按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
省�
普鲁斯特在小说的开端部分就被使用主导动机来暗示某个主题，在叙述过程中不断回到这个主题上来，给人一种循环往复的感觉。他的《追忆流水年华》第一卷《在斯旺家那边》开端部分范德伊奏鸣曲中的小乐句，就是把主导动机作为主题构成因素的最佳例证。斯旺结识了交际花娥岱特，在韦杜兰夫人的沙龙中，听到钢琴家在演奏作曲家范德伊的奏鸣曲，在旋律的展开过程中，他清晰地分辨出有一个小乐句浮现出来，超出其它音波的回荡，持续了若干瞬间，在他心中引起了特殊的快感。而这种由音乐引起的非凡的快感，竟促使他对娥岱特的感情起了变化。在瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》中，只要那个由号角吹奏的主导动机一出现，听众就会联想到齐格飞。在普鲁斯特的小说中，范德伊奏鸣曲中的小乐句也是如此，只要它一出现，读者就会联想到斯旺以及他和蛾岱特之间的爱情。每当普鲁斯特感到他有必要重新渲染司旺当初和蛾岱特在热恋之中那种气氛时，他就一再使用范德伊奏鸣曲中的这个片断。这个小乐句具有它自身的生命力，它的生命力甚至超越了书中人物的寿命。在司旺逝世之后，这个小乐句在叙述者马塞尔的心目中还重新浮现。
主导动机到了乔伊斯手中，既是一种结构因素，又是一种修辞因素。换言之，乔伊斯已在他的作品中把杜夏丹和普鲁斯特二人的风格熔于一炉。在《尤利西期》中，他分别使用了意象的、象征的和词语的三类主导动机，其中有许多词语的微妙组合。因为乔伊斯是语言学家，所以在这方面其他作家都望尘莫及。在他的作品中经常出现的词语主导动机，使不具备充分外语知识的读者增加了理解上困难，也使翻译家感到异常棘手。所以美国著名学者哈利·列文在《詹姆斯·乔伊斯批评导论》一文中称“他善于玩弄以词组表达感情的把戏”。
伍尔夫在 《雅各之室》、《达罗威夫人》、《到灯塔去》、《海浪》和《幕间》等作品中，都使用了主导动机。伍尔夫虽然懂得希腊语、拉丁语，但她不是语言学家，不会象乔伊斯那样热衷于双关、谐音、一词多义等语言知识，她使用的主导动机以象征意象为主。在她的小说中，视角频繁转换，各人的意识流互相交织、这些特殊的象征作为一种标记，帮助读者把各个人物的内心独白—一区分开来。
福克纳也经常使用主导动机，在 《喧哗与骚动》的第一、第二部分中，就有许多例证。在第一部分白痴班吉的意识中，他的姐姐凯蒂身上有一种树木的香味。凯蒂失去贞操后，班吉发现姐姐身上那种树木的香味消失了。他茫然若有所失，已找不到原先的姐姐了，因而嚎啕大哭。白痴的意识中没有贞操这个概念，树的香味就是贞操的象征。在第二部分昆丁的独白中，钟表是一个经常出现的主导动机。昆丁痛恨钟表、回避钟表，因为钟表的嘀嗒声记录了时间的流逝，而随着时间的流逝，庄园主失去了昔日的荣华富贵，他失去了心爱的妹妹，她的贞操也是庄园主家族荣誉的一部分。由于企图阻止可怕的时间流逝，他折卸了表的指针，最后索性连表也砸坏了。这个象征的主导动机成了这个心理变态人物内心意识的标记。在这下部分中，除了表之外，还有结婚告示、收场、钟声等象征的主导动机，它们共同组成了小说结构框架的一部分。
音乐对于现代小说结构形式的影响，无疑要比用词汇的对位来代替音符的对位这种修辞方法更重要。因此，小说家都热衷于仿效音乐的循环运行方式，而不是模仿其音符的对位与叠加。即使有时候作家们也会步乔伊斯的后尘，使用词汇的对位作为风格化的修辞手段，但他们也往往同时采用音乐的曲式结构，一般是采用赋格曲式或奏鸣曲式。所谓奏鸣曲即表示这是用乐器演奏的曲子。海顿之后的奏鸣曲一般有四个乐章，其中第一乐章的结构形式最为严密，称为奏鸣曲式。现代小说家所借鉴的就是这一乐章的奏鸣曲式，而不是四乐章的奏鸣曲整体。
意象派诗人庞德把《尤利西斯》描写成一部具有第一主题、第二主题、汇合、展开、终曲（再现）的奏鸣曲式作品。约·沃·比奇教授也认为，《尤利西斯》的特征是各个主题生机勃勃的展开与再现。伍尔夫的代表作《到灯塔去》更是小说中使用奏鸣曲式的典型例子。
《到灯塔去》的第一、二、三部分别相当于奏鸣曲式的呈示部、展开部和再现部。第一部是呈示。拉姆齐夫人温柔慈爱的性格是第一主题，父子、子女、宾客之间的矛盾、分争，以及夫人以其人格的力量来消除矛盾、创造和谐的气氛是第二主题。第二部是主题的展开。在战争期间，拉姆齐夫人死去，子女、宾客离散，寂静和死亡战胜了爱情与和谐，与呈示部形成强烈的对比。第三部是主题的变奏和再现。第一主题的再现是拉姆齐夫人的精神光芒不灭，她的形象时时在亲友心中浮现。第二主题是父亲与子女的矛盾、以及在宾客莉丽小姐心中引起的困惑，使读者得出了爱战胜死，和谐战胜矛盾的结论。这样的结构安排，在对比和匀称的基础上，体现了奏鸣曲式独特的形式美。
小说家并非都精通音乐，所以他们对音乐的借鉴也有程度上的不同。杜夏丹对于瓦格纳的艺术成就十分钦佩，他是“瓦格纳式的轻歌剧”的提倡者。然而他似乎对瓦格纳的乐剧理论更为关注，对于瓦格纳的创作实践进行了深入探讨。普鲁斯特只不过是一位出入于贵族沙龙的音乐爱好者，因此，他对于音乐的借鉴仅仅局限于主导动机的运用。伍尔夫对音乐确有相当精辟的见解，她在小说中使用音乐的曲式结构是完全自觉的。乔伊斯不仅是一位小说家，还是一位语言学家和音乐家。他是一位出色的男高音歌手，曾在国家音乐节歌咏比赛中获得过铜质奖章。他在1932年发表的短文《一位被禁止出版的作家给一位被禁止演出的歌手的信》，就是为祝贺男高音歌唱家约翰·沙利文演出成功而写的。他在信中化了不少笔墨讨论歌剧音乐问题。伍尔夫和乔伊斯对于音乐的借鉴就不仅仅局限于主导动机，还借用了奏鸣曲和赋格曲的结构形式。福克纳之所以采用赋格结构，显然是受到乔伊斯、伍尔夫小说启发的结果。
索克尔认为，艺术中所有现代主义的表现形式都只不过是运用了“音乐的原理”，而表现主义作为一种“已存在的或最早存在的现代主义形式”，显然是这个“音乐化”运动的典范。因此，按照这个观点，“音乐的表现主义”是一个具有广泛共鸣的术语，二十世纪是一个所有艺术都在探索新的表现形式方面追求音乐地位的世纪。
外国文学与美术
古希腊诗人西摩尼德斯说过“画是无声的诗，诗是有声的画”。这诗画一致说流传千年不无道理。艺术的发展不是孤立的，而是与其它意识领域相互联系着的。比如希腊诗歌的特点就是形象的造形感，这种波浪起伏、色泽爽白的六脚韵诗一旦脱口而出，立刻就会在你面前呈现出一座单独的雕像或是一幅活动的图画，使人不禁要去用手抚摸。其所以如此，原因是观念和形式的平衡，这两者都失去了各自的特殊性而成为一个不可分割的同一体，而不仅仅是统一。
古希腊的埃吉纳雅典娜神庙西山墙上的雕刻所描绘的希腊人同特洛伊人争夺尸体的情形，就是根据荷马史诗创作的。在奥林匹亚的宙斯庙东西两面山墙上的构图则取材于神话故事。西面描写了山陀儿同勒庇底人的血战场面：半人半马的山陀儿应邀参加希腊小王波里佛依的婚礼，喝得酩酊大醉，兽性发作，纷纷扑向勒庇底人的妻子。一场格斗激烈展开。阿波罗代表所有希腊美德的化身，众神干预了战斗，善战胜了恶。东山墙取材于伯罗普斯和委诺马依的神话。达尔费的先知向委诺马依预言，说他将死于自已的女婿之手。为了避免后患，他宣布举行赛马，谁能超过他谁就做他女儿的丈夫。委诺马依借口为宙斯献礼而滞留于后，然后驾着他那疾驰如飞的神马追赶对手，把长枪朝他的脊背刺去。机灵的伯罗普斯收买了御手，御手故意赶翻了委诺马依的马车。委诺马依摔倒在地而死，伯罗普斯就成了希波达米亚的丈夫。
十三世纪在欧洲是神秘剧和奇迹剧的时代，这些民间的戏剧即由村民和行会会员表演的神圣的故事，演出了他们自身的民间风格的动作和对话。许多雕刻的圣经场面，在姿态上、表情上和人物的组合上，都非常富于戏剧性，因而这些场面无疑是经常从实际的戏剧场面中搬来的。哥特式艺术反映了教会与国王的权力之间的矛盾，以及城市的独立；这些城市与国王妥协，并在对官方教会作战时修建起他们的大教堂来。然而教堂雕刻却成了对教会的一种讽刺。哥特式大教堂艺术中的讽刺性雕刻，采取的是漫画和幻想的形式。这种形式渊源于古代法术和原始公社的宗教仪式与诸神，在这里却表现为滑稽的面具或者说是对教会教义的谐拟。
在法国南部，在普罗旺斯、奥弗涅和朗格多克，随同一种具有高度的美和对生活的爱的音乐与诗歌而发展了一种类似“前文艺复兴”的丰富的雕刻。在意大利，圣法兰西斯的教义对于雕刻艺术也发生过有力的影响。圣法兰西斯和他的信徒们的教谕激发起一批在城里和乡间演出的宗教戏剧、神秘剧与受难剧。这些戏剧重述了圣法兰西斯的一生，他的弃绝财富和对穷人的仁慈。圣法兰西斯还被他的信徒们看成是再生的基督。这些剧本也谈到基督的一生，这位穷苦人的领袖，被有钱人、他们的卫士与法庭所审讯，被出卖、定罪并送上十字架处死，最后再度升天，永不失败也永不灭亡。在教堂的雕刻中就反映出了这一故事的场面，它们明显地描绘了阶级的不公平。
意大利文艺复兴发生于1300至1550年之间，是西方艺术史上最伟大的绘画繁荣时期。在这大约二百五十年的时间里，欧洲还处在封建社会时期。在封建社会的初期，雕刻曾用来满足礼拜堂和大教堂的修建，以及为了对广大人民宣讲宗教教义的需要而逐步盛行起来。因为当时的大多数人民既不会读又不会写，木雕和石雕的图画便成了一种有效的教育工具。
文艺复兴时期艺术的伟大成就，不仅仅在于艺术家研究了自然和画肖像画，而且在于当社会矛盾和危机变得愈来愈显明的时候，他们成了对于官方社会的公开批评者。文艺复兴时期是以佛罗伦萨的一位画家乔托开始的，他的画仍然是部分地带着古旧的中世纪精神的宗教主题。这一时期又以另一位佛罗伦萨画家米开朗琪罗而告结束，他在绘画和雕刻中回到了大部分是宗教主题的上面去。可是他选择了自己的主题和自已对于这些主题的表现方法，通过这些主题和表现方法，他对于当时官方社会的道德提出了摧毁性的批评。乔托出现于十四世纪初，他既是画家又是建筑师。在一系列绘画的场面中，他所采用的形式是戏剧性叙述的形式。他所处理的主题是圣法兰西斯的一生和基督的一生。他工作规模的广度，他再现来自现实生活性格的力量、以及他对于每一个场面处理的深刻思想，使他和同时代的伟人但丁一样，成了新与旧的桥梁。因而但丁在《神曲》中就提起过他。从表面上看，米开朗琪罗似乎不是典型的文艺复兴时期的艺术家。他似乎离开了它的许多进步的潮流，比如表现生活的欢欣、自然的欢乐，描绘当时的领袖人物，以及描绘当代生活的壮观。他转向圣经去寻找他大多数绘画和雕刻的主题。但他在更深刻意义上代表了文艺复兴时期最伟大的成就。但丁的思想对米开朗琪罗产生了深刻的影响，所以米开朗琪罗曾表示过要替但丁修建坟墓的希望。在晚年时，他画了一幅基督上十字架的素描，上面题了一句；“没有人想一想这耗费了多少血”，这正是他对但丁的诗句“传教士们谈论着他们，面对福音书本身他们却保守秘密”所做的注脚，因为这句诗，在米开朗琪罗的时代。又是一种反教会的攻击。在他的作品中，交织着是非善恶的主题，描绘出对恶德恶行的惩罚，如该隐和亚伯、洪水、诺亚的醉酒以及摩西和铜蛇的故事，还有哈曼的被贬、朱地斯杀霍洛劳尼斯、大卫战胜哥利亚等反暴政的主题，都是智慧、道德和人文主义的象征。
英国著名诗人和批评家斯蒂芬·斯宾德曾为德国的浪漫派诗人兼小说家诺瓦利斯的《赛斯的新来者》写了极富启发性的序言，这本书出版时同时印有六十幅由瑞士著名画家保罗·克勒创作的自然风景素描。这些风景不是书的插图，而是与文字平行的内容。这样的图、文并列起来之后，能使我们同时了解诺瓦利斯和克勒这两个人。斯宾德把这位十八世纪诗人和这位二十世纪画家的作品都描写为“一个奇异的内心世界，一个纯艺术和纯观赏的世界，意象派诗的世界，一个强烈而热情、却又诙谐而细致的想象的世界。印在这里的画……是诺瓦利斯的世界在保罗·克勒的世界里的一种反映。”
诗画并置可以使意义明朗，在当代著名英国诗人奥登的诗《美术博物馆》中也可以找到一个相应的例子。他在诗里要人们注意十六世纪尼德兰画家勃吕盖尔画的《伊卡露斯》的构图，这幅画以希腊神话为题材，描绘了用蜡粘着羽毛做翅膀的伊卡露斯，因为飞得太高，被太阳将蜡晒化而坠入海中死亡的故事。诗人以此来测定人类对于苦难的态度。
以上两例都说明文学与绘画之间存在着“天然的姻缘”。
十八世纪德国启蒙文学家兼批评家莱辛以《拉奥孔》这一雕刻艺术作品评述了诗与画的区别和界限。拉奥孔是特洛伊的祭师，他怀疑“特洛伊木马”中有希腊人，并投之以长矛；施恩惠于希腊人的女神雅典娜劝说海神波赛东遣派两条巨大的海蟒死死缠住祭师和他的两个儿子。就这幅雕刻艺术作品，莱辛与德国著名艺术理论家、启蒙运动领袖之一约翰·尤阿希姆·温克尔曼在雕刻艺术与文学的关系上表示了不同见解。温克尔曼认为象“拉奥孔”这样的雕刻艺术，面部表现痛苦，而心灵却是伟大而平静的，即所谓“高贵的单纯，静穆的伟大”。对于古典艺术，温克尔曼也是这样理解的。他的这一见解与西尼摩德斯“画是无声的诗，诗是有声的画”的观点一脉相承。
莱辛则完全突破了这一阵规，他说：“我用‘画’这个词来指一般的造型艺术，我也无须否认，我用 ‘诗’这个词也多少考虑到其它艺术，只要它们的摹仿是承续性的。”所谓其它艺术，即包括诗在内的文学的艺术。莱辛认为造型艺术（雕刻绘画）和文学的艺术（诗和戏剧）是有区别的。画描绘物体静态，诗叙述人物动态，画表现静穆的美，诗需要真正的表情。绘画的理想不能移植到诗里。因为诗不能代替画，画也不能代替诗。一些描写深刻、形象鲜明的诗超过同样题材的画。同样，一些动人心弦的画超过同样题材的诗。在表现物体美时，绘画比诗优越，因为绘画可以具体地描写物体的细节，并使所描绘的各个部分同时并列。而诗如果把物体各个部分加以并列描述，这诗就绝对不会是好诗。诗在描述具体物体时，必须通过对某一典型描写引起人们想象的效果，以达到效果美。
莱辛还认为，诗和画都是摹仿艺术，各有各的规律。绘画利用空间中的形状和颜色，诗运用时间中明确发出的声音。因此，绘画是运用形状和颜色的艺术，比起运用文字的艺术效果远为生动。而诗为了使物体栩栩如生，它宁可通过文字而不诉诸形状和颜色。这是诗与画的特有规律，也是莱辛对诗与画立下的界限，使造型艺术和语言艺术一目了然。歌德在《诗与真》中说，莱辛的《拉奥孔》对他影响至深，把他“从贫乏的直观之域吸引到思想的自由自在的田野了。”
莱辛之所以把诗和造型艺术加以分别，是基于两方面的考虑：艺术形式和我们自己的感觉方式。他认为当人们看一幅画的时候，靠的是画中各物体的空间关系去理解整体；而读一首诗的时候，则是靠事件的时间顺序来理解字。诗人选材自由但手段受限。画家用色彩和线条在空间中表现的东西，用词句在时间中就较难表现，于是诗人不去描绘人或物，比如荷马描写了海伦的美貌所起的作用而没有直接去描绘她的美貌。其实诗人做到这一点并不难，因为他无须把自已限制在画家所受到的局限之内。他可以从一个片刻到另一个片刻，从一个思想到另一个思想，描述时间当中的活动和行为，而这一切都是画家做不到的。在莱辛看来，造型艺术的领域局限于�