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在大部分现代写作和绘画当中，莱辛讨论过的审美感觉原理仍然是适用的，但有一些现代作家使用意识流技巧，在创造一种新的叙述形式时认识到了空间感觉的原理。意识流小说的前驱期作家亨利·詹姆斯认为：小说就是用散文写成的生活的图画。小说是所有图画中最灵活、最能为人们所理解的艺术形式，人类的全部意识就是它的主题。在他看来，画家的艺术与小说家的艺术之间有一种完美无缺的类似。人们对于小说的不断需求，不过是人们对于一幅图画的一般需求而已。基于这种认识，亨利·詹姆斯试图把视觉艺术的技巧融会贯通于他的小说创作之中，不论写人、写物还是写景，他都注意到色调的变化、线条的流畅、构图的严整。
在意识流小说家中，受到绘画较多影响的是杜夏丹、普鲁斯特和伍尔夫。在杜夏丹的《月桂树被砍下了》中有一段对于内心独白的描写：
街道，黑暗，两行煤气灯参差错落；街上没有行人；肃穆的人行道，晴空和明月在人行道上洒下一片乳白；背景、天空的月亮伸展出去的住宅区，一片乳白，乳白色的月亮；周围是古老的房屋；
沉静，肃穆，变黑了的高大窗户，带着铁闩的门，房壁；这些房子里，有人吗？没有，沉寂；我独自走着，沿着这些房子，默默地……
通过人物的内心独白，我们看到了一幅巴黎的夜景，在乳白色的月光下，一切都显得皎洁而静谧，孤独的主人公在这肃穆、沉静的气氛中默默地沿着街道往前走去。当这个画面在我们的意识屏幕上浮现出来时，我们的内心会产生一种与欣赏一幅印象派绘画时相似的感觉。
弗吉尼亚·伍尔夫是一个具有诗人气质的小说家，她的创作受绘画的影响最深。在布卢姆斯伯里的小圈子里，有好几位艺术家。弗吉尼亚的姐姐文尼莎是画家，姐夫克莱夫·贝尔是美学家，她的挚友罗杰·弗赖伊是画家兼美术批评家。而且，印象派与后印象派的绘画是布卢姆斯伯里集团中经常讨论的题目。在这样的环境气氛中，伍尔夫耳濡目染，自然会受到印象派艺术的熏陶。
印象派对伍尔夫的小说主要产生了两方面的影响。首先是致力于捕捉瞬间印象。印象派画家善于描绘天光云影的瞬息变幻、空气和水光的自然颤动，借此表现一种稍纵即逝的艺术意境。瓦尔特·赫斯认为，在印象派画家手中，“绘画艺术好象发现了一个全新的世界，在这新世界里，迄今束缚在物体上的色彩，不受阻碍地喷射出它们放光的力量。颜色被分解成一堆极细微的分子，越来越纯，越接近于 ‘视光分析’，相互间增强着价值。画面形成为一个织物，一个飘荡着的、彩色的光幕。这 ‘幕’基本上不是由物体的诸特征，而是由 ‘颜色分子’做成的。它是一种流动着的，消逝着的美，在飞动中被捉住；犹如现象之流里一个闪耀的波，它的彩色的反光；一个被体验到的世界，刹那翻译成一自由的颜色织品。这一偶然性的自然断面、生活零片、形成为一个艺术的统一体，主要是通过各种颜色分子自身之间细致的关系。”
弗吉尼亚·伍尔夫的小说与印象派的绘画有一个奇特的相似之处。印象派画家通过视光分析、把颜色分解成原子，构成一个飘荡的光幕。伍尔夫通过内心分析，把意识分解成原子，构成一个意识的屏幕。在这屏幕上映现出来的也是一种流动着的、消逝着的美，也是由生活中的偶然碎片构成的一个艺术整体。在现实生活中捕捉具有特殊艺术意味的“典型瞬间”，是伍尔夫的小说与印象派的绘画的相通之处。两者的区别在于：艺术的类型不同，因而构成这种瞬间的分子和原子也不相同；印象派绘画所捕捉的是现象之流里闪耀的波浪及其彩色的反光，意识流小说所捕捉的是意识之流中闪耀的波浪以及心灵的闪光。
其次，伍尔夫受印象派绘画的影响表现在感觉的灵敏细腻。印象派画家的视觉对于色彩的分析、对于光色变幻的洞察，是十分精细的。伍尔夫在象征派诗歌、印象派绘画和现代音乐的影响下，各种感觉也变得极其敏锐细密，这种精细入微的感觉在她的小说中处处表现出来。因此，爱·摩·福斯特说：
她看到了各种画面，闻到了花的香气，听到了巴赫的音乐，她的感觉既精细入微又包罗万象、给她带来了关于外部世界的第一手消息。我们应刻感谢她……她提醒了我们视觉的重要性。
伍尔夫与罗杰·弗赖伊关系非常密切，他具有共同的美学观念。伍尔夫还是罗杰·弗赖伊传记的作者，因此，伍尔夫受到印象派之后绘画的影响更深。这种影响首先表现在根本的艺术观上，即对于一种内在真实的追求。罗杰·弗赖伊认为，必须创造出一种新的真实，这种真实不是通过“照相式的再现”，而是通过“被它所需要的形式”创造出来，这是存在的各种状况所提出的一种需要。
综上所述，所谓艺术的真实或内在的真实，不是人生和自然的摹写或复制，而是艺术家通过有意味的形式以及这种形式的逻辑结构和纹理组织，构成一个整体性的艺术世界，这个世界是与自然、人生对等的、平行的。
后印象派的艺术观与伍尔夫艺术观的另一个相通之处，是强调艺术创作的非个人化。后印象派画家塞尚认为，艺术创作是一个“实现过程”，艺术家主观的自我，应该排除在这一过程之外。他把创作过程看作一种构造性的沉思默想，这个过程只认识色彩的各种感觉和它们的“逻辑的”结晶化。他认为，“艺术家只是一个吸收的器官，一个对感觉印象登记的器具，但是一个好的、很复杂的器具。……假使他 （艺术家作为主观的意识）插手进去，他就只会带着他的卑微的小我进入到里面，作品将会减低价值。”由于伍尔夫在这方面的探索而成为“继承美国散文传统的巨匠”和“开创新文体的奠基者”。
在艺术手段方面，伍尔夫也受到后印象派绘画的很大影响。首先是运用简化原则。所谓简化，就“是将一事物艺术形象的结构特征的数目尽量减少，”以便把握其意味，揭示其本质。在后印象派的绘画作品中，事物的形象被简化为最基本的结构骨架，现实主义的装饰线条和曲折变化都删除了，代之以简单的几何图形。伍尔夫在小说创作中，也通过相似的方式来排除外部的一切杂质。在《海浪》中，她运用简化手段通过六个象征性的人物，概括了人生的经历和人类的命运；《幕间》则用英国文学史上的几个时期，象征性的代表整个民族的历史。其次是打破传统的透视方法。传统的西方绘画艺术，通过定点直线透视，改变客观事物的原来比例，更动物体的相对位置，在二度空间的画幅上创造出三度空间的幻象。由达·芬奇奠定的这些绘画法则被人们沿袭使用，直到十九世纪后期。后印象派的画家塞尚终于打破了这一陈规。他作画时，眼睛不再固定于一个焦点，在一个画面上可以包含几个焦点的多种透视。为了使所画的静物不致于被前面的物体遮住，他可以使画上的桌面向前倾斜，无形之中破坏了传统的三度空间结构。伍尔夫把这种多焦点的透视运用到她的小说创作之中。在她的论文中出现了一种“新的透视方法”，即把传统的全知叙述当作一种定点透视，把现代的视角转换当成塞尚的多焦点透视。
再次是形象的变形处理。所谓变形，就是将艺术的想象虚构加诸于自然的形象。如凡高所画的向日葵和龙柏，都由于他的艺术虚构而扭曲变形，宛如跃动的火焰。这种富于表现力的变形处理，揭示艺术家在自然形象中所把握到的特殊意义。伍尔夫的小说中之所以经常出现变形的意象，就是借鉴后印象派绘画艺术的结果。最后是运用绘画构图原理。所谓构图，就是在删除多余的信息之后，将剩余部分组成一个有意味的整体。塞尚把客观对象的各个部分重新安排，使其互相补充，形成简洁严密而平衡的构图，康定斯基曾把塞尚《大沐浴图》的构图形象地称为“神秘的三角形”。在伍尔夫的《到灯塔去》中，女画家莉丽向班斯先生解释她所画的拉姆齐夫人母子图，也把画面的构图设想为一个神秘的三角形。这决非偶然巧合，而是说明伍尔夫精通此中诀窍。《灯塔》、《海浪》、《幕间》等作品，通过各部分之间的对比和谐，形成一个有序的整体，达到一种总体平衡的艺术效果，都是符合绘画艺术的构图原理的。
在伍尔夫的《海浪》中，每一章之前都有一段关于大海和浪涛的景物描写，这些画面都是色彩绚丽、风格诡异，可谓字字珠玑，是诗情画意互相交织的精品，令人爱不释手。正如布卢姆斯伯里的青年莫蒂默所说，伍尔夫的眼光“看到的尽是一块块翠玉和珊瑚，好象整个世界都是宝石镶成的。”这是因为她的眼光不是一般小说家的眼光，而是印象派和后印象派画家们的眼光。各种各样优美而奇特的画面，在她的小说中俯拾皆是，这充分显示了作者在绘画艺术方面深厚精辟的修养。
在今日的文学中，空间形式就象在造型艺术中那么普遍。约瑟夫·弗朗克在研究现代文学中的空间形式时说：“由T·S·艾略特、庞德、普鲁斯和詹姆斯、乔伊斯为代表的现代文学，正在向空间形式的方向发展。这就是说读者大多在一个时间片刻里从空间观念上去理解他们的作品，而不是把作品视为一个序列。”憾觉的方法和莱辛描述的造型艺术中的方法是一样的，只是感觉的对象有所不同。
弗朗克指出，读者不是一页一页、一个行动接一个行动那样对他提到的作家的作品形成一个完整的印象，而是靠“反射式参照”的方法，即读者在把作品读完的时候，把其中提到的各个东西拼合起来，对诗人或小说家通过空间形式完成的东西获得一个完整的画面。尤其是现代诗歌“以空间逻辑为基础，这种逻辑要求读者全面重新调整自己对语言的态度。”读者必须把表面上孤立的片断和一组组词汇与诗中一个暗示的、集中的情境联系起来，组成一个整体。反射式参照的原理是现代诗的一个基本概念，而且把现代诗和现代小说中类似的实验联系起来。从福楼拜到乔伊斯和普鲁斯特，弗兰克论证了产生空间形式的原理，并说明这条原理最后在一部不太有名的小说，玖娜·巴恩斯的《夜林》里达到了顶点。
弗朗克觉得，“正象现代艺术家们放弃了自然主义表现的努力那样”，巴恩小姐也放弃了“任何……逼真描写的意图”，结果形成了“读者初看起来十分陌生的世界，正如从前的观众看抽象艺术的世界那样。”弗朗克详细地分析了这部小说，发现把各章连接起来的不是一种延续的行动，不是身体的动作，也不是思想的活动，而是形象和象征的应用，“在整个阅读的时间性活动过程中”，必须不断把这些形象和象征互相参照。他作出的结论认为，既然《夜林》中的意义单位往往是一个或一串短语，“它就把小说中空间形式的进化推进到实际上与现代诗歌没有区别的地步。”
文学和艺术由于处于同一时期也存在着某种对应的关系。赫尔穆特·哈兹菲尔德的《从艺术看文学》就是在这方面颇有见解的专著。作者把这本书的副标题定为“研究法国文学的新途径”。哈兹菲尔德考察了文学与艺术的基本理论，认为把同一文化时期内不同的艺术形式并列起来，必然会增加可能的解释。把一首诗或一部小说放在一幅画或一件雕塑作品旁边，很可能会揭示出文学作品新的意义，可以说明同一主旨或主题“根据诗人和画家各自的领域和媒介”得到的不同表现，可以证明相互的影响。哈兹菲尔德在考察同一时代的文学和艺术作品时，让“相关各例证背后共同的精神根源”证实他的比较。从这种文化与艺术表现相互关系的广泛研究中得出的结论是，对于任何特定历史时期的文学和艺术，都可以从七个范畴去加以研究：l、用图画阐释作品本文的细节；2、用作品本文说明图画的细部；3、用构图艺术说明文学的概念和主旨；4、通过文学阐释绘画作品的主旨；5和6、文学艺术中的文学语言形式和文学文体的表现；7、文学和艺术的交界。
哈兹菲尔德的方法有助于说明文学和艺术，并加深我们对艺术表现性质的认识。法国的一系列艺术家们的杰作就是很好的例证。比较洛兰的风景画和拉辛戏剧中的对话，可以突出十七世纪诗人和画家都主张的形式美概念以及自然的理想化的剪裁。更多勃里昂作品中那种详细的描写、诗意浓厚的语言和忧郁的情调，都可以在吉罗德一特里松、德拉洛歇、大卫和杰拉尔等人的绘画作品中找到印证，他们都为发展那种追求异国情调、追求“没有灵魂的形体美”的浪漫精神作出了贡献。要理解韩波《灵光集》中的《神秘》一诗那种“晦暗、隐秘和不可解的东西”，在高更的画《雅各与天使搏斗》中就有一把钥匙。总之，文学与绘画、雕刻等造型艺术之间存在着密切的关系，它们既互相影响又互相借鉴。
外国文学与电影
电影是十九世纪末、二十世纪初才由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一门现代综合艺术。它独特的表现手段是“蒙太奇”，即通过不同镜头的剪辑和组合形成的银幕形象，来表达内容、刻划人物。由于电影具有丰富的反映生活的手段，加上影片还能复制放映，具有广泛的群众性，所以虽然它的历史并不长，其发展速度却异常惊人。
电影是以视觉形象为主的综合艺术。早期的电影是无声的默片，即只有画面没有声音，剧中人物的语言主要通过动作、姿势配以字幕来传达。后发展成为有声电影，音响和音乐在电影中发挥了很大作用，从而增强了电影的真实感和表现力。但是电影艺术的特征——蒙太奇的表现方法，则要求电影的内容要通过视觉形象在银幕上体现出来，所以情节的发展、人物思想的变化等，尽量要用可见的动作和具体形象来展示。这一点它与舞蹈艺术反映生活塑造人物的要求非常相似。
电影中的最小单元，即一次拍成的影片片断，叫作“镜头”。把时间上互相衔接的一系列镜头连接在一起，用来表现连贯的行动，叫作“景”。一系列的“景”按时间和因果关系连接起来成为较大的集合体，又叫作“场”，它相当于戏剧中的一幕或交响乐中的一个乐章。把“场”连接起来就构成了整部影片。从一个“镜头”过渡到另一个“镜头”的方法叫作“切”，它给人以紧凑感。镜头的迅速转换称为“化”，它给人以联系感。“场”之间的过渡叫作“淡”，它是一种渐显或渐隐的手法，给人以段落感。美国电影大师格利菲斯运用“淡”、“化”、“划”、“切”等技巧来处理镜头的联结和段落的转换，按一定的创作构思把分散的画面和镜头有机地组织起来，形成完整的片断、场面和影片，从而产生连贯、呼应、悬念、对比、暗示、联想等作用，使整部影片结构严谨、展现生动、节奏鲜明，有助于揭示画面的内涵、表现连贯的情节、增强整部作品的艺术感染力。这种影片剪辑的手法就叫“蒙太奇”，其实质是分解电影元素并利用已分解的元素去构筑新的艺术整体。
创造“蒙太奇”技巧的是格利菲斯，为它命名的却是苏联电影大师普多夫金。另一位苏联电影大师爱森斯坦则对“蒙太奇”进行了美学上的探讨。他提出了“整体大于部分之和”的电影美学原理，认为两个镜头相连接所表达的意义，大于各个镜头单独的意义之和。他坚持通过镜头组接来产生冲突对比的效果，认为这是产生新的意义的根源。在他1924年拍摄的电影《大公》的结尾场面中，示威群众的镜头和屠宰场的血腥镜头交织在一起，构成了“一个人类屠宰场”的电影借喻。在电影《震撼世界的十月》中，他把竖琴和三角琴的镜头切入到孟什维克在第二次苏维埃代表大会上的讲话场面之中，使镜头组接构成了冲突对比、产生了新的意义。竖琴的影象超出了其本身原来的意义，成为孟什维克机会主义者甜言蜜语发言的象征。三角琴的影象也超出了它本身原来的意义，成为孟什维克在革命的前夕令人厌烦地喋喋不休的一种借喻。
意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫在她的小说《达罗威夫人》中，相当成功地借鉴了电影的“蒙太奇”手法，把外在世界和人物内心的各种画面与镜头衔接、组合，获得了