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“可是，你呢，你不是说你有两个男朋友吗？”加斯巴尔辩解道。
加斯巴尔三次抓住了女孩的手臂，不过都不是同一个人。“不是同一个人”这不是什么重要的问题，不必过于相信侯麦贴在他的作品上的“六个道德故事”或者其他的什么标签。加斯巴尔就像希腊神话中的美少年纳西索斯，在世界中感到茫然若失，为自己的身份（受良好教育的、彬彬有礼的绝非无赖的身份）和爱情（都有各自的男女朋友，但不在身边，寂寞无人迅速慰藉）焦虑不已。面对这个难题，“语言的修辞学”成为了幸运的避难所，“可以为一切卑怯行为辩解，可以给那些隐蔽的东西加上似是而非的意义”（法国《电影前台》杂志之《关于侯麦·一个没有道德的故事》）。
所以侯麦的电影总是出现交代清晰、滴水不漏的对话。观众对所有的细节比电影中的男女主人公更了然于胸。没有悬念，侯麦也不需要制造悬念，现实生活如此。人们开车行驶到巴黎的郊外或外省，比如Charenton市或者别的什么市。交通方便，住宅清幽古老，可以听到塞纳河与玛尼（Marne）河的汇流和奏，沐浴印象派画家雷诺阿笔下的阳光碎片，周末跳舞，雨天终止。
就像在侯麦的“人间四季系列”之中的《春》（1990年）那样。
诗人和诗人的女儿某音乐学院的学生、诗人女儿的女朋友某哲学老师（她的数学家男友正好外出度假，所以她有一段属于她自己的独处时间），以及诗人自己的女友某杂志社的编辑。四个人共同打扫一幢诗人在郊外的老别墅。那幢别墅绿藤蔓延，随便从什么抽屉里拿出的杯碟都可能是古董。他们有时候谈哲学问题，比如先验哲学和结构主义什么的，有时候谈不拢，就发生无伤大雅的争执。不过激烈的矛盾不在于哲学观点的不同，而在于诗人的女儿十分不喜欢诗人的女朋友，为什么不喜欢，这是一个涉及信仰观和童年经验的问题。当然这位爱卖弄的女朋友的确不讨人喜欢。所以当他们四个人一起在郊外别墅打扫庭院的时候，她被诗人的女儿气走了，剩下三个人诗人、诗人的女儿、诗人女儿的女朋友某哲学老师。他们原本可以组成一个幸福家庭，但是前面说过，侯麦给人物命运提供的选择范围，不会超出中产阶级的花园之外。
当这座花园只剩下诗人和女哲学老师（两人世界）的时候，响起了优美的舒曼交响练习曲，但是同时也响起了诗人女朋友横蛮的电话。诗人婉转地骗道：“太晚了，今天不回去了……对，只有我一个人，她们都走了。”而此时，诗人刚刚和女哲学老师共进完浪漫晚餐，并且刚刚吻过女哲学老师的手，说什么“你怎么知道我不是一本正经地爱上你”之类的话，余温未散。而女哲学老师就坐在电话机对面。好在女哲学老师十分清醒和善于保护自己，有着审慎的“人际交往空间意识”。她毫不客气地对诗人说，她不想成为他撒谎的同谋。之后她拎起行李，连夜回了巴黎。第二天早上，女哲学老师抱着花束走进她的男朋友的公寓，因为这一天，正好是她的数学家男朋友度假回来的日子。
在侯麦精心构筑、技法洗练的大部分作品中，男性总是徘徊在两种类型的女人之间：一种温柔婉约，与自己的精神思想能够契合；另一种热情如火，年轻貌美，在肉体上充满致命吸引力。但是，男主人公总是可以掩耳盗铃，脚踏两只船，具体行为并不影响其按部就班的正常生活。而女性呢，美丽聪慧、千变万化、风情万种，但观赏价值大于她们对男性生活产生的波澜。（虽然在侯麦的“喜剧与谚语”六部作品中全都以女人为叙事主体，在“人间四季系列”中也有三部作品以女人为重心。）
为什么这样说呢？也许这来源于侯麦已知天命时期的作品《午后之爱》（1972年）给人的深刻印象或者说概括性的印象。
这是一部以巴黎为场景的电影，可以看到悠闲的街头和一间间古老的咖啡馆，下午的阳光如伏尔泰所说的“慢性毒药”（他指的是巴黎的咖啡）洒在行人身上。男主人公像任何一部侯麦作品的主人公一样，优雅、博学、睿智，而且不断地表白自己内心种种颇具文学价值的感受。他在家里看报纸（或书），在地铁里看书（或报纸），在办公室看窗外楼下。他结了婚，妻子安静贤惠，孩子聪明可爱。但是这不影响他对咖啡馆外的女孩们细致入微地观察和憧憬，甚至梦游般地走上前去和她们搭讪—更值得为他感到欣慰的是，他的工作性质，使他每天享有午后大段余暇。终于有一天，一个女孩冲进他的办公室，以前的女友，媚骨丛生，神采奕奕，从一段又一段已经逝去的爱情中流浪归来。她有意进攻，但他总是拿出撒手锏：“你知道，我很爱我的妻子。”
事实上，他说的是实话，他的婚姻生活没有什么不好，他的台灯下的妻子使他感到安详。但他还是忍不住在旋转楼梯上打转，最后晕了头冲进前女友的公寓，抱住正在沐浴的美妙裸体，无限深情地说：“你知道，我很爱我的妻子……但是，此刻我无法自持。”
侯麦当然没有让男主人公偷情得逞，因为他深谙中产阶级的洁癖之道。他让他们回归家庭，以便在一个美好的距离之内凝望风景（女人）。所以他的风景和女人总是美丽的。在秋天的葡萄园采摘成熟的果实，在草地上跳吉他伴奏的舞蹈（“人间四季系列”之《秋》，1999年）。即使到了寒冷的冬天，美丽的女主人公虽然模棱两可，不知道该回到哪个男人身边，同时对第一个男朋友念念不忘，但是男人们都没有过多地责怪她，且理解她的真诚和矛盾，并给予她充分的自由（“人间四季系列”之《冬》，1992年）。
给予他人充分的自由，但这种自由不能过界。这个界“一边是自然，另一边是人性；一边是情欲，另一边是英雄主义的优雅”（侯麦）。
其实，与其说是“英雄主义的优雅”，不如说是中产阶级的优雅。“英雄们”总是徘徊踯躅，甚至有一种“牺牲”的渴望，但是一想到他们要背叛和抛弃的东西，一想到这些东西的高尚品位，他们便很快作出选择。游戏规则秘而不宣，约束着动荡的生活。看似一桩又一桩的偶然事件，不过是对再正常不过的、缺乏想像力的个体宿命谦卑的模仿。人物是自身自由的囚徒，释放自己的途径是不断丰富其修辞学—独白或对白。理想主义是被批评的对象：“当幻想转向爱的时候，直觉却并不总是跟随。”（侯麦）
这一切，让人想起罗兰·巴特的一句话：“有节制的醉。”
中产阶级的法国香颂六
中产阶级气质作为人性的一种存在状态，不是别的，是一种均衡的尝试，是在人的行为中，在无数的极端与对立中谋取中庸之道。
—赫尔曼·黑塞《荒原狼》
尽管大多数人将中产阶级视为社会的稳定因素，但是以感情的漂泊动荡、四面皆诱惑的
欲望关系为主题的电影，依然在现代法国电影中占重要的比重。阿尔诺·德斯帕拉欣（Arnaud Desplechin）的作品则是典型。他被称为法国新锐导演，出生于新浪潮或者说戈达尔和阿仑·雷奈（Alain Resnais）时代，1984年毕业于法国电影高等学校（I’Idhec）导演专业和电影拍摄专业。在他1996年执导的一部电影《我怎样争取我的性生活》（又名《现代法国艳史》）中，在将近三个小时的漫长叙述中，阿尔诺·德斯帕拉欣极富耐心地、不紧不慢地表现了一位师范学院的老师（马修·阿玛利［Mathieu Amalric］饰，马修同时也是一位作家导演）的生活。这位师范学院的老师，不断地将“改变现状”的愿望（“现状”指的是无聊的日子）寄托于“如何在思想与生殖器的悖论中”实现完美分裂。
不过，这绝对不是一部色情片，甚至可以说是一部“性的形而上学”篇。人物之多，关系之复杂，对话之深奥，极度挑战观众的智商、哲学以及文学修养。但总的来说，影片不是在讲故事，抛弃电影与现实生活之间的镜像反射以及传统电影的叙事性，重建一个“电影中的世界”，是法国新锐导演的传统。
《我怎样争取我的性生活》中出现了很多男人和女人，他们都是好朋友，他们任意两个，只要是异性，都可以是，或者曾经都是性伴侣。他们微笑、亲吻、拥抱，而且彼此诉说心声，心声是指与其他异性交往的心得。这些“心得”包括爱情的炙手可热，性交的快感和技术性问题，让人怅然若失的、似乎冥冥中注定的分离等等。
电影的色调是如此和谐，剪辑是如此干净。美丽忧郁的水乡景色，伴随男主人公保罗关于童年趣事的独白（不过随着镜头的缓慢切换，我们发现，不是独白，而是保罗面对一位虚设的心理医生的真情倾诉）。
保罗说，童年时代他决心要写一部“伟大的杰作”。他本来想写一个“关于海盗宝藏什么的”探险故事，但很快就写到了他的自我感觉良好的中产阶级父母的生活。之后放在床头的笔记本被母亲发现，在母亲责骂的过程中，保罗的父亲在一旁窃喜。这使保罗自嘲地意识到，原来他是父亲的同谋。保罗长大以后，用五年时间写一篇博士论文，却一直未能完成，因为他还是搞不清楚自己到底要当教授还是作家。场景切换到他和一群好朋友在巴黎某咖啡馆的餐台上，谈笑风生的画面。但不久之后我们发现，这些谈吐风雅的人都彼此交错地睡在他人怀中。这些交错地睡在他人怀中的身体，被导演阿尔诺·德斯帕拉欣通过轻描淡写的白描方式勾勒出来。至于他们之间是否有芥蒂，是否存在复杂的内心矛盾，影片没有刻意表现。
保罗有一个据说相处十年的女友艾丝塔，但看不出他们的关系中确凿存在的“十年”—这一时间维度。在巴黎盛行的家庭聚会结束之后，保罗指责她有勾引他人的嫌疑，并对她说：“我只是想告诉你，我很爱你。”但同样在那次家庭聚会上，保罗的身体却对另一个女孩发出暧昧信号。
有时候，保罗会打电话给好朋友的女朋友，同时也与自己有过约会的西尔维娅，问她：“你是否爱我？”
西尔维娅怎么回答并非是影片的关键，因为影片所有人的回答或者自语，都像是一宗带有浓厚的修辞学色彩的哲学答辩。
影片确实有趣的部分不是说完全没有，比如保罗和西尔维娅玩一种“日本天皇游戏棒”。它的规则据说是：要一根根的收拢起每一根小棒，但在拿起任何一根时，不能触动其他的小棒。不能触动—这个游戏规则，既自由，又轻薄。每个人都严格扼守与他人的距离，以确保自己不受亲密关系的左右和自身的完整性。轻薄呢—是指这种亲密关系如履薄冰，远不及巴黎的古老台阶或者百年地铁那般牢固。
再比如保罗从一个画家的暖气片底下，拖出一只烧焦的猴子。在前面的几个片断中，这只猴子还活蹦乱跳，机灵地趴在女人的发髻上。但是此刻保罗无奈地把它装进一只黑色垃圾袋—这是影片惟一一段不甚优雅的地方。不过几分钟以后，它所暗示的现代法国中产阶级的心灵焦灼感，很快又被温暖的肉体拥抱所替代。这种温暖的肉体拥抱，像另一部反映中产阶级生活的电影《星期日或魅影》中那种使人平缓的音乐，被作为精致的布景和装饰，在无休止的对话以及无聊的争吵之后，频繁使用着。
阿尔诺·德斯帕拉欣的作品与其他同时期的法国电影比如《天亮以前决定爱不爱你》、《圣诞节会下雪吗？》中类似的地方是：爱情像一只救生圈，像落难时候的一种本能，这种本能被修辞学美化为艺术。也只有在艺术的范畴之内，它焕发出丘比特之光。
中产阶级的法国香颂七
当我要爱你时，你却离我而去，只有自己珍惜自己。
—《芳名卡门》（戈达尔 1982年）
里奥·卡拉克斯的《新桥恋人》（1991年）曾经迷倒众多影迷。
“天空是白的，但云是黑的。”—这句米雪儿与亚力斯的爱情暗语，今天听起来依然像让－雅克·贝克斯 （Jean－Jacques Beineix）《巴黎野玫瑰》（1987年）中的那场大火一样，让人感到热烈，但同时也让人感到绝望。因为，米雪儿和亚力斯站在船头的最后一个镜头（不知是否被《泰坦尼克号》剽窃过），既是美丽新生活的开始，也是结束。米雪儿曾经掏出手枪，那里面有15发子弹，她对亚力斯说道：“7发给你，7发给我，留一颗给将来。”将来是什么呢？老流浪汉死前说过，是要有间睡觉的房子。事实上，这间房子不但要能够睡觉，还要体面，要符合这个社会的各种规范，符合一个现代中产阶级足够容身的机能体系。
在帕特利斯·勒孔特（Patrice Leconte）《理发师的情人》（又名《爱比死更冷》）中，安东尼奥刚刚和他的妻子完成了一次肉体的芬芳旅行，他一个人待在理发店里，他的妻子说要出去买点东西，外面下着大雨。她的妻子走出去，纵身跳入大河之水中。
直到很久以后（这是1990年的电影），很多人都弄不明白，为什么她就这样自杀了。的确，对于凡事讲究预约的巴黎人来说，这样毫无约定的死亡的确是太突然了。姑且当它是一个残酷的玩笑吧！
弗朗索瓦·奥桑在《八美千娇》（2002年）中用黑色幽默的歌舞剧和镜中戏开了一个更残酷的玩笑： 在一所20世纪50年代的豪宅中，豪宅主人—作为父亲的那个重要角色突然在一个阳光明媚的冬日早上，被插了一刀，死在自己的床上。把他的八个美人孤零零地留在了世上。
被害人的妻子是一位美丽、优雅、受过良好教育的女性，听说丈夫死了，脸上流露出一丝稍纵即逝的悲戚，但很快就恢复了正常；被害人妻子的妹妹是个老处女，她想找一个理想的丈夫，却总是不尽如人意，她把自己的失败归咎于这个沉闷的家庭。面对凶杀案，她仍旧不能自持地抱怨自己的命运；被害人的妹妹曾是酒吧舞女，但是看上去纯洁如一朵百合花；被害人的女仆总是显得有些傲慢不逊，似乎为自己不是这个大家庭的女主人而耿耿于怀；被害人的老妈立刻想到这件事情是否会影响她的年金和晚年的舒适生活，但是她一再断言她爱所有人；被害人的长女曾经去英国留学，一直被传为美谈，没想到一回来就目睹父亲死在床上；被害人的小女儿立刻深夜攻读侦探小说，兴趣盎然地投入调查；被害人的女管家带大了他的两个小女儿，因此知道这个豪宅的许多小秘密，但她不会说出来。
这八个女人在1小时43分钟内，将进行一场十指蔻冠的“杀人游戏”（一种猜谁是凶手的游戏）……
奥桑1967年出生，巴黎一大电影硕士毕业后，进入法国最著名的电影学校Femis攻读导演专业，可以说是目前备受瞩目而且颇有野心的法国年轻导演。他曾在他的短片中，像卢西安·弗洛伊德的油画那样，冰冷地描绘了家庭聚会一夜狂欢之后的图景。也许清晨疲倦而陌生的裸体，已经足够让他感到彻底腻味。
与侯麦相似的是，奥桑的电影中的人物也常遭遇邂逅、艳遇，或者其他看似突发性的事件，但是人物命运却因此发生了充满戏剧性和荒诞性的巨大逆转。比如在《失魂家族》（1998年）中，爸爸带回来一只宠物鼠之后，儿子突然在饭桌上高呼自己喜欢的是男人，然后莫名其妙地便和黑皮肤的客人做爱了；妈妈突然欲火焚身并通过和儿子的交欢获得了被压抑的母爱释放； 女儿突然爱上了SM游戏和自杀；客人、女佣和女儿的情人亦通通变得神经兮兮起来……之后影片设置了混淆不清的两个结局：一是爸爸枪杀了家人宣告家庭关系的破灭，二是爸爸变成白鼠被家人合力打死宣告家庭关系的重建。
在《1001火热男女》（又名《干柴烈火》，1999年）中，奥桑改编了法斯宾德的剧本并力图借尸还魂：一个老男人把一个少年带回家，尝试同性爱体验。没想到两人刚刚上火，少年的小女朋友突然造访，老男人只好以性爱安抚他们。此时，老男人的变性前男友（现在变成女人）也找上了门，新欢旧爱四人狂欢；在《游泳池》（2003年） 中，英国畅销小说家创作灵感匮乏，便接受出版商的建议，到出版商的家乡法国南部的伦伯朗继续她的小说创作。不过这个地方的“魅力”并不止于美味的乡村风景、游泳池和甜点。某个晚上，出版商的女儿突然到来，从此女作家的矜持和保守被彻底改变，深陷疯狂淫荡不能自拔。于是出版商的女儿和女作家展开了一场关于性的作用力与反作用力的化�