按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
不稳定。从公元3世纪起，贵霜帝国逐渐衰落。印度著名的佛教诗人和戏剧
家马鸣，就生活在一二世纪贵霜帝国时期，他的作品是现存最早的梵语古典
文学作品。
贵霜帝国衰落后，北印度又重新分裂成许多小国。公元4世纪初。摩揭
陀重新兴起，旃陀罗笈多一世建立起笈多王朝（约公元320年——公元5世
纪中叶）。经过后继者三摩答剌笈多和旃陀罗笈多二世的不断征伐，至5世
纪初，笈多王朝统一整个北印度和中印度的一部分，成为孔雀王朝之后的又
一个庞大帝国。笈多王朝属于印度古代历史上的盛世。笈多王朝全盛时，政
治统一，经济繁荣，梵语文学和佛教艺术有了很大发展，出现了梵语古典文
学的黄金时代。笈多王朝帝王大力奖励文学和学术活动，三摩答剌笈多本人
就有“诗王”之称。最杰出的古典梵语诗人和戏剧家迦梨陀娑就是超日王（即
旃陀罗笈多二世）的宫庭“九宝”之一。公元5世纪中叶，在外族入侵下，
笈多王朝瓦解，印度又重新陷入小国纷争的局面。历史学家一般认为，印度
从公元5世纪以后逐渐向封建社会过渡。
在梵语古典文学时期，佛教和婆罗门教出现了互相消长的形势。婆罗门
教是在吠陀时期形成的脱离群众的上层宗教，因而在佛教兴起后，它立刻相
形见拙。而在这一时期，婆罗门教为了争取群众，开始融合民间的宗教信仰，
大约在4世纪演变成了新婆罗门教，即我们现在通称的印度教。印度教也是
多神崇拜，但以梵天（创造之神）、湿婆（毁灭之神）和毗湿奴（保护之神，
主要化身为罗摩、黑天）为三大主神。通过两大史诗以及在这一时期大量涌
现的各种往世书的宣传，围绕这三大主神的各种神话传说在印度民间十分普
及。
印度教在发展中，逐渐形成毗湿奴教、湿婆教和舍格提教三大教派，遍
布印度各地。佛教在这一时期由小乘衍变成大乘，公元3至6世纪是大乘佛
教的鼎盛时期。在此期间，大乘佛教向印度国外广为流布，佛教逐渐成了世
界宗教。但在印度国内，佛教从笈多王朝开始，逐渐走下坡路，到13世纪在
… Page 103…
印度本土彻底消亡。
整个梵语古典文学时期，印度的农业和手工业生产力大大提高，商品交
换有了进一步发展，城市兴起，宫廷生活奢华，这些都为梵语文学的全面繁
荣提供了物质基础。这一时期的文学家多数出身婆罗门，因而在宗教思想和
神话观念方面依然受到印度教的强烈影响。但除了一些往世书和其它一些颂
神作品外，从总体上说，梵语古典文学已与宗教文献相分离，成为独立发展
的意识形态形式。
梵语古典文学是印度古代文学中最成熟、最富有艺术性的文学。公元前
后产生的戏剧学专著《舞论》，是印度现存的第一部文艺理论著作。此后，
印度文艺理论著作又不断问世，形成了世界上别树一帜的印度文艺理论体
系。印度戏剧的创作十分繁荣，重要的梵语古典戏剧家有马鸣、跋娑、首陀
罗迦、迦梨陀娑等。最杰出的戏剧家是迦梨陀娑，他的戏剧作品《沙恭达罗》，
代表着梵语古典戏剧的最高成就。首陀罗迦的戏剧《小泥车》也很著名。《五
卷书》是蜚声世界的印度梵文寓言故事集。现存最早的梵语叙事诗是马鸣的
《佛所行赞》和《美难陀传》，抒情诗代表作是迦梨陀娑的《云使》。自迦
梨陀娑后，梵语古典文学的各种体裁继续向前发展，但优秀的作品不多，形
式主义已达到无法挽救的地步，其衰亡势在必然。
梵语古典文学在戏剧、诗歌、故事等文学领域取得的辉煌成就，在古代
文明世界中大放异彩。
2。梵语古典文学
梵语古典文学继承吠陀、史诗、佛经文学和民间创作的传统，各种文学
体裁和文体风格日益繁复多姿，在戏剧、诗歌和寓言故事等方面都取得了辉
煌的成就。
（1）梵语古典戏剧
印度古代戏剧起源较早，公元前后已达到相当成熟的阶段，公元四五世
纪步入高潮。它不仅是与古希腊戏剧对峙的高峰，而且在形式、风格、技巧
等方面都远远超过了古希腊戏剧。现存剧本最早的是一二世纪佛教诗人和戏
剧家马鸣的3部戏剧残卷。重要的古典梵语戏剧家有跋娑、首陀罗迦、迦梨
陀娑等。印度的戏剧理论比较丰富，在世界文学理论史上占有重要的地位，
最早的文学理论著作是《舞论》。
①《舞论》。婆罗多的《舞论》有两种传本，南方传本分36章，北方传
本分37章。一般认为，《舞论》的原始形式产生于公元前后不久，而现存形
式大约定型于公元四五世纪。
《舞论》关于戏剧起源的说明是神话化的：大梵天应众天神要求，创造
了第5吠陀——戏剧，并由婆罗多仙人付诸实践。第一部戏剧是在因陀罗的
旗帜节上演的。于是，大梵天出面调停，讲述戏剧的性质和功能。他指出，
戏剧不是表现天神或阿修罗的单方面情况，而是表现三界的全部情况。戏剧
模仿世间生活，具有各种感情，包含各种情况。它在各种味、各种情和各种
动作中产生有益的教训，将有助于道德、名誉和寿命，增长智慧，使得世间
安宁。
《舞论》自觉地把戏剧作为一种综合艺术对待，以戏剧表演为中心，兼
… Page 104…
论音乐和舞蹈等，对印度戏剧美学的基本范畴如“情”、“味”等的研究特
别细腻深入。作者认为：“味产生于别情、随情和不定情的结合。”所谓“味”，
指的是戏剧艺术的感情效应，也就是观众在观剧时体验到的审美快乐。婆罗
多认为，味有艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶和奇异8种。与
这8种味相应，有欢、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊8种常情。“别情”是
指感情产生的原因或缘由，如剧中的主人公和有关场景。“随情”是指剧中
主人公感情的外在表现，如语言和形体。“不定情”是指随时变化的感情，
用以辅助和强化基本感情 （即常情）。这些别情、随情和不定情运用得当，
就会达到和谐完美的结合，便能产生感染观众的味，而戏剧表演应该有助于
味的产生。
《舞论》对戏剧艺术作了详尽的论述，是古代印度戏剧丰富的实践经验
的总结。
②跋娑。跋娑（约公元3世纪）的作品早已失传。1901年印度学者在南
印度某寺庙里发现了取材史诗和《故事海》的13部未署名的剧本，推论是出
于跋娑之手。这一重大发现引起了东、西方学者的巨大关注，展开了长期的
争论，迄今尚无定论。
跋娑的13部剧本，6部取材于史诗《摩诃婆罗多》——《仲儿》、《五
夜》、 《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦尔纳出任》和《断股》；两部取
材于史诗《罗摩衍那》——《雕像》和《灌顶》；1部取材黑天传说——《神
童传》；两部取材于优填王传说——《负轭氏的誓言》和《惊梦记》；两部
取材于其它传说——《善施》和《宰羊》。其中的《惊梦记》，不少学者考
证是跋娑的作品。
《惊梦记》是13个剧本中最优秀的一部，被视为跋娑的代表/TITLE》作。
全剧分6幕，描写犊子国遭到阿鲁尼王入侵，形势危急，必须与强大的邻国
摩揭陀联姻结盟，才能保全国家。宰相负轭氏想让优填王和摩揭陀国莲花公
主结婚。但优填王笃爱王后仙赐，不愿再娶，负轭氏只得施展计谋。他和大
将卢蒙湿、王后仙赐出于爱国，趁优填王去国外求援时，合谋散布宰相与王
后被火烧死的谣言，终于撮合了优填王与莲花公主的婚事，但优填王仍常常
怀念仙赐。仙赐已被乔装成婆罗门苦行者的负轭氏带往摩揭陀国，负轭氏假
称仙赐是自己的妹妹，委托莲花公主照看一段日子。仙赐为了协助负轭氏完
成救国大计，默默地忍受着内心的痛苦。但她暗中察觉新婚的优填王依旧怀
念着她，心中又感到莫大欣慰。某日，优填王探望有病的莲花公主，却未见
公主在房内，便躺在床上睡着了。这时，公主的侍伴仙赐也来探病，以为床
上睡着的是公主，坐在床边等候，突然听见优填王在梦中呼唤她的名字，她
吃惊地走开，在她转身离开之际，优填王醒了。优填王只瞥见仙赐匆匆离开
的身影，以致他以为这不是梦境，也是幻觉。后来，优填王在摩揭陀国的帮
助下，由大将卢蒙湿率军击败了阿鲁尼王。负轭氏说明原委，仙赐恢复原妆，
与优填王团聚。《惊梦记》是一出政治剧，表现的是爱国的主题。它把特定
环境下爱情与政治的复杂关系刻画得精彩动人，具有很高的艺术水平，特别
是对仙赐王后繁杂矛盾的心理刻画尤为突出。
跋娑的13部戏剧代表了梵语古典戏剧的早期成就，其艺术特点表现在4
个方面：一是戏剧性强。作品虽取材于史诗和传说，但并不拘泥旧说，而是
进行创造性的艺术加工，制造戏剧性场面，使之结构严谨，情节紧凑，富于
戏剧冲突和动作，特别适宜舞台演出；二是人物性格鲜明。如智勇双全的忠
… Page 105…
臣负轭氏，爱情专一的优填王，富于自我牺牲精神的仙赐王后等；三是场景
描写生动，如《惊梦记》中描写飞翔在秋空的一行仙鹤：
上升，下降，成行，分散，
拐弯时，犹如星座七仙，
天空洁净似蛇肚蜕皮，
这行仙鹤似空中界线。
这里的自然景色描写十分出色。在梵语古典戏剧中，舞台场景主要靠剧中人
物用言语描写，跋娑善于用自然景色衬托角色的心情，达到情景交融；四是
语言朴素。戏剧中的散文对白比较简洁，注重感情色彩和戏剧效果。诗句朴
实无华，常常饱含丰富的情感。
跋娑的13部戏剧以丰富多样的题材和简朴有力的表现手法，奠定了梵语
古典戏剧的基础，给后世以很大影响。
③首陀罗迦。首陀罗迦大约生活于二三世纪，是古代印度最著名的剧作
家之一。他的代表作《小泥车》是驰名世界剧坛的一部经典之作。
《小泥车》是10幕剧，它是反映劳动人民与统治阶级的矛盾和起义斗争
的现实主义作品。在序幕中，舞台监督开宗明义，向观众指出本剧是表现“正
当的爱情，法律的腐败，恶人的本性和必然的结果”。它由两条平行而交错
发展的线索推动情节的发展：一条是道德高尚的穷商人善施与名妓春军曲折
的爱情；一条是牧人阿哩耶迦率众反抗八腊王暴政的起义活动。
《小泥车》前5幕主要是爱情故事。在暴君波罗迦王统治下的优禅尼城，
有个妓女春军爱上了穷婆罗门商人善施。一天黄昏时分，国舅蹲蹲儿恃权仗
势，在大街上强拦春军调戏。春军走投无路，躲进善施的家中，得与恋慕已
久的善施会面，临别时她有意留下首饰盒请善施代管，作为下次会面的由头。
侠义汉子夜游为赎出春军的女婢爱春为妻，偷走了春军寄存在善施家的首
饰。夜游与爱春幽会，爱春认出首饰是主人春军之物，便让夜游假借善施之
名送还春军。春军在暗中听到了这对情人的谈话，但她佯作不知，收下首饰，
并让夜游带走爱春，成全了他们的婚事。这时，外面传来义军首领阿哩耶迦
被八腊王抓住的消息，夜游赶紧放下婚事，回义军设法营救好友阿哩耶迦。
恋爱故事在第5幕达到高潮：春军在风雨之夜到善施家，揭开首饰盒被盗之
谜，并和善施共度良宵，结成姻缘。
6至9幕， 《小泥车》情节的明线与暗线互换位置，政治斗争成为剧本
的主要内容。夜游等人救阿哩耶迦出狱，善施在旧花篮园子等候春军，却发
现接春军的车子里藏着起义首领阿哩耶迦。善施慷慨赠车，助他出城脱了险。
这时，春军寻找善施，却误上了国舅的车。国舅喜出望外，向春军大献殷勤。
春军怒斥国舅，国舅恼羞成怒，掐死春军，并嫁祸于善施。善施辩白不清，
被法官判处流放。可是八腊王忌恨善施这样的有德之士，下令改判斩刑。两
条线索发展到第10幕合而为一：在困境中曾受过春军恩惠的按摩匠救活了春
军，领着他在行刑之际赶到刑场，救下善施。这时，义军攻入京城，夜游杀
死八腊王，民众拥戴阿哩耶迦为新王，善施与春军终结良缘。
《小泥车》剧名的由来，即春军在善施家过夜后，第二天见善施的儿子
升军不要小泥车当玩具玩，一定要小金车。春军便把自己的首饰放在小泥车
上，让升军去换小金车。后来蹲蹲儿掐死春军嫁娲善施时，小泥车上未换成
金车的首饰竟成了蹲蹲儿诬陷善施谋财害命的物证。《小泥车》以道具为剧
名，别出心裁，耐人寻味。
… Page 106…
《小泥车》是印度古典戏剧中的写实主义珍品，它展示了印度古代社会
中下层人民生活的生动画面。首陀罗迦站在被压迫人民的立场上，无情地揭
露了统治阶级的暴虐无道以及法律的不公道，热烈颂扬了推翻暴君的人民革
命，热情讴歌了春军与善施对美好，幸福的爱情生活的追求。它具有鲜明的
善恶斗争的政治色彩，具有巨大的思想意义。它是现存唯一的以社会政治问
题为题材、反映城市中贫民和贵族斗争取得胜利的作品，因此，它在印度古
典文学中有特殊的地位。
《小泥车》的艺术成就是卓越的，它塑造了一系列鲜明生动的艺术形象。
剧中人物众多，主要角色是善施、春军和蹲蹲儿。
善施是位理想化了的人物。他是个婆罗门商人，乐善好施，家产因此散
尽，落得一贫如洗，但他依然把名誉和情谊看得高于一切。他是善良的化身，
慷慨仁慈，正直宽厚，性格豪爽大方。他同情革命，在关键时刻，冒险协助
阿哩耶迦逃跑。他性格的核心是仁善，甚至对那个恶贯满盈的蹲蹲儿，他也
宽恕了他。善施的形象客观上反映了印度古代社会下层民众善良的愿望和理
想。
春军是古代印度下层勇敢追求自由幸福的女性典型。她是个妓女，却执
着地追求美好的生活和理想的爱情。她仰慕善施的品德，对所爱的善施热情
温馨，对所憎恶的蹲蹲儿宁死不从。她心地善良，慷慨救助走投无路的按摩
匠，又无偿解除爱春的婢女身份。最后，她摆脱了妓女生涯，感到自己这才
获得了生命。她的性格具有浓郁的现实味，不像善施那样理想化。她与善施
的结合是现实与理想的统一。
蹲蹲儿是全剧塑造得最成功的角色，他愚蠢、无知、阴险毒辣。他是八
腊王残暴淫逸统治的化身，是恶势力的代表。他既张牙舞爪又胆小如鼠，既
贪婪又挥金如土，既好色又自作多情，既好卖弄口才又口齿不清，既易于冲
动又工于心计。几乎所有令人憎恶、可笑的东西都集中到他身上，是个典型
的恶棍形象。“蹲蹲儿式”或“国舅型”已成为印度日常生活中形容仗势欺
人的恶棍的专用名词，可见这一艺术典型的魅力。
《小泥车》情节发展曲折复杂，又变化有致。剧中明暗两条线索的转换
交织，导致了剧情发展上的跌宕多姿和场面的精采。剧中既充满着矛盾冲突
和紧张气氛，又时时洋溢着幽默情趣和诗情画意。人物对话机智诙谐，戏剧
动作风趣发噱。《小泥车》的语言质朴明快，自然流畅。它打破了印度古典
戏剧对语言颇为讲究的传统惯例，让下层人物操梵文雅语，上层人物操梵文
俗语，使用的俗语品种最多，剧中的各个角色在戏剧语言上都得到了出色的
表现。
《小泥车》内容深刻，形象鲜明，技巧高超，在古代世界文学中独具一
格。
（2）《五卷书》
印度的寓言故事极为丰富，寓意深刻，发人深省，很有启迪意义。德富
的《伟大的故事》，是印度古代规模最大的故�