”的人的“对象化”）。
马克思后来在《资本论》第一卷第三编第五章里扼要概括了《经济学——哲学手稿》里关于劳动过程对改造客观世界从而改造作为劳动主体的人这个道理：
“劳动首先是在人与自然之间所进行的一种过程，在这种过程中，人凭他自己的活动来作为媒介，调节和控制他跟自然的物质交换。人自己也作为一种自然力来对着自然物质。他为着要用一种对自己生活有利的形式去占有自然物质，所以发动各种属于人体的自然力，发动肩膀和腿、以及头和手。人在通过这种运动去对外在自然进行工作、引起它改变时，也就在改变他本身的自然（本性），促使他的原来睡眠着的各种潜力得到发展，并且归他自己去统制，我们在这里姑不讨论最原始的动物式的本能的劳动，……我们要研究的是人所特有的那种劳动。蜘蛛结网，颇类似织工纺织；蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧，但是即使最庸劣的建筑师也比最伶巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手用蜡来造蜂房以前，就已经在他的头脑中把那蜂房构成了。劳动过程结束时所取得的成果已经在劳动过程开始时存在于劳动者的观念中，已经以观念（或理想）的形式存在着了。他不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目的。这个目的就成了规定他的动作的方式和方法的法则，他还必须使自己的意志服从这个目的。这种服从并不是一种零散的动作，在整个劳动过程中，除各种劳动器官都紧张起来以外，还须行使符合目的的意志，这表现为注意，劳动的内容和进行方式对劳动者愈少吸引力，劳动者就愈不能从劳动中感到自己运用身体和精神西方面的各种力量的乐趣，他对这种注意的需要也就愈大”。（14）（重点引者加）
马克思的这番教导对于美学的重要性无论怎样强调也不为过分。它会造成美学界的革命。这段话不仅阐明了一般生产劳动的性质和作用，同时也阐明了文艺创作作为一种生产劳动的性质和作用。建筑是一种出现较早的艺术，已具有一切艺术活动的特征。建筑师用蜡仿制蜂房，不是出于本能，而是出于自意识，要按照符合目的的意识和意志行事。在着手创作之前，他在头脑中已构成作品的蓝图，作品已以观念（或理想）的形式（原文是副词ideel）存在于作者的观念或想象（原文是Vorstellung，一般译为“观念”或“表象”，法译本即译为“想象”）中，足见作品正是形象思维的产品，更值得注意的是形象思维不只是一种认识活动而是一种既改造客观世界从而也改造主体自己的实践活动，意识之外还涉及意志，涉及作者对自己自由运用身体的和精神的力量这种活动的欣赏。也就是在这个意义上，劳动（包括文艺创作）会成为人生第一必需。
从这个观点来看形象思维，它的意义与作用就比过去人们所设想的更丰富更具体了。过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”，就连对这两种感官也只注意到它们的认识功能而见不出它们与实践活动的密切联系。马克思在《经济学——哲学手稿》里五种感官都提到，特别阐明在人与自然的交往和交互作用的过程中，双方都日益发展，自然日益丰富化，人的感官也日益锐敏化。五官之外马克思还提到头、肩、手、腿之类运动器官，恩格斯特别强调人手随劳动而日益发展是由猿转变到人的关键。“手变得自由了，能不断地获得新的技巧”，完善到“仿佛凭着魔力似地产生出拉斐尔的绘画，陶瓦尔德生的雕刻和巴加尼尼的音乐。”
5．近代心理学的一些旁证
近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。
第一个旁证就是法国心理学家夏柯（Charcot）、耶勒（Janet）和库维（Coue）等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”（Ideo…motor acfivity）说。依这一学说，头脑里任何一个固定化观念（或意象）如果不受其它同时并存的观念的遏制作 用，就往往自动机械似地转化为动作，例如人格分裂症和睡行症之类情况。即在日常生活中，“念动的活动”的事例也不少，例如专心看舞蹈或赛跑，自己的腿也就动起来，看到旁人笑或打呵欠，自己也不知不觉地照办。法国另一个著名的心理学家芮波（Th．Ribot）把“念动的活动”应用到文艺心理学里，写出了《创造性的想象《L'Imagination creatrice）（15）一书。他从各方面研究了形象思维。另外一个法国著名的美学家色阿伊（G。Séailles）在他的《艺术中的天才》（Le Génie dans 1'art）（16）里也详细讨论了“念动的活动”与形象思维的问题，特别是其中第三章，这一类的著作对于研究形象思维问题的人们都是不可忽视的资料。
第二个旁证是关于筋肉感觉（Kiuetic sensation）或运动感觉（sense of motion）的一些研究。（17）过去只提五官，现在又添了一种感觉到运动的筋肉感官。感觉到运动也就要在脑里产生一种意象，而这种运动意象也就要成为形象思维中的一个因素。近代美学中费肖尔父子和立普司派的“移情作用”以及谷鲁斯派的“内摹仿作用”都是从研究运动感觉而提出的。（18）编者过去读过一部评论意大利佛罗斯派绘画的名著。作者是本世纪初还活着的英国人，可惜因自己年老，想不起他的名字了。这部评论特别着重绘画作品对观众心中所产生的筋肉紧张或松弛的感觉。其实这种看法在我国早已有之。画论中所提的”气韵生动”，文论中所提的“气势”、“骨力”、“雄健”、“阳刚”和“阴柔”之类观念至少有一部分与筋肉感觉有关。传说王羲之看鹅掌拨水，张旭看公孙大娘舞剑，从而在书法上都大有进展。还有一位名画家画马之先，脱衣伏地去体验马的神态姿势，这些都必然要借助于筋肉感觉。不过造型艺术（雕刻和绘画）之类“空间艺术”，一般较难表现运动，所以文克尔曼主要从希腊雕刻入手，才得出伟大艺术必以“静穆”为理想的片面性结论。筋肉感觉起作用最大的是音乐、舞蹈和诗歌之类“时间艺术”。这一类艺术都离不开节奏，而节奏感主要是一种筋肉感或运动感。我们不妨挑选一些描绘运动的作品来体验一下，例如：
“噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”（李白《蜀道难》）
“荡胸生层云，决毗入归鸟，会当临绝顶，一览众山小．”（杜角《望岳》
“昵昵儿女语，恩怨相尔汝，划然变轩昂，勇士赴敌场。……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强，”（韩愈《听颖师弹琴》）
读这类作品，如果不从筋肉感觉上体会到其中形象的意味，就很难说对作品懂透了。历来在诗文上下工夫的人都要讲究高声朗读，其原因也正是要加强抑扬顿挫所产生的筋肉感觉，从而加深对诗文意味的体会。
第三个旁证是关于哲学界和心理学界对“有没有无意象的思想”（imageless thought）问题的争论。编者在欧洲学习时正赶上这场争论，报刊上经常有报导，（19）一位英国学者（名字也记不起了）写过一部书评价了这场争论。所谓“无意象的思想”就是一般所谓“抽象的思想”。抽象思想的存在是不容否认的，坚持没有“无意象的思想”的一派人的出发点还是理性认识不能没有感性认识的基础这一基本原则。值得注意的是这派人也正是强调筋肉感觉的。记得他们所举的事例之一是“但是”这个联结词。从表面看，这个词及其所代表的思想是一般性的，无意象的。说它是“有意象的”，他们却也拿出了心理学实验仪器所记录下来的筋肉感觉转向的证据。筋内在注意力强化、弱化或转向时都产生不同的感觉，留下不同的意象。所以像“但是”、“如果”这类词所代表的思想毕竟还不是完全无意象的。这一点旁证可以帮助我们更好地理解马克思在上引一段话里所提到的“劳动器官紧张”和表现为“注意”的“符合目的的意志”活动。
6“艺术作品必须向人这个整体说话”
从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的，决不能孤立地作为一种感性认识活动去看，既不涉及理性认识，更不涉及情感和意志方面的实践活动。这种形而上学的机械观在美学界至今还很流行。病根在于康德的《判断力批判》上部这一美学专著。康德在这里用的是分析法。为科学分析起见，他把人的活动分析为认识和实践两个方面，认识活动又分为感性和理性两个方面，实践活动又分为互相联系的意志和情感两个方面。接着他就在这个体系中替审美活动或艺术活动找一个适合的位置，把它分配到感性认识那方面去。“界定就是否定”，康德的界定就带来了两个否定，一个是否定了审美活动与逻辑思维所产生的概念有任何牵连，另一个是否定了它与实践方面的利害计较和欲念满足有任何牵连。这样，真善美就成了三种截然分开的价值，互不相干。康德的出发点是主观唯心主义和形而上学的机械观。不可否认他在美学方面作出了一些功绩，但是也应该认识到他的观点所造成的恶劣后果，在文艺界发展为“为艺术而艺术”的风气，在美学界发展成为克罗齐的“直觉说”。从此，文艺就变成了独立王国，摆脱了一切人生实践需要的形象“游戏”。一般对文艺活动没有亲身经验和亲切体会的美学学究们（包括编者本人）中这种形而上学机械观的毒都很深，在十九世纪科学界的有机观特别是马克思主义的唯物辩证法日益占优势已很久了，现在是彻底清算余毒的时候了。
什么是辩证的有机观呢？歌德在《搜藏家及其伙伴们》中第五封信里说得顶好：
“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力（认识和实践两方面的——引者注）的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一整体，这种单一的杂多。”
要“适应人的这种丰富的统一整体”，艺术活动（包括形象思维在内）就必须发动和发展艺术家自己的和听众的全副意识，意志和情感的力量和全身力量，做到马克思论生产劳动时所说的“从劳动中感到运用身体和精神两方面各种力量的乐趣。”这样才不会对美、美感和形象思维之类范畴发生像过去那样片面孤立因而仍是抽象的观念。
这样一来，美学的任务就比过去远较宽广，也远较复杂了。艺术虽然主要用形象思维，既不以概念为出发点，也不以概念为归宿，但是作为人类古往今来都在经常进行的一种活动，艺术必然也有它自己的逻辑或规律，寻求这种规律是美学中一项比过去更艰巨的工作。过去从英国经验主义派研究观念联想的工作，到近代心理学家们研究“移情作用”，“念动的活动”和运动中的“筋肉感觉”“创造性想象”以及儿童运用语言等等问题的工作，都各以某种片面方式在寻求艺术形象思维的规律。对这些工作我们决不应持虚无主义态度，至少要弄清在现代世界美学方面人们在于些什么。如果我们坚持从马克思主义出发来对待美学方面批判继承和推陈出新的任务，我们就应承认自己的落后。我们不应该浪费时间去发些空议论，而应该按规划、分步骤地多做些踏实而持恒的研究工作，这样才有希望在美学方面完成新时期的历史任务。
注：
（1）《论象征》，载在作者的《批评论丛》，德文本，第四卷，第四三二页以下。
（2）见《毛泽东选集》，第三卷，第八六二页。
（3）参看本编上卷第三章。他用过Phantasie这个词，不过指的是被动的复现的幻想活动。参看英国Butcher的亚理斯多德的《诗学》英译本评注，第一二五至一二七页。不过在近代西文中Phantasie也往往用作Imagination的同义词。
（4）阿波罗琉斯是一位新毕达哥拉斯派学者，这部传记的原文和英译文载英国Loeb古典丛书中，参看第二卷，第七七至八一页。
（5）指上文谈到的一些著名的希腊神像雕刻。
（6）据希腊神话，雅典娜是智慧女神、工艺女神和女战神，又是雅典城邦的女护神。她母亲怀她时，她父亲宙斯把她母亲吞吃下去，雅典娜是从宙斯头脑里生出来的。
（7）见本书上卷第十一章。
（8）庇阿杰（J。Piaget，1876年生），关于儿童心理学的著作有许多种，其中一种专从儿童语中研究形象思维，他在英国讲过学，有些著作已译成英文。
（9）见本书上卷第十章。
（10）参看法文本《马克思恩格斯论文艺》，第三六九至三七○页的法译文。
（11）见《马克思恩格斯选集》，第二卷，第一一三页。
（12）见《马克思恩格斯选集》，第一卷，第一六、一九页。
（13）见《马克思恩格斯选集》，第三卷，第五○八至五二○页。
（14）参看中文版《资本论》，第一卷（上），第二○一至二○二页，校对过德文本对译文稍作修改。
（15）1926年巴黎F。Alcan书店出版。
（16）1923年，同上书店出版。
（17）参看德国心理学家闵斯特堡（H。Münsterburg）的《心理学》，有英译本，在美国出版。
（18）参看本书下卷第十八章。
（19）如果查本世纪二十至三十年代的英国哲学刊物“Mind”，可能还查德出。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
丙 结束语
第二十章 关于四个关键性问题的历史小结
三 典型人物性格
1．从古代到黑格尔的演变
美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的，特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的著作里。别林斯基说过，“没有典型化，就没有艺术”，足见典型问题在实质上就是艺术本质问题，是美学中头等重要的问题。
“典型”（Tupos）这个名词在希腊文里原义是铸造用的模子，用同一个模子托出来的东西就是一模一样。这个名词在希腊文中与Idea为同义词。Idea本来也是模子或原型，有“形式”和“种类”的涵义，引伸为“印象”，“观念”或”思想”。由这个词派生出来的Ideal就是“理想”。所以从字源看，”典型”与“理想”是密切相关的。在西方文艺理论著作里，“典型”这个词在近代才比较流行，过去比较流行的是“理想”；即使在近代，这两个词也常被互换使用，例如在别林斯基的著作里。所以过去许多关于艺术理想的言论实际上也就是关于典型的。
从同一个模子托出来的无数事物都具有一种普遍性，都具有模子所铸的那种模样。所以典型性与普遍性或一般性是密切相关的，许多关于文艺普遍性的言论也往往涉及典型。最早的而且也很精辟的典型说是亚理斯多德在《诗学》第九章里提出来的。他指出诗与历史不同，“历史家描述已发生的事，而诗人则描述可能发生的事。因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事”接着他解释“普遍性”说：
普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说什么话，做什么事。
但是这种普遍性还须透过“安上姓名”的个别人物表现出来。这里所说的实质上就是典型，尽管他没有用这个词。这个典型说里有三点要义：（1）亚理斯多德是从文艺的真实性来看典型问题的，诗比历史更真实（即“更哲学的，更严肃的”），因为诗揭示出普遍性或典型性；（2）诗所写的仍是个别