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十五世纪末至十六世纪初，复兴的概念更多地从文学和美术中借用过来。到十六世纪中叶、中世纪的观念已经改变，音乐不再是只限于研究音与音之间关系的一门学科。在欧洲人心目中，它成为与诗歌、宗教紧密地联系在一起，适用于典礼、节日的表达事情的方式，并进而成为家庭或学校闲暇中的娱乐方式。
十八世纪中叶与德国北部有关的一种美学观点，属于所谓“感伤风格”的范畴，追求的是获得一种内在的、多感的和主观的表现；忧郁的泪花是它最渴望的反应之一。在文学中，“感伤风格”最有影响的样式是由克洛普施托克的《救世主》所提供的。它对史诗作了新的解说，以内在主观的事件为主导，而外在的戏剧只作为参照而存在。诗人拉姆勒模仿克洛普施托克写成了受难康塔塔《耶稣之死》。1755年、格劳恩为它谱曲后，该作品立即成为“感伤风格”最主要、最成功的纪念碑。
1690年，阿尔卡德学院在罗马成立，成了意大利文学界“古典主义”的中心。它对泽诺和梅塔斯塔西奥进行的歌剧剧本的改革产生了直接的影响。为适合音乐的特殊需要，梅塔斯塔西奥在炼字和修辞方面狠下功夫，把歌剧体裁分成滑稽和严肃的两种，并且使后一种风格升高到前所未有的高度。他被认为是歌剧领域内最有影响的楷模。另一方面，梅塔斯塔西奥的典雅情趣对音乐也产生了莫大的影响。埃克锡梅诺认为是梅塔斯塔西奥的“甜美”激励着意大利作曲家和歌唱家把音乐推向十八世纪完美的高峰。阿特亚加把歌剧剧本的改革看成是“近代”音乐的开始。当时一些风格各异的所谓现代派，诸如哈塞、约梅利、卢梭、格雷特利和帕伊谢洛等都宣布梅塔斯塔西奥的诗句是他们灵感的主要源泉。典型的是，莫扎特磨炼他的作曲技术就是从为梅塔斯塔西奥的咏叹调配乐开始的，直至创作出《蒂特的仁慈》。伏尔泰认为这部戏剧即使不比古希腊最杰出的作品高明，至少也不相上下。海顿也把他为梅塔斯塔西奥的《无人岛》所配的音乐列为最佳作品。
浪漫主义时代的明显标志是本能超越理智，想象超越形式、感性超越理性、狄奥尼索斯超越阿波罗。有人哀叹浪漫主义的发展破坏了崇尚古典时期建立起来的艺术传统，而另一些人则认为这种传统的破坏带来了所期望的光明。浪漫主义的一些特色为音乐家的创作提供了具有特色的题材。在所有的艺术中，音乐被大多数的画家、诗人和哲学家认为是理想的形式，这种观点在德国最为盛行。在《关于艺术的想象》中，瓦肯罗德尔称赞音乐是艺术的艺术，是首先懂得压缩和固持人心中的情感的艺术，是教导我们“感觉情感情身”的艺术。他把音乐凌驾于诗之上，认为音乐的语言是两者中更丰富的语言。蒂克比瓦肯罗德尔走得更远，他从音乐中挑选出器乐来，认为只有在器乐中，艺术才是真正自由的，才摆脱了外界的一切限制。由于把音乐和声的热忱转移到创作艺术方面，蒂克便把化为和声的叮咚之声的诗视作真正的诗、“纯粹的诗”。他的《美丽的玛格龙的艳史》和《策尔宾诺》就是很好的例证。在前一部作品中，连散文部分所写的一切——主人公的情绪和作为背景的风景，都发着音响和回声。伯爵一点也听不见他周围的声音，因为“他内心的音乐淹没了树木的沙沙声和泉水的溅泼声。”但是，这种内心音乐反过来又为真正乐器的甘美的音流所淹没。“音乐象一道潺潺的小溪，他看见娇媚的公主在银色溪流上漂浮而来，看见水波吻着她的衣袍的边缘。……音乐现在是唯一的运动，是自然中唯一的生命。”然后，音乐消逝了，“象一道蓝色的光流”，消逝在空无之中，于是，骑士自己开始歌唱起来。
在《策尔宾诺》的“诗歌花园”里，玫瑰和郁金香、雀鸟和蓝天、喷泉和暴风雨、溪流和精灵都在歌唱。在《蓝胡子》里，“花朵相互亲吻，发出优美的声音。”在这种文学中，万物都有它的音乐，月光也罢，香气也罢，图画也罢都有自己的音乐。另一方面，我们又读到了音乐的光线、芳香和形式：“它们用悦耳的嗓音歌唱，同月光的音乐合着拍子。”看来，浪漫主义者对于物质的现实真是不屑一顾，明显的实体，固定的造型，甚至感情状态的具体表现，都是他们不能接受的。在他们的心目中，有形的一切都俗不可耐。
这个派别的所有名家在这一点上都不谋而合。诺瓦利斯的 《夜颂》及其全部抒情诗，都是黑夜和黄昏的诗歌，那种朦胧气氛容纳不了任何明晰的轮廓。他的心理目标如他自己所说，就是探测灵魂的无名的、未知的力量。所以，他的美学主张即是：我们的语言必须重新成为音乐，重新成为歌曲。因而，他教导人们，在真正的诗作中，除了情绪的统一，没有任何其它的统一。他说：“可以设想故事没有任何连贯但却象梦一样具有联想；诗歌可以和谐悦耳，充满美丽的词句，但没有任何意义和关联，充其量是一些个别可解的诗节，有如五花八门的碎片。这种真正的诗只能大体上有一种寓意和间接效果，象音乐那样。”就诺瓦利斯来说，诗作的艺术形式毕竟还是规矩的，明确的；而在蒂克笔下，为了适应内容的忐忑不安而又神秘莫测的热望，一切都消失在、沉浸在形式的烟幕之中。蒂克写起纯粹的情绪抒情诗来，根本没有形式可言。在他的浪漫主义时期，他缺乏凝练的才能。尽管他大谈其音乐及语言的音乐性，他在韵律方面的天赋却十分不完善。他的耳朵似乎很不灵便。他填充的十四行诗和意大利歌谣曲体，就象贵夫人在画好图案的帆布上刺绣一样，虽然堆集了许多的脚韵，但诗的意认则在一大堆“一东二咚”中被淹没殆尽。
霍夫曼在《克莱斯勒利安娜》中，把音乐解释为情绪流露和鬼魂再现，这一尝试同蒂克对于浪漫主义理想的最初理解有着非常密切的关系。不过，霍夫曼同时具备如此深刻而独特的音乐才能，几乎不能仅仅称之为诗人，而应称作诗人兼音乐家，他在用语言制作音乐这一点上，远比蒂克严肃认真。霍夫曼生活在、活动在音乐之中，他作为作曲家同作为作家一样多产，他的作品大部分是关于音乐和最伟大的作曲家的异想天开的理解。在题名为 《克莱斯特的音乐诗俱乐部》一文中，他用颜色的名称称呼某些音调的特质，借此创作出一系列有联贯性的心境的图画。他对于音调和颜色之间存在的亲属关系具有特别的敏感。
蒂克试图用文学表达纯音乐，霍夫曼在这方面则有过之而无不及，在对于克莱斯特演奏之后，在钢琴里可以听到一阵非常华美的由急奏与和音组成的轰鸣的描写，就是用诉诸情绪的语言表现基调与和声的、闻所未闻的尝试。如“香气在炽燃的、神秘的交错而成的圆圈中闪光”，把对于音乐的全部感官印象融合起来，以达到浪漫主义的理想效果。
在雕刻艺术史上有一个时期，人们嫌石头太重，硬要它来表现轻飘飘的东西。浪漫主义者也同样把语言当作音乐来对待，他们使用语言，着重推敲它的音响，而不在乎它的意义。蒂克的剧体童话，例如《蓝胡子》，事实上和歌剧一模一样，歌剧正好可以采用浪漫主义者所推崇的那些幻想的、传奇性的成分。作为歌剧作者，蒂克也许很有前途，但他只写过一部歌剧，而且没有配曲。尽管如此，浪漫主义理想总算在音乐中得到了它应用的权利。霍夫曼标志了从浪漫主义文学创作到浪漫主义音乐创作的过渡。作为歌剧作曲家，他不仅从音乐上阐释了为浪漫主义者所崇拜的诗人卡尔德隆，而且同当代的浪漫主义者进行过友好的合作。他为勃仑塔诺的 《快乐的音乐家》、扎哈里亚斯·维尔纳的《东海上的十字架》配过曲，还十分成功地将福凯的《涡堤孩》改编成三幕歌剧。尤其是他在用音乐语言翻译诗的内容方面更是才华横溢，更能称为音乐诗人。
在用音乐表现浪漫主义艺术理想的作曲家中，韦贝尔是最卓越的一位。他选择题材，紧步浪漫主义者的后尘。在《普赖西欧莎》中，无拘无束的流浪生活备受颂扬。《奥伯龙》则把我们引进了从莎士比亚的《仲夏夜之梦》发源的那个十足的魔境，莎士比亚的这个剧本显然就是蒂克所有幻想喜剧的出发点。在《神枪手》中，韦贝尔终于象后期浪漫主义者一样，力图以国粹为艺术手段，象法国和丹麦的浪漫主义者一样采用民间曲调，吸收民间传说和迷信。韦贝尔按照浪漫主义者处理题材的方式来处理他的题材，比浪漫主义者显得更有才能。象浪漫主义者喜欢把语言抽象地看作声音和韵律一样，韦贝尔喜欢把音乐抽象地看作韵律，从而把他的艺术引向了一个极端。如果说贝多芬提供了一幅纯心灵的图画，什么客观的东西都没有表现，只表现了他自己的灵魂，那么韦贝尔则提供了物质的特征。他在题材方面一向信赖鲜明的外观，信赖人们一开始就有一个概念的东西。除《田园交响乐》外，贝多芬只描绘印象，韦贝尔则描绘事物本身。他模仿自然的声音，他让小提琴飒飒作响，来表现树林的飒飒声；月华初上时，他用和声来暗示和描绘。他以其伟大的天才和更适合目的的表现方法，在音乐上弥补了浪漫主义诗人的不足。
浪漫主义文艺思潮在各个国家有各种不同的表现，在共同的特点中各有侧重，音乐方面也随之而不同。在意大利，浪漫主义与政治密切相关，与意大利的统一密切相关；在英国，由于它的音乐传统，主要是世界性的、其最大的贡献在于诗、文艺评论和绘画，拜伦树立了欧洲浪漫派神话的形象，司各特是浪漫传奇的大师；法国的浪漫主义主要在音乐、绘画、戏剧中表现“英雄”；而在德国，正是韦贝尔在音乐中第一次生动地显示了浪漫主义的情绪，而且由于他娴熟于戏剧艺术的技巧，树立了将几种艺术统一起来的榜样，开辟了达到浪漫主义顶峰的艺术家瓦格纳的道路。
瓦格纳是德国十九世纪后半叶伟大的音乐家，他把文学的因素引进音乐之中，把传统的西方舞剧改造为乐剧。在乐剧中，剧本的文学性和曲谱的音乐性居于同等重要的地位。他把乐剧作为一种综合性的艺术形式，把诗歌、姿态、动作、色彩和音乐紧密结合在一起，创造出伟大的作品。因此，乐剧的欣赏者不再是传统歌剧音乐会的听众，而是进行综合性审美活动的“观众、听众”。他用宏大的“心理体裁”来代替传统歌剧的传统体裁，乐剧的构成强调文学的戏剧性而不是严格遵守音乐的形式规范。他废除了传统歌剧中形式化的序曲，而代之以暗示剧本内容的前奏曲。他除了传统歌剧的宣叙调和抒情调，用特殊的器乐法和主导动机来代替人物和事物，把主导动机组成旋律的网络，通过主导动机的变化来取得结构上的统一。
最早把音乐的因素引入文学的是法国象征主义派的诗人。在某种意义上，象征主义运动可以说是诗歌接受音乐影响的运动。T·S·艾略特在论“诗的音乐”一文里，也明确论述了研究音乐可以给诗歌带来的好处：
我认为诗人研究音乐会有很多收获。……我相信，音乐当中与诗人最有关系的性质是节奏感和结构感。……使用再现的主题对于诗象对于音乐一样自然。诗句变化的可能性有点象用不同的几组乐器来发展一个主题；一首诗当中也有转调的各种可能，好比交响东或四重奏当中不同的几个乐章；题材也可以作各种对位的安排。
艾略特的这段论述不禁使我们想起了他的著名组诗《四个四重奏》来。这组诗由四首诗构成，每一首诗都以一个与人的全部经验中某一相关的地方命名。诺顿、东利克和小吉丁都是英国乡村的名字，萨尔维奇斯则是靠近新英格兰海岸的一群岩石。每一首诗都分成具有自已内在结构的五个乐章。第一乐章包括陈述和反陈述，类似于严格奏鸣曲式一个乐章中的第一和第二主题。第二乐章以两种不同方式处理同一个主题，就象听同一旋律用不同的两组乐器来演奏，或者配上了不同的和声，或者听见这个旋律被改为切分节奏，或者被作成各种复杂的变奏一样。第三乐章与音乐的关系较少；第四乐章是一个简短的抒情乐章。最后的第五乐章再现诗的主题并有对个别人以及比对整个主旨的具体发挥，然后达到第一乐章中矛盾的解决。
这组诗具有明显依照音乐形式原则的结构，其中意象、象征和某些辞句的重复使之获得了一种更深的、扩展的意义。艾略待本人也描述了这种“意义的音乐”，但没有特别提到《四个四重奏》。他写道：
词的音乐可以说是在一个交叉点上：它的产生首先来自它与前后各个词的关系，与它的内容其余部分的关系；而且还来自另一种关系，即在那特定上下文中这个词的直接意义与它在别的上下文中所有的其它意义之间关系，与它的或多或少的联想之间的关系。……我在这里的目的是要特别指明，一首“音乐性的诗”就是这首诗具有音乐型的声音，构成这首诗的词汇具有音乐型的第二层意义，而这两种音乐型是统一不可分割的。
《四个四重奏》中除了音乐结构和主题材料的处理外，艾略特在意象处理中还利用了另一点与音乐相类似的因素，这些意象在它们的上下文中或在与其它反复出现的意象的联合中，不断以变化的形式反复再现，正如音乐中一个乐句以变化的形式反复再现一样。当我们第一次接触到这些意象和象征的时候，它们似乎很普通、明显而且平常，但是，在它们重新出现时就发生了变化，好象我们听见一个乐句用另一种乐器演奏出来，或转成另一个调，或与另一个乐句揉合在一起，或以某种方式转化、变换一样。
瓦格纳的乐曲和艾略特的诗歌雄辨地证明了音乐和文学相结合的可能性。后来的意识流小说家之所以大量地借鉴音乐技巧，显然是受到瓦格纳乐剧和象征派诗歌的影响与启发的结果。
自从爱德华·杜夏丹于1888年发表《月桂树被砍下了》以来，一些小说家结合音乐技巧来描写人物的意识流程。他们首先是把音乐的主导动机化为一种小说技巧，用来暗示一再出现的人物或场景主题，创造出一种循环往复的气氛；其次是在小说中模仿音乐的对位法，形成线交叉的复调叙述，表达复杂的时空关系；再其次，按照音乐曲式学的原理，来构筑整部作品或某一章节的结构框架；最后是借鉴音乐的节奏感和旋律美，追求音乐的交响效果。
瓦格纳乐剧中乐队奏出的音乐，是由简洁的主题构成的，这种主题就是主导动机，瓦格纳把它们称为基础主题。在传统的西方歌剧中，一个角色登场，要用半唱半白的“宣叙调”自报家门，说明身份。如果听众不懂剧本所使用的文字 （如意大利语），就会觉得念白部分冗长腻味而不得要领。瓦格纳就在乐剧中使用主导动机来弥补语言之不足。所谓主导动机，就是用一个特定的、反复出现的旋律来表现某个角色的性格。例如在《尼伯龙根的指环》（1867）中，有一个用号角吹奏出来的主导动机。开始时，听众只感到这个主导动机是一个优美悦耳的乐句，并未领会它的特定意义。由于男主角齐格飞登台时用号角吹奏了这个主导动机，经过几次反复出现，这个乐句在听众心目中就和齐格飞产生了直接的联系，知道这个乐句就代表着齐格飞。以后当乐队奏出这个乐句时，即使齐格飞本人不在舞台上，听众也立即会联想到齐格飞和他的号角。
杜夏丹在他的小说中借鉴了音乐的主导动机。他充分考虑到音乐和文学这两种艺术之间的根本区别，同时也充分意识到音乐的某些手法通过改造可以用来丰富文学的技巧。主动机是小说家经常使用的小说手法。杜夏丹所使用的主志动机，是一些只有两三个词儿的短语，它们贯串在《月桂树被确下了》一书男主人公丹尼尔·普林斯的内心独白之中。杜夏丹把主导动贡当作一种文体风格的修辞手段，其目的是把那些短语醒目地插入到叙述之中。它们重新唤起了独白者对于一些往昔感受的回忆，这些已经被遗忘的情景又重新回到他的意识之中，使他曲折迂回的意识流动染上了浓厚的感情色彩。
普鲁斯特在小说的开端部分就被使用主导动机来暗示某个主题，在叙述过程中不断回到这个主题上�