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（2）巴甫洛娃、瓦加诺娃和福金
巴甫洛娃（1881—1931年）1891年进入圣彼得堡皇家芭蕾舞学校，1899
年毕业后就进入马利亚剧院，1906年成为首席演员，主演了几乎所有该剧院
的传统剧目，并成功地塑造了《天鹅之死》、《阿尔米达的帐篷》、《埃及
之夜》、《仙女们》等剧目中的主要角色。巴甫洛娃的表演有一种飘逸超然
的气质，给人以生动的感染力，在芭蕾史上，她被誉为继塔利奥尼之后 20
世纪初期最杰出的舞蹈家。
瓦加诺娃（1879—1951年）生于圣彼得堡，十岁时考进圣彼得堡戏剧学
院舞蹈系，1897年毕业后任马利亚剧院演员，1921年开始在列宁格勒舞蹈
学校从事教学工作。瓦加诺娃是苏联古典芭蕾教育体系的奠基人，她批判地
继承和创造性地发展了俄罗斯芭蕾的优秀传统。从审美标准以及训练方法的
系统性、科学性方面，建立了一套完整的芭蕾教育体系。她特别强调芭蕾艺
术的思想性和表现力，反对为技术而技术的陈旧观点，她所著的《古典舞蹈
基础》系统地阐明了其教学思想和方法。
瓦加诺娃是一名优秀的舞蹈教育家，培养了包括乌兰诺娃在内的整整一
代苏联优秀芭蕾演员。为苏联的芭蕾艺术作出了贡献。
福金 （1880—1942年）被誉为芭蕾艺术的革新家。1889年到1898年曾
在圣彼得堡戏剧学校学习舞蹈，毕业后参加马利亚剧院芭蕾舞团。第一次编
导尝试是为圣彼得堡戏剧学校排演实习剧目、独幕剧《阿喀斯和伽拉忒亚》。
1907年正式被聘为马利亚剧院芭蕾编导，排出了舞剧《阿尔米达的帐篷》。
1905年应聘为在巴黎举行的俄罗斯芭蕾舞演出而编导一批舞剧和舞蹈，这些
作品的演出赢得了很高的声誉。
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福金主张继承古典芭蕾传统，同时又要有所创新。在1914年他《给〈泰
晤士报〉主笔的公开信》中阐述了新舞剧的主张，即每部作品中“创造出符
合于情节、能够体现时代精神和民族性格，最有表现力的新形式”。他在前
人对舞蹈交响化的探索基础上，创立了一种新型的舞剧。在编导手法上吸收
了交响音乐的主题、变奏、复调、对位等技法，通过加强舞蹈的表现力和哑
剧的动态感，打破了旧舞剧中舞蹈和哑剧的严格界限以及用舞蹈抒情，用哑
剧叙事的固定程式。福金对芭蕾的革新，不仅对20世纪苏联和欧美，而且
对全世界的芭蕾艺术的发展都有极为深远的影响。
（3）杰出的芭蕾舞界的组织者——佳吉列夫
在俄国芭蕾史上，佳吉列夫（1872—1929年），是一位杰出的芭蕾舞界
的组织者、领导者和革新家。1896年毕业于圣彼得堡大学法律系。1907年
起，每年都举办“俄罗斯演出季”，组织俄国著名音乐家、舞蹈家去国外演
出。1909年在巴黎首次举办俄国歌剧芭蕾演出季，获得巨大成功。1913年
正式成立“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”，遍访欧洲各地，对欧洲芭蕾的复兴
起了巨大的推动作用。
佳吉列夫虽不是舞蹈家，但具有卓越的组织才能，善于发挥人的才能和
发现新的人才，所以，对俄国芭蕾事业的发展有着巨大的功劳。
（4）十月革命之后的俄国芭蕾
1917年十月革命胜利之后，苏联教育人民委员卢纳察尔斯基领导舞蹈界
为建设新的苏维埃舞剧进行了努力。这一时期里，在对待古典遗产上出现了
两种针锋相对的作法，一种是忠实地原样恢复；另一种则主张对经典作品进
行“革命性的改造”。
在实际发展中，苏联芭蕾继承和发展了俄罗斯芭蕾的优秀传统，并进行
创新，逐步形成了在新的历史条件下的崭新艺术。苏联芭蕾的重要特点之一
是注重作品的思想性，强调舞蹈艺术的社会功能和教育作用，这是与十月革
命以后的政治需要相联系的。1924年产生的芭蕾《红色旋风》虽被认为是一
部失败的作品，但是在表现现代题材，歌颂人民革命方面却具有首创意义。
史家认为，《红色旋风》为 《红罂粟花》的产生奠定了基础。
1927年，在莫斯科大剧院上演了苏联第一部多幕舞剧《红罂粟花》。在
舞剧中第一次出现了现代正面人物，舞剧作者们保持了十九世纪舞剧演出的
特点，具有幕间舞、哑剧场面和梦境场面的演出形式，并运用综合性艺术和
游艺舞的新手法使上述场面现代化。其中的水兵舞《山苹果》是20年代创
作英雄群舞的最成功的尝试，而群众性人物舞蹈则是30年代舞剧的成就之
一。
《红罂粟花》的创作，激发了苏联舞蹈家们继续探索在芭蕾创作中表现
现代题材和改编文学名著的热情。
1932年上演的《巴黎的火焰》是这一时期的优秀舞剧之一。《巴黎的火
焰》创造了以民族素材为基础的群众性舞蹈形象。这一时期的优秀舞剧还有
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《巴赫切萨拉伊的泪泉》、《游击岁月》、《群山之心》、《劳伦西娅》等，
这些舞剧是苏联芭蕾发展的丰硕成果。
这一时期最杰出的芭蕾演员之一是乌兰诺娃。
乌兰诺娃（1910— ）出身于舞蹈演员家庭，9岁到18岁在列宁格勒舞
蹈学校学习，毕业后先后在基洛夫歌剧舞剧院芭蕾舞团和莫斯科大剧院芭蕾
舞团任主要演员。乌兰诺娃的舞蹈艺术富于抒情诗意，刻画人物细腻，善于
表现复杂的人物性格。她的舞蹈技艺是服从于形象塑造的要求的。追求表现
人物内心的激情是乌兰诺娃舞蹈艺术的一大特色。晚期表演的角色内心世界
更为丰富复杂。她的代表剧目有《巴赫切萨拉伊的泪泉》、《罗密欧与朱丽
叶》、《灰姑娘》、《天鹅湖》、《吉赛尔》等。
乌兰诺娃在世界芭蕾舞坛享有很高的声誉。
拉夫罗夫斯基（1905—1967）也是这一时期的著名演员和编导。拉夫罗
夫斯基毕业于列宁格勒舞蹈学校，之后，曾当过独舞演员，担任过列宁格勒
基洛夫芭蕾舞团的艺术指导。1944年到1964年，大部分时间里担任莫斯科
大剧院芭蕾舞团总编导。他的第一部作品是1930年的《交响练习曲》，被
认为是当时舞蹈艺术中新倾向的信号。1940年，拉夫罗夫斯基排出他的名作
《罗密欧与朱丽叶》。这部舞剧因深刻地揭示了人物的心理活动，充分地体
现了莎士比亚原著的精神而在芭蕾史上占有重要位置。
他的主要作品还有《冬天幻想曲》、《雪花交响曲》、《宝石花的传说》、
《夜城》等。
40年代到50年代，苏联芭蕾艺术把戏剧化作为发展的主流，既促进了
芭蕾艺术的发展和繁荣，在一定程度上也带来了消极的影响。
2。欧美现代舞的兴起
（1）现代舞的先驱——邓肯
19世纪末，欧洲的古典芭蕾，由于片面强调形式美，提倡“为艺术而艺
术”，越来越缺乏思想内容，以致于失去了昔日的光辉，出现停滞枯萎的局
面。正是在这种形势下，与古典芭蕾相对立的一个舞蹈派别开始兴起，这就
是现代舞。
邓肯是公认的现代舞的先驱。
邓肯（1877—1927年）生于美国圣弗朗西斯科，卒于法国尼斯。她从小
就受到了良好的艺术教育，喜爱舞蹈，并表现出对僵化、刻板的古典芭蕾的
反感。21岁时去英国谋生，她从古代雕塑、绘画中找到了她认为理想的舞蹈
表现形式，并从古典音乐中吸取灵感。她认为：技巧会玷污人体的自然美，
动作来源于自我感觉，舞蹈应自始至终表现生命，只有在自然中寻找最美的
形体并发现能够表现这些形体内在精神的动作，才是舞蹈的真正任务。所
以，有评论家认为：“美即自然”就是邓肯舞蹈美学思想的本质。
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崇尚自然，回到自然的美学思想，使邓肯抛掉芭蕾舞鞋，脱去紧裹着身
体的芭蕾舞衣，赤足光脚，用自己的艺术实践创造出一种自由舞蹈的形式，
使观众耳目为之一新，并震动了整个欧洲。
邓肯的舞蹈作品传世很少，但她毕生从事舞蹈改革与创新，其实践和理
论对当时和后来的舞蹈艺术的发展都有很大的影响。
（2）拉班对现代舞的贡献
作为现代舞的创始人，邓肯虽然给现代舞蹈创造了自由解放的精神并努
力实践她的“通过人体动作神圣地表现人类精神”以及“肉体的动作必然发
展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论，但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规
律，邓肯在教学生跳舞时也缺乏系统性的动作体系和规定的舞步，这就是现
代舞在开始时的不足。
原籍捷克，生于奥匈帝国的拉班弥补了这个不足，他不仅发展了现代
舞，而且建立了完整的现代舞理论，为世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨
大的促进作用。
拉班（1879—1958年）早年就热衷于观察人们的动作，并对不同地区人
们的先天自然动作和后天习惯动作进行观察和研究，为他后来发展现代舞理
论奠定了基础。后来，他长期在巴黎、柏林、维也纳等地研究有关人体动作
的科学和艺术，并在实践上进行探索。1910年，他在瑞士建立了一所“舞蹈
农庄”，让农庄里的人们在劳动之余根据自己的职业经验创作并演出舞蹈。
在第一次世界大战期间，他进行一种叫“动作合唱队”的实践，即根据音乐，
把演员按气质的不同分成高、中、低三种舞蹈进行表演，同时在理论上规范
出人体动作的内容和形式，即动作的各种因素和“空间协调律”。在苏黎世，
拉班创办舞蹈学校，开始研究舞蹈动作记录方法，逐步形成影响巨大的“拉
班舞谱”。“拉班舞谱”是20世纪较为重要的采用抽象符号表示的舞蹈记
谱体系。
由于对现代舞的理论建设的贡献，使拉班在艺术界成为公认的现代舞理
论之父。
（3）维柯曼对现代舞的发展
拉班的理论和技术在他的学生维柯曼的创作实践中获得了推广和具体
化。
维柯曼 （1886—1973年）生于德国的汉诺威，1913年起，向拉班学习
舞蹈，并成为他的得力助手。维柯曼在舞蹈实践中强调对人的大脑、神经、
肌肉三者的协调关系进行科学分析，并以此设计舞蹈动作。他认为“舞台空
间也是舞蹈的重要因素，演员应和空间建立戏剧性的关系，演员的每一个动
作都应从呼吸开始，从而富有自然的节奏。”
维柯曼被认为是欧洲表现主义现代舞创始人之一。1920年，他在德累斯
顿创办一所舞蹈学校，这所学校培养出许多优秀的舞蹈家。学校创作演出了
一系列表现主义现代舞作品。该校因此而成为表现主义现代舞的中心。
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在艺术界，一般称以拉班为中心的现代舞派为“表现主义现代舞”。表
现主义现代舞宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一方法，作为表现
主义现代舞的代表人物，维柯曼还企图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈
作为一种艺术而独立存在。因此，淡化音乐对舞蹈的作用，确立没有音乐的
舞蹈，也是表现主义现代舞的一种新探索。
（4）现代舞的又一位先驱人物——圣丹尼斯
除邓肯之外，美国的圣丹尼斯也被认为是现代舞的先驱。
圣丹尼斯 （1877—1968年）少年时代受过非正规的舞蹈训练。1904年，
她从一幅绘有埃及女神的香烟广告上得到启发，从而开始了她用东方舞蹈来
传达宗教精神的创作生涯。1906年，圣丹尼斯的第一个作品《罗陀》在纽约
上演，就轰动了整个西方，使她成为第一个用舞蹈深刻表现东方题材的美国
舞蹈家。
圣丹尼斯对现代舞的贡献，主要是对东方舞蹈形式的运用。她的作品如
《香火袅袅》、《眼镜蛇》、《印度舞女》、《瑜珈信徒》等，都是运用东
方舞蹈的形式来传达宗教与艺术的精神。她广泛吸收埃及、希腊、印度、阿
拉伯和泰国等国舞蹈的风俗特色，使她的舞蹈成为一种具有东方特色的现代
舞。1914年，她和美国舞蹈演员肖恩结婚后在洛杉矶创建了圣丹尼斯——肖
恩舞蹈学校，这是公认的美国第一所严肃的正规舞蹈学校，有完备的教学大
纲，向学生传授原始舞蹈、东方舞蹈、芭蕾等，同时进行创作演出。这所学
校成为美国现代舞的主要发源地，并培养出一批杰出的现代舞的人才，比如
格雷厄姆、汉弗莱、韦德曼等就是在圣丹尼斯——肖恩舞蹈学校成长起来的
现代舞的杰出代表。
（5）最享盛誉的现代舞艺术家——格雷厄姆
格雷厄姆、汉弗莱、韦德曼虽然是圣丹尼斯培养出来的学生，却并不是
圣丹尼斯舞蹈的继承者，而是以叛逆者的身份各自走出了自己的艺术道路。
一般认为，美国现代舞发展到格雷厄姆这一代，是美国现代舞发展史上一个
很重要的转折点，即开始去追求体现美国人精神实质的现代舞。
格雷厄姆1893年生于匹兹堡，高中毕业后，在洛杉矶学习舞蹈。1916
年进入圣丹尼斯——肖恩舞蹈学校深造。1926年在纽约第一次独立举办个人
舞蹈演出会。1927年，她在纽约创办了自己的现代舞学校，培养和造就了一
大批优秀的演员和教师，如坎宁安、泰勒等。
格雷厄姆在创作实践中逐步探索和形成了一整套系统化的现代舞技巧
和训练方法，这种技巧的特点是注重人的脊柱活动，动作以躯干的收缩和伸
展为主，尽力向外伸张，特别是创造和发展了在地面上起伏的技巧。有人说，
格雷厄姆技巧的中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的变化，从这种研
究出发，发展了“收紧和放松”的动作原理，认为舞蹈家可以用呼吸作为推
动身体旋转、跳跃、跌倒等技术，也可用于表示痛苦、恐怖、狂喜以至剧烈
疼痛的感情。她的舞蹈强调“以身体形象客观地表现自我信念”。她在表演
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《哀悼》这个作品时，给人看到的人的形象是痛苦地蜷缩成一团团，焦虑、
痛苦造成身体的抽动扭曲，给人一种心灵的图解。格雷厄姆的作品正是她关
于“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”
的主张的写照。
格雷厄姆大胆运用电影化的表现手法，巧妙地处理空间和时间，如用“闪
回”的手法使支离破碎的事件在空间组合起来。她的作品题材、体裁都很广
泛，有独舞，也有大型舞剧，作品或是取材于古希腊罗马神话、宗教、民间
传说；或是取材于美国现实生活等等。在美国，格雷厄姆的名字几乎成了现
代舞的代号，她始终是美国最享盛誉的艺术家之一。
（6）对现代舞进行创新的汉弗莱
汉弗莱是于1917年进入圣丹尼斯——肖恩舞蹈学校学习现代舞，并成
为主要演员的。1928年由于艺术见解的分歧，和韦德曼一起离开圣丹尼斯—
—肖恩舞蹈学校，在纽约建立了汉弗莱——韦德曼舞蹈团和工作室。
汉弗莱的舞蹈创作是从一系列大胆的革新和实验开始的，并以此发展和
完善了自己的舞蹈理论。她认为，既然美国没有基本民族舞蹈可借发挥，那
么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种舞蹈形式。因此，她根据人
体动作的基本原理设立了她自己的技术理论和方法。这种理论和方法就是在
“平衡与不平衡”之间形成的动作规律。她认为这既包含着人类动作的全部
范围，又是一切戏剧性效果的根源。因为，舞蹈动作产生于演员重心的移动，
演员失重的动作越彻底，越激动人心，恢复动作也就越有生命力。汉弗莱的
许多作品就是对这种规律的探索。如《新舞》、《剧场片断》、《伴随着我
的红火焰》、《悲怆奏鸣曲》等。
现代舞强调创造性，强调个性，因此，现代舞流派林立，舞蹈家们总是