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意识流小说家弗吉尼亚·伍尔夫在她的小说《达罗威夫人》中，相当成功地借鉴了电影的“蒙太奇”手法，把外在世界和人物内心的各种画面与镜头衔接、组合，获得了一种整体性的艺术效果。由于她在小说中使用了这种电影的剪辑手法，她的叙述和描绘就好象是一架不断变换拍摄角度的电影摄影机的镜头一样，“不时地扫过人群，然后定焦在一个人或一批人身上，时而给一个小场面来个特写，时而对准天空……”。关于电影的“蒙太奇”手法，伍尔夫曾在1962年发表的论文《电影与真实》中论述道：“过去的事情可以展现，距离可以消除使小说脱节的缺口（例如，当托尔斯泰不得不从列文跳到安娜时，结果便使故事突然中断，发生扭曲，抑制了我们的同情心），可以使用同一背景、重复某些场面，来加以填平”。
把电影“蒙太奇”成功地转化为一种小说技巧，伍尔夫主要运用了两种“蒙太奇”手法。一种是“时间蒙太奇”，即空间画面不变，而人物的内心独白在时间上自由流动，脱离了当前的客观时间而跃向遥远的过去或渺茫的未来。比如在《达罗威夫人》的开头几页，她就使用了“切入切出”、“淡入淡出”、“化入化出”等手法，导入了许多“闪回”镜头。小说一开始，女主人公克拉丽莎在考虑即将到来的晚宴；接着，她的思绪回到了眼前的现实，清晨的新鲜空气触发了她的联想，摄影机的镜头就“闪回”到二十年前布尔顿乡间的情景；这时出现了一个特写镜头，克拉丽莎回想起她和彼得·沃尔什一次谈话的细节；接着，克拉丽莎想到彼得即将返回伦敦，她的思绪又飘向未来……。虽然时间的跳跃、镜头的变换十分频繁，但是整个叙述却是有条不紊、一气呵成的。作者显得从容自如而毫无捉襟见肘之感，可见伍尔夫是经过了长时期的艰苦摸索才达到这种炉火纯青的境界的。
伍尔夫运用的另一种“蒙太奇”手法是“空间蒙太奇”，这是一种时间不变而空间元素改变的“蒙太奇”。在这种“蒙太奇”中，伍尔夫通过快速交叉切割来连续呈现许多不同的视象，传达不同人物在同一时间内对某一事物的不同感受。在《雅各之室》第十三节雅各坠马的场景中，伍尔夫就用快速交叉切割的“空间蒙太奇”，写出了不同人物对于雅各坠马一事的不同反应。此时议院种楼上的大钟正打五点，伍尔夫用大钟作为背景，把那些互不相同的空间实体串连起来，借此表明各人的不同反应是在瞬息之间同时发生的。除了时钟之外，伍尔夫还善于使用不同的物品或场面作为共同的背景，来串连分散的画面和镜头。她的“空间蒙太奇”不仅镜头的转换流畅自如、十分连贯，而且逻辑严密、天衣无缝。在这方面，她可谓造诣超群，独树一帜。
在意识流小说家借鉴电影“蒙太奇”手法的同时，电影艺术家也从意识流小说的内心独白中受到了启发。爱森斯坦曾试图在电影中运用内心独白的技巧。他想把德莱塞的著名小说《美国悲剧》搬上银幕。在小说的结尾，男主人公克莱德和怀孕的情妇在湖上泛舟时，克莱德故意把船弄翻，谋杀了他的情妇。为了在银幕上表现克莱德当时的内心活动，爱森斯坦设计了一段电影的内心独白：“摄影机必须深入到克莱德的‘内心’。必须在听觉和视觉上把那疯狂的、飞奔的思想记录下来，和外部的现实——那条船、坐在他对面的那个姑娘、她的动作——穿插起来。这样， ‘内心独白’的形式就诞生了。”为了表现这种“内心独白”，爱森斯坦作了详细的分镜头设计，有时使用视觉画面，有时使用音响，有时使用理性的话语，有时是没有音响、迅速闪现的视觉画面，有时是对位的音响、对位的画面，……总之，要想尽办法把当时在表面上呆若木鸡的克莱德疯狂的内心斗争表现出来。可惜这部电影爱森斯坦并未拍摄，他的全部精心设计只不过是纸上谈兵而已。
小说和电影之间的关系之所以极为密切，是因为小说和电影同属于时间艺术的范畴。而且这两者又都是综合性的艺术：电影综合了摄影、音乐、戏剧、舞蹈；小说把散文、书信、日记、熔于一炉。尽管如此，电影和小说毕竟是两种艺术形式，它们之间仍存在着本质的差别。首先，电影是视觉艺术，电影观众通过他们的肉眼观看，获取视觉形象。小说则是语言艺术，小说的读者在阅读时必须通过他们头脑中的想象，来获取思维形象所造成的意象和概念。这两种艺术显然属于不同的美学类型。电影屏幕上的画面形象直接诉诸于观众的视觉，电影观众的审美活动相对来讲是一个比较单纯的过程。小说读者的审美活动虽然也以视觉为出发点，但是视觉所直接接触的对象不是画面形象，而是作为象征符号的语言文字，其象征的内涵必须通过读者的思维过程，才能转换成物体的形象、感觉的形象和概念的形象，而且这些形象不是呈现于眼前的画面形象，而是浮现于头脑中的心灵意象。
其次，小说家和电影剧作家在技巧上也有明显的不同。电影必须表现可见的活动。小说则比较散漫：它可以停顿下来，描写一番，发发议论；也可以描绘静态的风景和不从事任何活动的人物。这就是“讲”和“看”在本质上的不同。小说的运动是人的思想的运动，跟摄影机的运动完全不同，摄影机虽然受到创作者智力的指挥，但是创作者只有了解它有局限性和潜能才能使其体现自己的意图。电影冲突不能通过作者对生活和社会的理解来体现。比如斯坦贝克的小说《怒火之花》中，几章评论性的或富有诗意的、象征的语言是该书最出色的部分，它们足以表明斯坦贝克已掌握了从菲尔丁以来就为小说家所使用的方法。影片也利用了小说中的这类素材。电影中的冲突要造成一种可见的紧张，而在小说中这却是不必要的。小说家也处理冲突，但他是在探求冲突的涵义，从个人和社会的角度来看待它的意义。小说家已经用文学语言细致地描写了紧张的社会形势，再描写有形的冲突不仅没有必要，而且在艺术上是错误的。
戏剧与电影的关系和小说与电影的关系十分相似。R·那森曾说过，他刚到好莱坞时，以为应该先学习戏剧技巧，才能演好电影，后来却出乎意料地发现“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说，不过不是一部讲给人听，而是一部演给人看的小说”。事实上，电影在其发展过程中，确实从戏剧和小说中汲取了很多营养。V·尼尔逊把电影史分成两个时期：戏剧的影响处于统治地位的早期，和从文学方面取得的形式得到发展的时期。他说：“电影脱离了舞台的传统，从文学那里学到了将事物结构成一个整体的方法。”就电影从1912年到默片未期为止的这个发展阶段来说，他的说法是成立的。而欧洲用邓南遮和拉格勒夫的小说来拍摄电影便是文学影响电影的开始。这也是“将事物结构成一个整体”的最初尝试。
电影和戏剧在表面上有很多相似的地方。电影要在电影院里放映，这跟大剧院里上演几乎完全一样。戏剧演员也可以做电影明星。人们也许普遍认为，舞台训练是进入电影圈子的一个相当重要的先决条件，往来于银幕与舞台之间的演员、导演和剧作家，看来只需稍微改变一下他们的技巧方法就行了。其实不然，在电影和戏剧演给观众看时的“相似”的后面，二者之间存在有创作过程中惊人的“差异”。在戏剧舞台上，戏剧怎样排练就怎样演出。观众看戏时的视角是固定的。而电影则不受舞台面积的限制，也不靠后台的技术条件，观看的角度并不完全取决于观众的座位，而是决定于摄影机所能处理的无限多样的角度。
电影艺术的兴起，也对舞蹈艺术的发展产生了积极的影响。许多舞蹈家在艺术实践中借鉴一些电影的表现手法，作了有益的尝试，以便丰富舞蹈表现生活的能力。比如“叠印”是电影胶片经过多次曝光的技术处理，可以在同一画面上同时交叠出两个不同场景和人物的画面。舞蹈编导借鉴这种手法，结合舞台艺术特点，又有了新的发展。在芭蕾舞剧《天鹅湖》的第三场，舞蹈的编导就是利用这种手法再现了同一时间内不同环境中不同人物的情景的。王子误中了奸计，错把恶魔的女儿认作了意中人奥杰塔，并表示了愿意和她结婚的意愿，这时，随着音乐骚动不安的旋律，透过城堡大门的窗户，叠现出了奥杰塔惊恐不安和痛苦的舞蹈动态。叠印手法的运用，在一定程度上扩大了舞台空间的表现范围，加强了舞蹈艺术的表现力。
除此之外，舞蹈编导还从电影慢镜头的运用中得到启发，尝试着把原来急烈快速、转瞬即逝的舞蹈动作，巧妙配合突然放慢速度，再重复表演，提高了艺术效果，并使观众仔细地欣赏舞蹈在运动过程中的美感。
在剧场艺术中，舞蹈是唯一与语言绝缘的艺术。这种舞蹈与语言背离的现象渊源甚古，早在古希腊时期刚结束不久，舞蹈就成为假面舞会、戏剧、歌剧的点缀物。其艺术手段对后来的哑剧表演提供了典范。而哑剧表演在早期电演中又曾是最重要的艺术手段，比如电影大师卓别林对于哑剧进行的天才创作更是精彩绝伦，为电影艺术的发展做出了卓越的贡献。在今天的舞剧中，哑剧已成为不可缺少的表现手段之一。舞蹈艺术家学习和借鉴电影中的哑剧表演，为提高舞剧中哑剧表演的水平开辟了一条崭新的道路。
古埃及的 《亡灵书》和金字塔
埃及是人类四大文明古国之一，她历史悠久，具有光辉灿烂的文化遗产，她的文学也是世界上最古老的文学之一，大约产生于公元前五千年末期，而《亡灵书》又是文学中最古老的书面文学。金字塔是古埃及文明的象征，是人类在建筑艺术中首次伟大努力的杰作。《亡灵书》和金字塔从表面上看似乎毫不相干，但其命运却紧密相连。
《亡灵书》又名“死人之书”，是一部诗歌汇编，它不是写给活人看的，而是写给人死后的灵魂用的。所谓“死人之书”，就是指导死者地下生活的指南。古埃及人相信，人死之后，其灵魂在地狱中经过地下王国的种种磨难和考验之后，又会回到人间来。于是，在一种古埃及特有的纸草上，写下许多诗歌，置予石棺和陵墓之中，指导死者对付地下王国的种种磨难。《亡灵书》是后人从金字塔和其它墓穴中找到的这些指导死者生活的诗歌编成的集子。其中收集的诗歌，有歌颂人所信仰的善神的颂神诗；有恳求神的赦免的悔罪诗；有指导死者摆脱厄运的咒语诗；还有祈祷文和民歌民谣等。这些诗作，广泛地描绘了古埃及人的信仰和生活面貌、反映了古埃及人崇拜神灵、热爱生命和企图战胜自然的信念、愿望和行动。
金字塔是国王 （称为法老）的陵墓。法老在生前就开始为自己建筑巨大的“金字塔”，作为死后化为新神的住所。金字塔，是一种锥形的建筑物，因为外观呈汉字的“金”字形，故我国通译为金字塔。现存的埃及古金字塔群中，以古埃及第四王朝第二代法老库浮为自己建造的金字塔最为壮观。这座金字塔坐落在开罗近郊，约建于公元前二十七世纪，现高四百五十英尺，宽七百四十六英尺，塔底差不多占地十三英亩。整座金字塔用了二百三十万块巨石叠成，每块巨石重约两吨半，金字塔底座周围长约一公里。固然，金字塔只是最初步的建筑形式，但也是最能表示稳定性和持久性的形式。埃及继承原始时代对巨大规模的崇尚，因为巨大规模体现了人类强大的创造力。
在丰富多采的古代埃及文学中，诗歌创作最为发达，除了《亡灵书》以外，还有世俗诗和赞美歌等。这些诗歌具有民间创作的鲜明特征，语言朴实凝练，节奏明快有力，韵律和谐，反复咏唱，常以对话方式抒发感情，以白描手法反映生活，从而形成了一种纯朴健美的艺术风格。在艺术方面，除了建筑艺术之外，古埃及人还在雕像艺术、壁饰艺术和工艺美术上形成了独特的艺术风格，成为古代埃及文明的主要见证。
《圣经》与文艺复兴时期的绘画艺术
提起《圣经》，人们自然就会想到基督教。因为《圣经》是基督教的一部经典。其实，《圣经》原先并不是经书，而是古代东方一个民族的文献总集。
《圣经》由《旧约》和《新约》两部分组成。《旧约》包括“法典”（也叫“摩西王经”）五卷、“先知”二十一卷、“杂著”十三卷，共三十九卷。按内容性质，《旧约》又可分为法典书、历史书、先知书和诗文集四部分，其中文学作品有神话传说（如《伊甸乐园》、《诺亚方舟》），英雄故事（如《出征埃及记》、《大卫和参孙的故事》等），诗歌（如《底波拉之歌》、《耶利米哀歌》），戏剧（如《伯约记》），小说（如《路得记》、《但以理书》）；此外还有寓言、格言、箴言、先知预言和谚语等。《旧约》不仅内容丰富多彩，而且达到了相当高的水平，集中了古代希伯来文学的精华和主要成就。这四部书成书的时间不等，大约在公元前十二世纪至公元前二世纪。
《新约》产生的时间较晚，约完成于公元三世纪。全书共二十七卷，都是用希腊文写成的，也分为四部，即福音书、使徒行传、书信和启示录。基督诞生之后，为了宣传它的教义，把《旧约》和《新约》合并为《新旧约全书》，做为该教的经典。后来人们又把它尊称为《圣经》。
自从公元四世纪基督教成为罗马帝国的国教之后，欧洲的历史便与基督教联系在一起了。《圣经》也成为欧洲社会生活中一本影响极为深远的书。其中所描写的耶稣传道时宣传的善良、正直、宽恕等精神作为一种道德、伦理观被接受，为欧洲人民代代相传，成为欧洲文化、思想传统中重要的组成部分。
欧洲的文学和艺术都离不开《圣经》，不懂《圣经》就无法真正认识欧洲的文学和艺术。近代欧洲的许多第一流文学作品都不同程度地受到《圣经》的影响，而作为欧洲文艺复兴时期标志的绘画及雕刻艺术更得益于《圣经》。比如：欧洲的绘画之父、现实主义的鼻祖乔托·基·班多涅年轻时就制作过一件巨大的高达五米的十字架，上面刻着耶稣的受难像。他的名画《诞生》描绘的是圣母玛利亚俯视着刚刚诞生的圣子，充满了母性温柔的动人情景；
《悲悼》绘的是围拢在基督的尸体旁边、沉浸在悲痛之中的人群；《星相家的朝拜》中一群前来朝子的星相家呈现出一片庄严肃穆的节日气氛；他最著名的教堂壁画之一的《犹大的接吻》全力表现了善与恶之间的紧张冲突。文艺复兴时代早期佛罗伦萨另一名著名画家马萨乔创作的《圣母子和圣安娜》、《失乐园》、《带银币的怪物》；著名雕刻家陶那德罗创作的青铜雕《大卫》，早期佛罗伦萨著名画家森德罗·波提切利创作的《圣母餐》、《端庄的圣母》等艺术珍品都取材于《圣经》故事。文艺复兴时期，塑造圣母形象的画家不胜枚举，但是成就最高的要首推拉斐尔·山蒂。他的两幅杰作 《圣母格朗杜卡》和《圣母德拉·谢季阿》把作为母亲的形象处理得细微、优雅。《西斯廷圣母》是他绘制斯坦司诗的时期创作的。多年来，她一直是圣西斯廷教堂祭坛上的圣像。西斯廷教堂 （画由此而得名）座落在意大利一个名为配森萨的小城里，然而这幅画后来的命运是令人惊异的。1754年，僧侣们以二万威尼斯金币把她卖给了德雷斯登美术馆。
古印度的史诗和艺术
文明古国印度，不仅为世界文学宝库留下了两部最长的史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，还为世界的艺术宝库增添了非凡的、富有表现力的艺术珍品。
提起史诗，人们最熟悉的是古代希腊的荷马史诗。其实，世界上最早的史诗是古代巴比伦的《吉尔伽美什》，而古代最长的史诗，则是印度的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。前者长约十万颂，计四十万诗行，其诗行总量相当于荷马两部史诗总和的八倍；后者长约二万五千颂，计十万诗行。所以不少印度和西方学者称这两部史诗为“史诗中的史诗”。这两部史诗大约在公元前五世纪时最后形成。
这两大史诗的基本内容，都是贵族统治者内部争夺王位的斗争，反映了印度从氏族社会向奴隶社会过渡和奴隶制小国走向统一的历史。这两部史诗都是印度人民经过若干世纪口耳相传的民间创作，并经过若干婆罗门文人的编辑加工而成的。“婆罗多”是印度民族的自称，史诗“摩诃婆罗多”意思是“伟大的婆罗族的故