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第三，“意蕴”或理念毕竟要通过感性形象来显现。有了这种感性形象的显现，才算有了艺术作品，也才算有了典型人物性格。所以黑格尔要求典型人物性格须是有血有肉的活生生的人物而不只是理念的象征或符号。依他看，典型人物性格要具有三大特征。第一是丰富性，说明如下。
每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。（重点引者加）
在举例时黑格尔特别推尊荷马和莎士比亚，而斥责法国戏剧的作法，只突出地描写人物的某一孤立性格特征，如《悭吝人》和《伪君子》之类。第二个特征是明确性。一个有血有肉的人在性格上是丰富的，多方面的。但是在这些多方面之中，”应该有一个主要的方面作为统治的方面”，性格才明确。例如莎士比亚所写的朱丽叶“只有一种情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她的整个性格”。第三个特征是坚定性，即人物须始终一贯地“忠实于自己的情致”。黑格尔不满意于歌德所写的维特，因为维特是一个“软弱的性格”。他特别斥责霍夫曼一派的消极浪漫主义的颓废倾向。他说，“没有人能同情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。”这里可以见出黑格尔的人道主义精神，典型人物性格应该是健全的人，刚强的人而不是病态的人，颓废的人。总观这几点要求，黑格尔虽然是从一般概念出发，却仍把重点摆在个性特征上，在这一点上他代表了近代艺术观和典型观的新趋向。
在黑格尔以后，对艺术典型问题最重视的是别林斯基。他说典型是“一种对一个人的描绘，其中包括多数人，即表现同一理念的一整系列的人”，例如莎士比亚的奥赛罗是一切妒忌的人的典型。所以他的基本观点是从黑格尔来的，但同时也受到古典主义的类型说的影响，其毛病在于歌德所说的“为一般而找特殊”，即从概念出发。但是他也和黑格尔一样，在重视一般的同时，却强调个性特征。在”熟识的陌生人”一个词里他生动地说明了典型是共性与个性的统一。他的特殊贡献在指出典型性格应该体现时代精神的特征，他已约略见出典型性格与典型环境的密切联系。他认识到典型就是理想，可以高于现实。例如“在一位大画家所作的画像里，一个人比起在照像里还更像他自己”。车尔尼雪夫斯基抛弃了黑格尔的典型说，认为典型化必以现实的个人为基础，在这一点上他接近歌德的观点，比别林斯基前进了一步。但是由于他力图否认想象虚构以及理想化在艺术中的作用，他把艺术典型看成只是对现实中原已存在的典型的再现，从而得出艺术美永远低于现实美的结论。他的事例生动地说明了一点真理：对典型化如果没有正确的理解，就不可能对艺术的本质有正确的理解，也就不可能对艺术美与现实美的关系有正确的理解。
如众所周知，黑格尔的典型观是马克思主义创始人所批判继承而加以彻底革新的。研究马克思主义美学不是本编范围以内的事，但是为着更好地理解黑格尔的典型观，研究一下马克思主义创始人对它的继承和革新，这仍然是必要的。
2．马克思主义的典型环境中的典型人物性格；
学习马克思和恩格斯关于典型的五封信的笔记
马克思和恩格斯的典型观是从历史唯物主义的基本原理出发的，具体的资料有五封信：（1）一八五九年四月十九日马克思给拉萨尔的信，（2）一八五九年五月十八日恩格斯给拉萨尔的信，（3）一八八五年十一月二十六日恩格斯给敏·考茨基的信，（4）一八八八年四月初恩格斯给哈克亲斯的信以及（5）一八九○年六月五日恩格斯给保·恩斯特的信。（3）如果把这五封信摆在一起来比较和分析，就可以见出马克思和恩格斯的典型观包括两个基本原则，一是典型与个性的统一，二是典型人物与典型环境的内在联系。
关于典型与个性的统一，恩格斯给敏·考茨基的信提得最为简明：
“对于这两种环境的人物，（4）你都用你平素的鲜明的个性描写给刻画出来了；每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，（5）而且应当是这个样子。”
从此可见，恩格斯所提出的典型与个性的统一的原则是就黑格尔学说（这在《美学》第一卷论人物部分讲得更清楚）加以发挥的。恩格斯指出们 《旧人和新人》这部小说里也还有缺点，例如主角阿尔诺德的性格就过多地”消融到原则里去了”。这是因为作者公开地表明了“自己的立场”或”倾向”。恩格斯声明，“我决不是反对倾向诗本身”，他并且赞美了古今一些有政治倾向的大作家，不过问题在于如何表现倾向。恩格斯接着说：
“我认为倾向应由情境和情节本身产生出来，而不应特别把它指点出来；作者没有必要把他所写的那种社会冲突在将来历史上会如何解决预告给读者。……依我看，一部有社会主义倾向的小说如果能把现实关系忠实地描绘出来，从而打破对这种关系的流行的世俗幻想，使资产阶级世界的乐观主义受到动摇，使人必然怀疑到现存秩序能否长存下去，如果能这样，纵使作者没有直接提出什么解决办法，甚至不明确表示自己的立场，他也就完全完成了他的任务。”（6）（重点是引者加的）
这段话可能有两种涵义：（一）重申典型性格不应“消融到原则里去”。“倾向”最好是由情境和情节暗示出来。脱离具体的典型环境（即“情境”、”现实关系”），见不出具体的人物性格及其政治倾向。（二）文艺作品要描绘出丰满而生动的具体形象，才可避免概念化和公式化。这两个涵义在其它几封信里也反复出现，足见它们是现实主义的基本要求。从打破幻想，引起人“怀疑现存秩序能否长存”来看，恩格斯所提出的正是揭露性的批判现实主义的理论基础。
明确地提出“典型环境中的典型人物”而且把这个要求和现实主义密切联系在一起的是恩格斯给哈克奈斯的信，这位英国女作家（7）在费边社高唱资产阶级民主的喧嚣声中参加过马克思和恩格斯赞助的社会民主联盟。她对东伦敦工人（8）苦况进行过一些调查，对他们持慈善家的态度予以同情。她的小说《城市姑娘》用了英国小说中常见的穷苦少女被富豪诱奸和遗弃的老故事，写了一些工人阶级贫穷落后、靠救世军之类慈善机关赈救的情况。她把这部小说寄给恩格斯请提意见。恩格斯在复信中说：
“这篇小说还不是够现实主义的。照我看来，现实主义不仅要细节真实，而且还要真实地再现典型环境中的典型人物。你所写的那些人物性格，在他们的限度之内，（9）是够典型的，但是环绕他们而且促使他们行动的那种环境却不够典型……”（重点引者加）
因为像哈克奈斯所写的那样麻木被动、靠上面赈救的工人只有十九世纪头十年才有，而现在《城市姑娘》刚问世的一八八七年，工人阶级在马克思和恩格斯直接参加和指导之下已进行过五十年之久的不断的斗争了，工人的觉悟已提高了。作者把促使工人行动的环境倒退五六十年之久，所以对今天便不够典型了。环境既不够典型，人物性格（如作者所写的那样被动）也就不可能够典型了。这个具体事例生动他说明了典型性格和典型环境之间紧密的内在联系，因为促使剧中人物行动、推动情节发展的正是围绕他们的具体环境。
接着恩格斯再次把典型问题和现实主义的倾向性联系起来，反对当时德国人把“倾向性小说”看作是作者本人政治观点的写照。他说：
“作者愈让自己的观点隐蔽起来，对艺术作品也就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者自己的见解而表现出来。”
“违背”比“隐蔽”更进了一层，其实都是强调现实主义的客观性。他举现实主义大师巴尔扎克为例，赞扬他的《人间喜剧》把一八一六至一八四八年时期法国上升的资产阶级对贵族社会日盛一日的冲击都描写出来了。“在这幅中心图画的周围，他汇集了法国社会的全部历史。”尽管他自己属于正统王权派，他却“违反了自己的阶级同情和政治偏见”，“看到了自己心爱的贵族必然灭亡”，而“毫不掩饰地赞赏自己的政治敌人”，即“真正人民群众的代表”。最后他下结论说：“这一切我认为是现实主义的一种最伟大的胜利。”
这段极其深刻的话被不少的文艺理论家误解了。他们想以此为例来证明所谓“世界观与创作方法的矛盾”。事关历史唯物主义的基本原则，在此不可不置辩。
首先，什么是“世界观”？这主要是指唯心史观与唯物史观的分别，其次是指政治上反动（或倒退）与革命（或进步）的分别。再者，什么是“创作方法”？这是现实主义与浪漫主义的分别事物总是有矛盾的，不能要求一个作家无论在世界观上还是在创作方法上都是“完人”或“赤金”。坚持辩证唯物主义就要看一个作家的主导方面。巴尔扎克的主导方面是什么呢？不错，他是个正统王权派，是同情贵族社会的，但他一生没有参加过实际政治活动。他是个穷作家，住在巴黎一间小阁楼里，每天进行十五到十八小时的写作来勉强糊口，还负了一身债。他在二十多年中写出了八九十部划时代的小说。所以他的主要活动是小说创作。他做过投机买卖，他是一个上升资产阶级的俘虏。我们能拿贵族或正统王权派的大帽子把一个同情新兴阶级的大作家压垮吗？恩格斯没有这样做而是赞扬他对贵族男女的尖刻讽刺，对他的政治上死敌六月革命中的共和党人的称赞，而且“在当时唯一能找到 未来的真正的人地方看到了这样的人”。这难道不是他的主导方面吗？这和他的现实主义的创作方法有什么矛盾呢？
恩格斯称赞巴尔扎克的成就是“这一切是现实主义的一种最伟大的胜利”。这句话究竟应怎样理解呢？修正主义阵营中最著名的匈牙利文艺理论家卢卡契在承认世界观与创作方法矛盾的基础上着重地讨论过这个问题，其结论是巴尔扎克的胜利在于“伟大的艺术，忠实的现实主义和人道主义三者不可分割地融成一体”，而“这个统一原则就是关心保卫人格的完整”。他并且说，“这种人道主义就是马克思主义美学中最重大的基本原则。”（10）说句老实话，读过这番议论之后，我仍觉如堕五里雾中。我的看法很简单。世界观和创作方法本来不应有矛盾。巴尔扎克的世界观本身确实有矛盾，有发展，他原来确实是正统王权派，但是他“违反了（其实就是克服了——编者）自己的阶级同情和政治偏见”。是什么帮助他克服的呢？正是现实主义。作为现实主义的艺术家，他要忠实于现实，就得正视现实，把现实看真看透，这样就看清楚了贵族必然灭亡而工人阶级必然是未来的主人这条历史必由之路，所以恩格斯说，“这一切 我认为是现实主义的最伟大的胜利之一。”
在本编《序论》里已介绍过恩格斯给恩斯特的信，为着说明历史唯物主义要求对具体问题作具体分析，切忌贴标签和公式化，其实典型问题也正是这封信中一个最具体的问题。恩格斯一方面指责恩斯特把对德国小市民阶层的看法强加在挪威小市民阶层身上，没有顾到工商业已很发达的挪威与贫穷落后还保存农奴制的德国在文化和思想觉悟上迥然不同，以德国的小市民来看待挪威的小市民，这就歪曲了双方的典型环境，从而也歪曲了双方的典型人物。另一方面恩格斯也批判了恩斯特的论敌巴尔的自然主义观点，把妇女看成“雌性类人猿”，“失去了一切历史发展的特点”，她的肤色既不是白的或黑的，也不是黄的或红的，而只是一般人的，也就是说，只有类型而根本没有个性。这是普遍人性论的变种，既谈不上个性与典型的统一，更谈不上典型环境中的典型人物了。这是极端的抽象化和公式化，绝对掌握不住艺术所要求的生动鲜明的具体形象。
五封信之中最重要的还是马克思和恩格斯分别给拉萨尔的信。（11）拉萨尔是黑格尔的门徒，马丁·路德的崇拜者，工人运动中的老牌修正主义者，《哥达纲领》的幕后指挥者。他在一八五七年到一八五八年初写了一部历史剧《弗兰茨·冯·济金根》。一八五九年他把这部剧本寄给马克思和恩格斯，还附了一篇《论悲剧观念》的长文手稿。马克思和恩格斯分别回了信，不约而同地提了一些基本一致的批评，特别是都责备他没有抓住农民战争这个主要矛盾。接着拉萨尔又回了马克思一封长信拒绝接受批评，甚至强词夺理，试图证明当时农民战争比骑士内讧“还更反动”．马克思看到他不可救药，就置之不理。这样就结束了德国文学史上曾轰动一时的“济金根论战”。（12）
《济金根》这部历史剧的主题是十六世纪宗教改革时代以济金根为首的在没落中的封建骑士反对东欧各地区封建领主（罗马教廷主管下的诸侯和天主教高级僧侣）的斗争。十六世纪是欧洲封建社会过渡到近代资本主义社会的重要转折点。关于这个时代的历史背景和各阶级力量对比的关系，恩格斯在他的名著《德国农民战争》里已作了深入的分析和叙述，是研究“济金根论战”的首先应掌握的资料。当时社会分成三大阵营：由罗马教廷操纵的天主教反动派，受路德新教影响的市民改良派，以及由闵采尔领导的农民和市民革命派。当时进行过两场性质不同的斗争，一是一五二二年由低级贵族封建骑士济金根和路德派贵族僧侣胡登领导的为维护骑士封建特权而发动的对封建诸侯和高级僧侣的战争，一是一五二四至一五二五年由闵采尔领导的反封建的农民战争。这两场斗争都失败了。失败的原因在当时天主教反动派封建势力虽已渐就衰朽，比起在没落中的封建骑士和初登上历史舞台的穷苦农民和城市平民都还远较雄厚。无论是骑士内讧还是农民联合平民的起义都必须利用对方矛盾，争取同盟军来壮大自己的力量。所以济金根曾试图过利用农民，而济金根失败后，农民也想请济金根的儿子汉斯来领导他们起义。但是这种联盟是根本不可能的，因为封建骑士要维护封建特权，就必须靠压迫和剥削农民才能活下去，而农民却要消灭封建剥削才能活下去，兴旺起来。所以恩格斯指出，“这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”这也就是当时应该“意识到的历史内容”和典型环境。可是《济金根》的作者对此却毫无认识。他扬言他是在写“革命悲剧”。写革命悲剧，他第一步就走错了，不以农民战争而以骑士内讧为主题。至于骑士内讧之所以失败，拉萨尔也看不出这是由于两敌对阶级之间的不可调和性，而认为是下文还要谈到的他在《论悲剧观念》中所说的那个原因，即“目的无限而手段有限”迫使悲剧主角作为“实际政治家”必然要搞欺诈妥协之类的“外交手腕”所犯的过错。这是他的唯心史观和机会主义的大暴露。
马克思在信中承认导致一八四八至一八四九年欧洲革命必然失败的那种悲剧性冲突可以作为一部现代悲剧的中心，但是怀疑拉萨尔“所选择的主题是否适合于表现这种冲突”。他选的主题不是农民战争而是骑士内讧，而且把他的作品叫做“革命悲剧”，这是问题的要害所在。
拉萨尔写《济金根》，显然受到他所推崇的歌德的名剧《葛兹·冯·伯利兴根》的影响。在《葛兹》这部剧本里，济金根就已经是伯利兴根的亲信助手。前后两剧的历史背景的情节也颇类似。都以十六世纪骑士内讧为主题。马克思在信里所以就两剧进行了比较，承认歌德选伯利兴根是正确的而认为拉萨尔选济金根却是错误的。这两剧主角都不是什么英雄人物，伯利兴根是个“可怜的人物”，而济金根也“不过是一个堂吉诃德”。为什么歌德选伯利兴根就对而拉萨尔选济金根就不对呢？马克思回答得很清楚（可惜在中译文里不易看出），因为济金根自以为是革命的，而伯利兴根就不能说是自以为是革命的。这就是说，歌德的目的很单纯，只想写一部以骑士内讧为主题的悲剧，来表达狂飙突进时代的激情，而拉萨尔却声称自己写的是“革命悲剧”，所选的主角济金根还是和伯利兴根一样，都是骑士和垂死阶级的代表，所不同者伯利兴根不自以为在反封建�