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一种近年来不少见，是政治第一也覆盖到诗词的领域。等第是评价的露骨表示，评价成为指针，读就不能不顺着这个指针走。我近年来看了一些诗词选本，也看了些所谓解析，印象是，作品之所以成为上好的，就因为它表现了阶级压迫，或反抗阶级压迫。本此原则，选杜是“三吏”、“三别”，选白是《秦中吟》加新乐府；最突出的是黄巢，传世诗作只两首，几乎凡是选本都选入，因为，据说，像“他年我若为青帝，报与桃花一处开”，“待到秋来九月八，我花开后百花杀”这样的“诗句”，充满造反精神，是上好的，最值得深入吟味。在诗词领域，吾从众，也赞成百花齐放，当然就不会反对有些人偏偏喜欢读《卖炭翁》和“我花开后百花杀”。我不同意的只是口说百花齐放而实际愿意一花独放，因为这就会，其浅者是另外99花事实上必致贬值，其深者是吟哦时惯于打斗争算盘，诗的意境恐怕就所余无几了。
一种是作品的评价，随作者地位的高低而移动，即位越高的越好。这也是古已有之，例如历代编选多人作品为一集，开卷第一回总是皇帝的。编选之外也是这样，比如乾隆年间，你问谁的诗最好，答语必是异口同声，乾隆皇帝的。自然，这答语有的不是出自本心，但众口铄金，有不少认牌号而不识货的，也就随大流跟着吆喝了。这表现在读的方面，是有些人专找这样的作品读，并确信天下之美尽在于是。自然，从理论方面考虑，出自高位之手的未必就不好；问题来自事实方面，因为这样的结果必是，一，鱼目难免混珠；二，真珠被打入冷宫，即使想见也难于见到了。这里牵涉到怎样看待势利眼的问题。我的想法是，势力眼有两种：一种是历史的，比如尊李白为诗仙，杜甫为诗圣，其可靠性应该说是多半，甚至超过十分之九；一种是现时的，比如乾隆年间说乾隆皇帝的诗最好，其可靠性应该说是少半，甚至不及十分之一。读诗词之作，我们应该记住这个历史教训，以免，比喻说，买了假药，花了钱，费了事，却不能治病。
一种是读诗词之作，也时时不忘道学，即总喜欢从平平仄仄平中挖出某种至理来。于烙饼上看到太极，是宋朝理学家的惯习；来源却是千百年来久矣夫已非一日。《诗经》第一篇求“窈窕淑女”，因不得而“辗转反侧”，分明是歌咏饮食男女的男女，可是汉人毛公却从其中看到伦理，那是“后妇之德也”。这是牵强附会。不幸这方面也是后来居上，有些人干脆就先理而后笔纸。如王荆公就喜欢这一套，写诗，如上面提及的《登飞来峰》是这样，文也不例外，如一直稳坐于中学语文课本的《游褒禅山记》也是这样。推想作者是以为只有这样“深入”才有意思，这是他的自由，我们可以不管，也不当管。与我们关系密切因而不能不管的是读，如果开卷吟哦，心目中总是理，或说总是推寓理的为上品，那诗情诗境就必致被忽略至少是退居下位了。这不是危言耸听，有事实为证。以选苏诗为例，《题西林壁》（“不识（读仄声）庐山真面目”那一首）寓理，理来于禅和理学，禅宗和尚和理学家大概会相视而笑吧？至于我们常人，如果不是想找座右铭的材料，就诗论诗，应该说这并非苏诗上品，可是几乎所有选本都选了。还有更值得深思的，某选本竟选了《琴诗》（诗句为“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”）。苏东坡好开玩笑，这是又在开玩笑，而且故意用打油体；可是某选本竟奉为至宝，可见在不少人的心目中，理的地位是远远在诗的意境之上的。
一种是舍本逐末，开卷吟哦，欣赏的首先是技巧。上面说过，诗词限制多，成篇，不能不借助于技巧。但技巧是手段，目的在表现诗的意境。目的至上，不能打折扣；手段非至上，可以大幅度地通融。例如《古诗十九首》，没有后来格律诗那样的技巧，可是放在秤上衡量，分量更重。当然，我们也要承认，写格律诗，技巧常常出了大力，因而茶余酒后，谈谈对偶、用典等的灵巧自然，也未可厚非。但总不当喧宾夺主，以致读诗词如看杂技，专心欣赏高难，竟把诗情诗境扔在脑后。记得诗话词话有时也有这样的偏向，如推举下面这样的诗词就是：
金紫何曾一（读仄声）挂怀，石田茅屋（读仄声）自天开。丝竿钓月江头住，竹杖挑云岭上来。匏实（读仄声）既修裁药圃，土花春长读（读仄声）书台。革除一点浮云虑，木笔题诗酒数杯。（周亮工《闽小记》记林清八音诗，用《丛书集成》本）
郑庄好客，容我尊前时堕帻（读仄声）。落笔生风，籍甚声名独（读仄声）我公。高山白早，莹雪肌肤那解老。从此南徐，良夜清风月满湖。（苏轼《减字木兰花》，有异文，从《扪虱新话》）
两首都用藏头格。前一首律诗取意明显，首字合为八音的“金石丝竹匏土革木”。后一首词合为“郑容落籍，高莹从良”，藏有故事，据宋人笔记，是苏东坡自杭州赴汴京，路过京口，润州州官招待他，酒宴间官妓郑容投牒请求落籍，高莹投牒请求从良，州官请苏批示，苏写了这首词，明着赠州官，暗着为官妓二人说了好话。以上诗词二首，由技巧方面说确是大有可观，可是如果吟哦时心中想的都是技巧，甚至老尺加一成为赞叹，那就真是变欣赏诗词为欣赏杂技了。
最后说一种也不少见的，是理解时胶柱鼓瑟。由原则方面说，诗词也是语言，眼看，耳听，当然最好是能得确解、深解。但诗词的语言有自己的特性，容许，或常常，以点代面，以少代多，以模棱代确切，甚至以鸡代狗。这样做，至少由源头方面看，恐怕不是想故弄玄虚，而是出于不得已。有的情事可以直说，易于明说，如“低头思故乡”，“贾生才调更无伦”；有的不然，如“解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干”，“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看（读平声）”。不直说明说的，难解的程度还有大小之别；大的，甚至较大的，常常会引来不同的理解。人各有见，上而民主的态度是各是其所是。有时还有大难，是不容易得确解，也就难于走到是其所是。怎么办？有不少人用锲而不舍法，宁可穿凿附会也必求得一解。我不同意这样做。理由之消极者是，一动不如一静，可避免浪费精力。还有积极的，读诗词，最高的要求是境的化，对有些难解的，用陶渊明的不求甚解法，同样可以取得境的化。（迷离恍惚反而可以多容纳联想，甚至遐想，后面还会谈到。）而求甚解就未必然，到少是未必有助于境的化。举戴叔伦的一首《苏溪亭》为例：
苏溪亭上草漫漫（读平声），谁倚东风十二栏？燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。
求甚解，问题不少。其小者，草不会长在亭上，想来是在亭内看见的；如果杏花真是杏花（非杏树），与晚春自然合不来。还有大者，“谁”是男还是女？十二栏在亭内还是在所思的远方？都难于知道。但意境是明朗的，思情愈炽烈愈感到凄凉是也，如果某男士或某女士有同病，读了，心里也戚戚然，不就够了吗？求甚解，即使有所得，还能增加什么呢？同理，像“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，由字面不能确定，那人是男还是女，这样费力寻，关系是情人还是赌友，回首所见，究竟是真人还是幻影，以及主旨是写恋情还是写热闹；而不求甚解，所得也许是“月上柳梢头，人约黄昏后”一类，不是也很好吗？写到此，忽然想到一首公认为最难解的诗，李商隐《锦瑟》。古今解此诗者总不少于几十家吧，其结果自然就成为众说纷纭，莫衷一是。我有时想，与其胶柱鼓此锦瑟，不如重点取意境而不求甚解。我曾用这种办法试解：“锦瑟无端五十（读仄声）弦，一弦一柱思华年”，一晃年已半百，回首当年，一言难尽。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托（读仄声）杜鹃”，曾经有梦想，曾经害相思。
“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，可是梦想和思情都破灭，所得只是眼泪和迷惘。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，现在回想，旧情难忘，只是一切都如隔世了。这样解，虽然近于六经皆我注脚，总比大力考萦而把意境弄得支离破碎好一些吧？
有关诗词的写和读，我认为不合适的，本想点到为止，话却说了不少。现在总括一下：诗词，以“情”为骨髓，所以写要发乎情，读要止乎情；离开情，到其他场所游走，至少为了节约，最好还是不写，不读。
诗词读写丛话》四 诗之境阔，词之言长》
四 诗之境阔，词之言长 这题目是由王国维《人间词话》那里截来的，全文是：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”意思很明显，总的是诗词有别。借用六朝时期形神对举的旧例，可以说，王氏所谓别是神方面的，不是形方面的。形方面的好说，如词常用长短句，有调，声韵变化多，宽严因地而异，词语可以偏于俚俗等，都有案可查；诗就不然。神方面呢？不思或一思，像是问题也不复杂。如：（1）“白日依山尽，黄河入海流”；（2）“江上柳如烟，雁飞残月天”；（3）“花近高楼伤客心，万方多难此登临”；（4）“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，没读过而对诗词稍有所知的人都会认出，（1）（3）是诗，（2）（4）是词，意境有明显的分别。王氏上面一段话想来就是从这样的明显分别说的，所以拈出词，就说它要眇宜修（《楚辞·九歌》中语，意为美得很），言长（宛转细致，因而意境就娇柔委曲）。可是再思三思，问题就不那么简单了。且说诗词之作都是众木成林，从中取出少数相比，也许分别并不这样明显；何况还有明目张胆越界的，那是大家熟知的苏、辛，“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪”，形是词，意境却不娇柔委曲，又因为苏是大名人，才高，揭竿而起就占地为王，竟至开创了豪放派。百花齐放，多个派像是也没什么关系，然而又不尽然。影响之大者显然是，诗词的（意境）界限就模糊了。这好不好？只好把上面的意思重复一遍，问题太复杂了。
首先是事实上有没有这样的界限。苏兵力太强，只好避其锋，就他以前说，曰有。最有力的证据是实物。如：
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。（温庭筠《苏武庙》）
南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，杏花零落香。无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独（读仄声）倚门。（温庭筠《菩萨蛮》）
清瑟怨遥夜，绕弦风雨哀。孤灯闻楚角，残月下章台。芳草已云暮，故人殊未来。乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄《章台夜思》）
夜夜相思更漏残，伤心明月凭（读仄声）阑干。想君思我锦衾寒。 咫尺画堂深似海，忆来唯把（持也）旧书看（读平声）。几时携手入长安？（韦庄《浣溪沙》）
温、韦都是兼作诗词的大家，人同一，心同一，可是拿起笔，写出来，意境就有了明显的分别。什么分别？可以用个取巧的办法说，以京剧为喻，诗是出于生角之口的，所以境阔，官场、沙场都可以；词是出于旦角（还要限于正旦、闺门旦和花旦）之口的，所以言长，总是在闺房内外说愁抹粉。
这分别还可以找到深一层的根据。只谈两个方面。一方面是历史的。关系重大的有两种情况。一种，诗，由三百篇起，基本上是供生角用的，所以常常搬上庙堂；词就不然，而是基本上供旦角用的，所以起初，唱的场所限于花间、尊前。另一种是同源而异流，具体说是，开始都与音乐有不解之缘，往下发展，诗不久就变了心，离开音乐去单干，词却甘心守节，从一而终。话过于简单，就补充几句。《诗经》的诗都是入乐的，汉以来，正牌乐府也是入乐的。可是汉五言诗，苏、李赠答的虽然靠不住，但至少到东汉，《古诗十九首》已经不入乐。其后这股风大盛，建安作手，南北朝，唐宋，直到皇清前后，文人作诗都是在作文章的另一体，根本没有想到入乐的事。诗人士大夫之手，没有入乐的拘束，自由发展，士大夫（生角扮的）气就会越来越重。词就不然，唐、五代，如敦煌曲子词，都是出于歌女之口的。以后文人仿作，依调填写，心目中也是在写供歌女用的歌辞。北宋，柳词能唱，周邦彦精于音律，朝云唱苏词“枝上柳绵吹又少”，到南宋，《白石道人歌曲》旁缀工尺谱，都有文献可征。其后词渐渐不能歌了，可是直到皇清前后，文人作词还要照谱填，这是要求甚至自信为还可以入乐。有这种信心，词就没有诗那样的自由，其结果是，虽然拿笔的是士大夫，口吻和情意却要装作从旦角那里来，于是就不能不娇柔委曲了。根据的另一方面是人情的。人之情，过于复杂，只说与这里关系密切的，是有距离远的两种。这两种的差异，可以来于人，如焦大与林黛玉。也可以来于不同的情怀，如李商隐“永忆江湖归白（读bò）发，欲回天地入扁（读piān）舟”是一种，柳永“衣带渐宽终不悔，为伊消得（读仄声）人憔悴”是另一种。前一种宜于生角唱，依传统，是用诗表达。“宜于”就不能变吗？这夸张一些说，等于问，狗就不能捉老鼠吗？我的想法，猫捉，总会有生理、心理等方面的来由；或干脆退一步着想，既然千百年来猫干得很好，那就还是让猫捉，既省事又无损失，不是很好吗？
这各有特点，宜于分工的想法，是早已有之的。只引一时想到的三处。一处见《历代诗余》引俞文豹《吹剑录》：
（苏）东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七（柳永）？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
一处见《苕溪渔隐丛话》引陈师道《后山诗话》：
（韩）退之以文为诗，（苏）子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。
一处见李清照《词论》：
……至晏丞相（晏殊）、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海。然皆句读不茸之诗耳；又往往不协音律。盖诗文分平侧（仄），而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。……王介甫、曾子固，文章似西汉，若作小歌词，则人必绝倒，不可读也。乃知词别是一家，知之者少。
可见直到北宋、南宋之际，至少是绝大多数人，还坚守传统，认为诗词是有大分别的。这分别既表现在音律方面，又表现在意境方面。
值得重视的是意境方面的分别，因为音律是手段，意境是目的。还是就苏以前说，也为了与豪放对举，大家公认词的风格是“婉约”。什么是婉约？不好讲。勉强说，是感情纤细，借用弗罗伊德学派的诛心法，可以说是大多来于男女之间，所以常常带有闺房粉黛气。少数诗也有这种气，但放出成为格调，韵味还会有或大或小的差别。——无妨总的说说差别，用对比法：一是给人的感触印象有别，诗刚，词柔；二是表达的手法有别，诗直，词曲；三是情意的表露程度有别，诗显，词隐；四是来由和归属有别，诗男，词女。一句话，诗是诗，词是词，专就意境说，疆界也是分明的，也应该分明。
不幸是出了造反派，上面的金城汤池不能不受到冲击。一般治文学史的人都说，这造反派的头头是苏东坡，冲锋陷阵之作是“大江东去，浪淘尽千古风流人物”（《念奴娇》），“明月几时有？把酒问青天”（《水调歌头》）等。其实情况并不这样简单。纠缠是来自士大夫仿作，学语，有时就不免露了马脚，或者说，干脆就随自己之便。这可以早到五代。最突出的是南唐后主李煜，如：
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《浪淘沙》）
春花秋月何时了？往事知（不知）多少。小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（《虞美人》）
语句、情怀都这样慷慨悲凉，显然不能出于歌女之口，也就闯出花间、尊前的范围。如果词作只能分作婉约、豪放两类，像这样的当然就