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娃娃古装的人，喜欢填颜色……”在《对照记》里，张爱玲对她小时候的一张相片做这样的诠释：
“面团团的，我自己都不认识了。但是不是我又是谁呢？……我记得的那件衣服是淡蓝色薄绸，印着一蓬蓬白雾。T字形白绸领，穿着有点傻头傻脑的，我并不怎么喜欢，只感到亲切。随又记起那天我非常高兴，看见我母亲替这张照片着色。一张小书桌迎亮搁在装着玻璃窗的狭窄的小洋台上，北国的阴天下午，仍旧相当幽暗。我站在旁边看着，杂乱的桌面上有黑铁水彩画颜料盒，细瘦的黑铁管毛笔，一杯水。她把我的嘴唇画成薄薄的红唇，衣服也改填最鲜艳的蓝绿色。”
那时她的家在天津时期，她是两岁的时候从上海搬到北方去的，而母亲是在她三四岁的时候出国的。据此可以说，张爱玲习画的兴趣来自母亲。换句话说，母亲是她绘画的第一位老师，而时期就在她3岁左右。她8岁回到上海，不久母亲自国外归来，那时期母亲还对女儿画画不时指导：“我母亲还告诉我画图的背景最得避忌红色，背景看上去应当有相当的距离，红的背景总觉得近在眼前……”
张爱玲的母亲有心将女儿往洋式淑女方面培养，而如张爱玲在《银宫就学记》里所说：“西洋美术在中国始终是有钱人消闲的玩艺儿。”鼓励女儿习画当然就再自然不过了。
后来以写作赢得大名声的张爱玲，谁能想到，最初获取的稿费，却不是来自她的“字”，而是她的画：“生平第一次赚钱，是在中学时代，画了一张漫画投到英文《大美晚报》上，报馆里给了我五块钱，我立刻去买了一支小号的丹琪唇膏。我母亲怪我不把那张钞票留着做个纪念……”
中学时期的张爱玲，对绘画的兴趣有增无减。她的中学老师回忆道：“她在教室里总是坐在末一排，不听讲，手里的铅笔则不停地在纸上划着，仿佛是很用心地记笔记的样子，可是实在她在画教师的速写样。”弟弟则回忆姐姐道：“还有一次寒假，她仿照当时报纸副刊的形式，自己裁纸和写作，编写了一张以我家的一些杂事作内容的副刊，还配上了一些插图。”而且当时张爱玲的画技已经相当娴熟，她发表在圣玛丽亚校刊《凤藻》上的插图可资佐证。
四十年代初，在香港大学求学的张爱玲，在战争的刺激下，画了不少画，大多是市井图：有斗鸡眼突出得像两只水龙头、脾气暴躁的二房东太太，有头颈如同电吹风的少奶奶，还有蹲着的露出红丝袜的尽头与吊袜带的病妓……
小说是变形的人生。张爱玲自小又生在一个不健康的家庭里，世象人情在她的心目中多是阴暗的、变态的。不知是不是这个原因，“生来是一个写小说的人”的张爱玲走了一条漫画的道路。
张爱玲画漫画的另一个原因可能是社会环境的诱导。当时的上海，商品社会的一些特征已经较为明显，文化舶来品并不罕见，除了漫画书、卡通影片外，常以漫画为表现形式的广告影画更是随见于报刊媒体、商店橱窗。而张爱玲对它们，除了具有一般女孩通常的兴趣外，还多一道艺术的眼光，这使得她的观感与心得也较之他人多一些。在她的小说与散文里，就不时提及漫画。
两情相悦文中画
《茉莉香片》中，聂传庆在公共汽车上邂逅了班上的女同学言丹朱。张爱玲这样描绘言丹朱：
“大约是刚洗了头发，还没干，正中挑了一条路子，电烫的发梢不很鬈了，直直地披了下来，像美国漫画里的红印度小孩。”
《花凋》中对郑川嫦父亲的描写：
“郑先生长得像广告画上喝乐口福抽香烟的标准上海青年绅士，圆脸，眉目开展，嘴角向上兜兜着，穿上短裤子就变了吃婴儿药片的小男孩，加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷，胡子一白就可以权充圣诞老人。”
《桂花蒸阿小悲秋》对广告画的描写：“墙上用窄银框子镶着洋酒的广告，暗影里横着个红头发白身子，长大得可惊的裸体美女，题着‘一城里最好的’。……这美女一手撑在看不见的家具上，姿势不大舒服，硬硬地支拄着一身骨骼，那是冰棒似的，上面凝冻着冰肌。她斜着身子，显出尖翘翘的圆大乳房，夸张的细腰，股部窄窄的；赤着脚但竭力踮着脚尖仿佛踏在高跟鞋上。短而方的‘孩儿面’，一双棕色大眼睛愣愣地望着画外的人，不乐也不淫，好像小孩子穿了新衣拍照，甚至于也没有自傲的意思；她把精致的乳房大腿蓬头发全副披挂齐整，如同时装模特儿把店里的衣服穿给顾客看。”
《创世纪》里潆珠站在橱窗前：“忽然发现，橱窗里彩纸络住的一张广告，是花柳圣药的广告，剪出一个女人，笑嘻嘻穿着游泳衣。”
《中国的日夜》写一个挑担卖桔子的人：“完全像SAPAJOU漫画里的中国人。外国人画出的中国人总是乐天的，狡猾可爱的苦哈哈，使人乐于给他骗两个钱去的。”
《续集自序》：“记得一幅漫画以青草地来譬喻嘉宝……”
在张爱玲其他一些作品中，虽然言未及漫画二字，但她的描写手法实际上是漫画的，比如小说《留情》中对米晶尧的描写：“米先生除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定他是不是应当要哭。身上穿的西装，倒是腰板笔直，就像打了包的婴孩，也是直挺挺的。敦凤向米先生很快地睃了一眼，旋过头去。他连头带脸光光的，很齐整，像个三号配给面粉制的高桩馒头，郑重托在衬衫领上。”《连环套》中对米耳的描写：“米耳先生哈哈大笑起来，架着鼻子的黄胡子向上一耸一耸，差点儿把鼻子掀到脑后去了。从此也就忘了翻白眼，和颜悦色的向梅腊妮道……”
散文《公寓生活记趣》中那一对有着同样木渣渣的黄脸与木渣渣的黄膝盖的看门巡警，富于想象力的从高楼的窗户向下张望而可能晕倒的蚊子，以及不时要发怒的肝火旺的热水管道，乃至通篇都无不是漫画的笔调。
除了行文及字里行间运用画笔的笔法，张爱玲还时而直接在文字作品中自绘插图。她的散文集《流言》中就收了不少插图，大多是港战时的作品。有人奇怪她何以将许多不同类型的人画在一张纸上，其实原因很简单，战争环境下难以从容备纸，不过这样倒又参差地构成别有趣味的组画了。
张爱玲在上海的一个综合性英文月刊《二十世纪》上发表的《中国人的生活与时尚》，配了她手绘的12幅插图。
此外，张爱玲在她陆续发表的作品里，也都可以不时见到她画的插图。如短篇小说《心经》、《琉璃瓦》、《年青的时候》，中篇小说《金锁记》、《红玫瑰与白玫瑰》等；散文集《流言》不仅内有她的插图，连封面用图都是她绘制的；苏青办的杂志《天地》，自第11期至14期的封面也是张爱玲设计的，画面上方以几片云代表天，以一尊佛或是肥硕的唐代仕女的仰姿侧面头像代表峦（大地），以与刊名契合。（图92）
张爱玲与苏青还经常搞一搞图文“双璧”。《天地》第七八期合刊《生育问题特辑》中，苏青写了一篇《救救孩子！》，文首即配有张爱玲画的一帧画：一个两岁左右的小胖囡，一边一只羊角辫支楞着，一脸担惊受怕的表情，一只小手扒在栏杆上，上嘴唇也搁在栏杆上，非常勾人怜悯之心。《天地》的副刊《小天地》的创刊号上，有苏青的连载《女像陈列所》，也有张爱玲配的插图。
八百年前，大诗人陆游教人如何学作诗，说“功夫在诗外。”这句话流传至今，被人们广泛引用。也有人据其意作无休止类推：功夫在画外，功夫在字外……。但少有例外，所有的“功夫”几乎都是单指学习者，而不指赏析者、评论者。除了喜欢画画，张爱玲也喜欢读画，而她的读法与人不同。她的观点每每红杏出墙，挂着画的墙，她的眼光在画外。她的眼光不是艺术专业的，而是社会学的。
张爱玲在《自己的文章》里写道：“Michelangelo的一个未完工的石像，题名‘黎明’的，只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到的新时代。倘若现在也有那样的作品，自然是使人神往的，可是没有，也不能有，因为人们还不能挣脱时代的梦魇。”
忘不了的米开朗基罗
Michelangelo即米开朗基罗，16世纪意大利文艺复兴三杰之一，杰出的画家、雕塑家，也是卓越的建筑师和诗人。米开朗基罗有件雕塑作品，名字一般汉译为“晨”，也有译为“黎明”的，但它是一件已经完成的作品，面目是清楚的，故而与张爱玲所说的有差异。胡兰成在《今生今世民国女子》里提到他与张爱玲说此画的情景：“我与她同看西洋画册子，拉斐尔与达文西的作品，她只一页一页的翻翻过，翻到米开朗基罗雕刻的人像‘黎明’，她停了细看一回，她道：‘这很大气，是未完工的。’”似乎可以作为张爱玲所指确为米开朗基罗的“黎明”的佐证，其实未必，因为胡兰成的印象可能来自于读《自己的文章》，而不是当初与张爱玲共读的画。
米开朗基罗的确有几件雕刻作品，是未完工的，人形粗糙，面目也不清楚，也可谓大气磅礴，可惜没有命名。
高更永远不再
张爱玲在《忘不了的画》的开头，花了不少笔墨在说一幅画，因为那幅画是在所有给她留下深刻印象的画中唯一的一幅名画，这幅画她看得很细：
有些图画是我永远忘不了的，其中只有一张是名画，果庚的《永远不再》。一个夏威夷女人裸体躺在沙发上，静静听着门外的一男一女一路说着话走过去。门外的玫瑰红的夕照里的春天，雾一般地往上喷，有升华的感觉，而对于这健壮的，至多不过三十来岁的女人，一切都完了。女人的脸大而粗俗，单眼皮，她一手托腮，把眼睛推上去，成了吊梢眼，也有一种横泼的风情，在上海的小家妇女中时常可以看到的，于我们颇为熟悉。身子是木头的金棕色。棕黑的沙发，却画得像古铜，沙发套子上现出青白的小花，罗甸样地半透明。嵌在暗铜背景里的户外天气则是彩色玻璃，蓝天，红蓝的树，情侣，石栏干上站着童话里的稚拙的大鸟。玻璃，铜，与木，三种不同的质地似乎包括了人手扪得到的世界的全部，而这是切实的，像这女人。想必她曾经结结实实恋爱过，现在呢，“永远不再了”。虽然她睡的是文明的沙发，枕的是柠檬黄花布的荷叶边枕头，这里面有一种最原始的悲怆。不像在我们的社会里，年纪大一点的女人，如果与情爱无缘了还要想到爱，一定要碰到无数小小的不如意，龌龊的刺恼，把自尊心弄得千疮百孔，她这里的却是没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的，那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。仿佛有面镜子把户外的阳光迷离地反映到脸上来，一晃一晃。
“果庚”就是我们现在通译的“高更”，法国画家，后期印象派的代表人物之一，他的艺术对后来法国的象征派和野兽派有较大影响。1889年，万国博览会在巴黎开幕，这使高更非常兴奋，他对殖民馆中展示的各种生活方式充满了兴趣，他被异国风情深深迷住了。他对朋友称自己对那些异国那乡的“未知世界”充满了“可怕渴望”。他对他的画家朋友贝尔纳说起该年冬天的计划，说他想到越南和中国海南岛之间的北部湾去居住。
后来高更不断改变计划，最终他去了南太平洋上的法国殖民地塔希提岛。他说：“在这土著人的天堂里，追寻到了我心中的太阳，实现了我的艺术梦想。”他创作了不少以岛上风土人情为题材或背景的作品，《永远不再》就是其中一幅佳作。
高更的研究家、法国博物馆名誉馆长弗朗索索瓦丝加香评论道：“这幅画真正画出了高更理想中的原始美女。她的肉体代表他自觉快要走到尽头的生命。”
画中与画外死亡的气息，高更在写给友人蒙弗雷的信中也表露无遗：“我正努力完成一幅画，好跟其他画一起寄去，但不知还有没有时间……我试着通过裸体来暗示久远以前的某种野蛮奢华。我特意让沉重和悲哀的色彩弥漫整幅画面。”他又写道：“《永远不再》这个画名，指的不是爱伦坡的乌鸦，而是负责看守的恶魔之鸟。”
埃德加爱伦坡是19世纪美国最著名的诗人之一，被誉为唯美主义的先驱，桂冠还有科幻小说及侦探推理小说的鼻祖、短篇小说理论的创立者等。爱伦坡在构思《乌鸦》时，创作的意图就十分明确。他认为，死亡是悲哀的主题的极点，而当死亡与美结合得最紧密的时候最富诗意，美女之死无疑是天下最富诗意的主题，而最适合讲这个主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。于是《乌鸦》就以叙事诗的形式，以第一人称来叙述事情的经过，同时抒发内心的感情。而与那位多情男子的对话者，就是一只乌鸦。
那是一个凄凉的深夜，寂寥的“我”想用读书转移失去心爱的姑娘莱诺的痛苦，可是那些枯燥的图书却使“我”昏昏欲睡。隐约间，传来一阵叩门声，“我”打开门，门外除了黑暗什么也没有。声音又好像从窗棂传来，“我”打开窗户，一只乌鸦飞了进来，停在房门上方一尊帕拉斯雕像的上面。“我”猜想乌鸦的来历，询问它的名字，乌鸦却答非所问地叫一声：“Nevermore”；“我”向乌鸦诉说内心的苦闷，希望上帝送来解忧良药，或是灵魂能在遥远的仙境与美丽的莱诺拥抱，乌鸦一律只一句：“Nevermore”；“我”恼羞成怒，要赶乌鸦出门，可乌鸦动也不动，仍只机械地
高更画的原名为“Nevermore”，张爱玲译为或她所见的译本译为“永远不再”，其实这个单词与“永远不再”并不完全对应。它在不同的语境下，语意可有一定的差别。在《乌鸦》的诗里，乌鸦的话，除了可译作“永远不再”外，有时还可译作“永不再现”、“永无指望”、“永不可能”等。
高更的《永远不再》，主旨与意趣都与爱伦坡的《乌鸦》太相近，而且画面的窗台上竟也站着一只鸟，难怪人们对此画与彼诗产生联想。尽管高更说他的“恶魔之鸟”不是“乌鸦”，客观上显然难以完全否认掉彼此的联系，爱伦坡诗中的“我”也是称乌鸦为恶魔的。
再从爱伦坡作诗与高更作画当时各自所处的境况来看，前者夫妻关系不睦，家庭因生活拮据而反复搬迁，妻子患肺病而缺钱医治；后者则先是生病付不起住院费，继而爱女阿林以20岁的妙龄死于肺炎（据说高更此画即为纪念死去的女儿阿林而作），半年后他在一座山丘上服下大量砒霜自杀，却因呕吐而未死成。由此看来，两人创作该诗画时阴郁灰黯的心情是相近的，主题相仿也就不奇怪了。
张爱玲对《永远不再》的诠释明显打着“张氏风格”的印记，那么细致、具体、真实，并且与上海的妇女相结合，但是否脱离了高更的主题和含意，却又难说。因为《永远不再》原是高更为纪念他死去的女儿阿林而作，他的本意在“伤”逝去的生命，张爱玲理解的“伤”则是逝去的爱情，虽然相同的都是“伤逝”。
高更在写给蒙弗雷的信中说该画名叫“永远不再啊塔希提”，而今日一般的画册上都写着画名为“永远不再”。画名不同的原因也许是高更改变了主意，也许是画册的版本问题。张爱玲看到的画册应是“永远不再”。
关于塔希提，张爱玲在《谈看书》一文中提及，她把它译作“塔喜提”。她读到人种学家瑟格斯所著的《泡丽尼夏的岛屿文化》一书，夏威夷、塔希提等群岛统称泡丽尼夏。书中说岛上的居民来自华南（广州、海南岛一带），因为汉族在黄河流域势力膨胀，较落后的民族被迫南迁。虽然夏威夷人究竟是来自亚洲还是西太平洋尚难断定，但夏威夷人的祖先是华侨的可能性引起了张爱玲的兴趣——高更笔下的那位横卧着的塔希提模特儿，是华侨的后裔也并非完全不可能，上海小家妇女吊梢眼的“横泼的风情”也似乎有源可寻了。
高更在1889年年底画了一幅自画像，题为“戏笔的自画像”。他用象征天国的红色作背景，把自己的身体涂成明亮的柠檬黄，他的表情带着嘲讽，头上则悬着一道黄色的常见于圣母圣子头上的光环，以此把自己比做圣人。他右手的食指与中指间，夹着一条常见于僧侣手上的小蛇，如此似又把自己比做先知。（见图29）
这使人想起张爱玲1937年发表在圣玛丽亚校刊《凤藻》上的插图。画中所有的人物头脸用的是相片，身子是画的。这就像是命题作文——须根据已固定了的长相及表情来设计姿态和动作。看它们的搭配的确饶有情趣，同时也显示出作�