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现的线条美和肌理美，尊重国画的“用笔”和“墨趣”。在借鉴西方素描时，他不断剥离那些遮蔽水墨画的因素，十分注重开掘水墨艺术本体的美感和魅力。西方油画以形包意，国画以意顾形。油画对人物真实感的刻画非国画所能比，国画在意境营造上非油画所能及。袁武将传统绘画的感悟性与西方油画的直觉性相掺相糅，分娩出自己的“风格”。他的画面里，虽有欧美的一点儿“血”与“肉”，但“骨骼”与“心脏”，却是中国的。他以创作实践，既回答了厚洋薄中的人们，对宣纸质材和水墨表现局限的诘难；也为在前人观念和经验束缚下的国画肌体，注入了新的造血功能。袁武把自己的水墨人物定于工写之间。他喜欢在宣纸上画下又长又涩的线条和泼下又黑又重的大墨团。他的画作尤其是巨幅主题性创作，几乎都是以雷雨般的泼墨大写意，并辅以曲铁盘丝般的反复勾线来完成。在设色时，他注意“随类赋色”、“骨法用色”，不平涂颜色，像用墨那样“见笔”。这就使整个画面，形成了写意与工整、黑与白、浓与淡、干与湿、厚与薄、轻与重、疏与密、虚与实、有与无的强烈对比，看上去亦真亦幻。有无相生，墨色相和，浑然一体。在引西方素描为国画所用的近百年来，于国画艺术的陡坡上，有一个神秘而很难把握的界定线：太实则失却了国画的神韵，太虚则脱漏了真实的魅力。袁武在自己的创作中，经意处不过分精雕，随意处不无度放纵，使笔墨语言的分寸感，聚敛在“恰到好处”这个焦点上。正因如此，他才建起了属于自己的中国水墨人物画的构架。
从袁武整体写意、局部写实的画作中，我们看到，他能以写实延伸出写意的意境，以写意并融着写实的特征，并使两者在互补调节中达到一种和谐。袁武在写农家老翁和渔村“老海碰子”时，实写的他们那或稀疏脱落或参差不齐的牙齿，常透出历史的悲怆和岁月的苍凉，读来令人酸楚难言，枨触无端。我以为，如果说袁武所写农、渔人的牙齿，已有“符号”的指向性，而他用大墨团泼成的牛，则应是深深烙有袁氏印记的“艺术符号”了。
自古而今，泼墨写牛，大有人在。但对大墨块果敢而带有霸气的运用，则为袁武的首创。袁武的牛，远视有体积，近观有重量有力度。那渗化有韵、黑中透亮的大墨团，使国画的水墨性得以酣畅淋漓地发挥。
就绘画而言，风格与“艺术符号”，在含义上相去无几。但有风格的画家，不一定有自己的“艺术符号”，而有“艺术符号”者，则必然具有鲜明的风格。风格与“艺术符号”，来源于画家先天的禀赋、后天的人生阅历和学养，以及这三者在其创作中，不断碰撞时所升华的艺术识见。有天赋而不勤勉，有磨炼却无灵性，皆不能成为磐磐大才。画家独自的笔墨语言的形成，含纳着复杂的心灵成长和技法熔铸的过程。袁武在回顾创作道路的文章中，记有这样一件事：初学画时，他因家境窘迫，买不起宣纸，只能以图画纸代之。图画纸不能吸水融墨，他不得不笔蘸清水，先将纸洇湿；水刷多了墨色会混成“墨猪”，少之则难呈现宣纸效果。在经过千百次的反复实验后，袁武终于把握住落墨时纸的干湿度的最佳火候。现在，袁武许多作品中大墨团所显现出的犹如神助的晕染效果，本是“一得阁”墨汁所致，但不少同行却误认为他使用了进口的新材料。仅是为了一个笔墨干湿度，袁武就曾铁砚磨穿；为获得属于自己的风格“编码”，他付出了多少心血、心智与心力，则更不难理喻。
我一直觉得，举止安详、平和，个头并不高大的袁武，在那也不宽厚的胸膛里，似乎藏着一个情感的海。情感和愿望是人的一切努力和创造背后的驱动力，没有情感就不存在真正的艺术。袁武曾将情感的海，许给白山黑水，以其画作让我们感受到他对那片黑土地上一切生命的挚爱；他还用情感的浪花，激活和点醒了笔下的历史人物，让古人穿越时空的隧道，与今人进行心灵的对话。当袁武三十五岁携笔从戎后，他又以情感的波涛，去拥抱火热的军营。他很快完成了从地方画家到军旅画家的角色转换，成为军旅文化方阵中一员不断去攻占艺术高地的骁将。十余年下来，他又以联翩问世的军事题材的画作，大大拓展了其浑朴、沉厚而抒情的画风。
《大山深处》是袁武表现军旅生活的发轫之作。此画选取的是医疗小分队去深山巡诊、送药途中的截面，军马与人物只起点题作用，看上去更像一幅雪铺大壑、山苍云岫的山水画。那用细密线条皴、写并用勾画出的山的“大密”，与山下的雪地的“大疏”；那泼墨写成的军马的“大黑”，与留白产生的雪野的“大白”，均形成了视觉反差；在大开大合里，给人一种“谁将意象入寥阔，坐觉天涯来尺咫”的艺术感染力。画面上，那半身陷进深雪的军马，那马前三个铲雪开路的战士和后面拥马前行的女兵，渲染出“气凌禽翅束，冻入马蹄危”的酷寒；而女兵那娟秀的脸庞和军帽上依稀可见的红星，以及山下那株株裹着冰凌的桦树，又营造出“皎洁随处满，琼树似新栽”的奇美。也许是欲以山的活力暗喻年轻士兵的青春元气，袁武在写山时，并未写“冰峰撑空寒矗矗”，而写了“雪色稀见翠色深”。《大山深处》，是袁武从情感的海里流淌出来的抒情诗。
《夏日·阿拉山口的雪》，是袁武在新疆边防部队体验生活一个月之后，创作的另一力作。他的视觉主要瞄向战马与士兵。他没有写矫健壮硕的战马的疾驰如飞，也没有写桀骜不驯的骏马的扬鬃抖蹄，而是把以狠、重、浓的墨团写下的四匹战马，作静态排列。战马旁三个魁梧的士兵，也呈静止状态。士兵的神情与他们心爱坐骑的神态的高度统一，形成了凝重之美。摩砺以须、藏器待时的氛围，则更能展示我威武正义之师的待机而动，无坚不摧。
风格，又常是画家才思的写照。医疗小分队、战马与士兵，是军旅画家一再表现过的题材。袁武凭着他新的造型观念和与众不同的笔墨语言，在军旅写实绘画中，开挖出了更纯化的人文内涵，将老题材提升到了一个更高的审美层面。
用心灵创作一件感人至深的艺术品，有时会比构筑一座典雅的寺院和华美的楼宇还要难。我早就注意到，袁武每酝酿一幅大作巨构，总像建造新家园的老农一样，先进行长时间的“备料”；而构思的过程，也往往比绘制的时间要长得多。这时，他会关掉手机，坚辞一切社交应酬，让自己在精神之海里沉浮。他常常害怕敲门声打断他正在运行中的思索。每当我看到他在巨制杀青前后，那因苦思冥想、神游八极、寝不安枕、茶饭不思而造成的疲惫状，便会想起“二句三年得，一吟双泪流”的贾岛。
《九八纪事》，就是袁武不断聚集着情感的雷与电，在达到极限时，才泼下的一场他的艺术上的“倾盆大雨”。1998年，长江流域发生的那场令丛林战栗、山川震怖的特大洪暴，曾紧紧牵动着十三亿炎黄子孙的心。在大灾大难面前所升华了的民族精神，使袁武为之动容。但要用画笔去描写军民同心戮力、斩涛镇浪的宏大场面和无畏气势，即使再天才再高明的画家，也会深感笔力不逮。谁能用最少和最简单的象征，表达出最深刻的精神内涵，谁就是一个真正的艺术家。袁武对掌握的大量素材，进行反复淘洗和再三琢磨后，终于找到了别有见地的切入点。《九八纪事》由两幅各自独立又不可分割的二联画组成。一为军人与怒涛狂澜拼死搏斗的场面，二是受灾群众立于漫漫大水中的情景。两个画面，两组群像，相互映衬，展现出军民生死相依、休戚与共的骨肉深情。在形象感与形式感的双重追求里，袁武用白描的手法写出了水的质感、浪的逼真，以高度概括去简洁地处理背景，而把重点落在大于真人足码的两组群像的描述上。他以泼墨写人物服饰，对人物的面部神态，则给以细致入微的刻画。在群众组像中，无论是妇女还是孩童，老人还是壮汉，都以各自的神情，显示出大灾之时中华美德中那最神圣的部分，以及人性中那动人的光亮。在画军人群像时，袁武又通过人物面部表情的各异，写出了军人那像钢铁般紧绷的神经，像狮虎般勇猛的气概。官兵们那以血肉之躯所筑成的牢不可破的防线，足可以惊天地，泣鬼神……“片言可以明百意，坐骑可以役万里。”《九八纪事》，将千百万军民的情愫、情怀、情操浓缩在二联画里，怎不令读者的灵魂为之惊悸，为之震撼！
杰出的艺术品，从来都不是一种外在的表白，而是从历史和现实的伤口或笑口深处，探取的人类精神的晶体。袁武表现抗联英雄为赴国难而死节的名篇——《生存》，就是这样的创制。为作斯图，他曾数次重返冰天雪地的北国，去寻觅英烈们的旧踪。杨靖宇、魏拯民将军的殉难地和牺牲处，以及当年抗联战士经常活动的地方，袁武均一一拜谒。在抵近魏拯民因冻馁而殉国的山顶时，因大雪封山，无路可辨，三百米的距离，袁武竟在齐腰深的雪坡上，趑趄而行了一个多小时。昔年抗联战士的身影虽已逝去，然大雪依旧，朔风依旧。袁武深感，当年履穿踵决、饮冰茹檗的抗联豪勇，能在这风号雪舞的环境中生存下来，就是对疯狂至极、天良丧尽的日寇的最大轻蔑，就是人类战争史乃至生存史上的奇迹。袁武不可能也无法在一幅或几幅画里，去叙述抗联那一串串悲壮的故事。具有艺术智慧的他，要寻找的是一个民族的精神坐标。他以极为合情合理的想象，于深雪中矗立起一组抗联勇士的群像。为凸显人物群像的崇高感，他摈弃了一切影响主旨的动态和背景。画面上，没有深山，没有老林，有的只是严寒中苍灰的天空和冰裹雪埋的大地。十几个表情凝重而神态不一的勇士，冰雕般地雄立着。他们的衣帽上、胡楂上乃至枪口上，都结着或厚或薄的冰凌；他们的嘴角边、眉宇间、眼睛里，或闪出永不熄灭的信念，或透着九死而不悔的刚毅，或折射出临大节而志不可夺的坚韧……勇士们是在向生存的极限挑战，向生命的极限挑战。这是一座用勇士群像组成的精神丰碑。在这“丰碑”面前，那些社会的蠹虫，灵魂的侏儒，应该就地匍匐！
我在浏览多篇评价袁武艺术成就的文章时，注意到至少有两位评论家指出，袁武的画“大气、大度、大格调、大风骨、大气派”。还有学者称，“袁武是艺术上的战略家，他有向着史诗性作品迈进的艺术理想和追求”。我在细品了袁武《垓下歌图》、《观沧海》及几幅军事题材的巨幅作品后，感到这些评价，并非溢美之词。诸多方家盛赞袁武的文章在前，我续貂是必然的了。但我仍要补赘的是，一个画家，心中若没有江河日月、大荒大泽、天低西北、地倾东南的大乾坤，若没有对人生坎坷的感知和对生命的终极关怀，若没有泽被万物生灵的大爱，是很难入得汉家宫阙，唱得大江东去的。这诚如罗曼·罗兰所言：“所谓风格是一个人的灵魂。”
五
作为新时期水墨人物画的重要代表人物，袁武准确地把握和引领着现代水墨的表现方向；并以他闪着智慧之火，灵性之光，情感之波的东北、古典、军旅三大系列作品，组成了令读者心旷神驰的水墨世界。面对美术界和收藏家的双重认同，袁武并没有产生贵族式的满足。笃信“艺术家的命运就是创造”的他，仍以黑土地上犍牛般竭力工作的状态，在自己的艺术园地里冷耕热耘。
袁武在《心路》一文曾这样写道：“我想画出一幅范宽《溪山行旅图》那样令人惊叹、敬畏的大画……那是我心中的大山，我的心路会一直攀缘在这座大山上。”当商业性文化的气浪早已将人们胸中的浪漫诗神卷走、心也不复空灵时，当艺术的本质遭到了物化、艺术的纯粹已受到污染时，袁武这种对艺术的“敬畏”，便显得尤为可贵。
绘画作为一种与天地精神相往还的事业，它需要孤独和寂寞，需要艺术家以殉道者的姿态，甘愿服着无尽的肉的苦役与灵的苦役。据我长期观察，对生活和艺术同样真诚的袁武，是个耐得住寂寞和孤独的人。已名声大噪的他，没有像当今某些画家那样，仅靠笔下的“老三篇”或“新三样”，去闯荡世界，也没有用他那大墨团泼成、人见人爱的牛，去驮来更多的金钱。袁武常对朋友们说：“人不能太贪婪，太贪婪脑子里会一片空白。”是的，画家的灵感如同飞鸟，翅翼上一旦系上黄金，便很难凌空翱翔。袁武从不把每一次成功当作艺术停歇的驿站，而是作为继续跋涉的起点。他在圆满与破裂的一次次转换中求索，智慧便不会长出白发，筋骨也不会生出懒虫。因此，我们完全有理由期待，心有定力的袁武，将会不断超越自我，战胜自我，向着他无比敬畏的艺术大山的峰峦，一步又一步地逼近……
责任编辑 宗永平
泥河湾
梅 洁
1
人类从哪儿来？最终到哪儿去？这是永远的斯芬克司之谜。俄狄普斯死了，所以，斯芬克司永远活着。
……盘古过后，大地上的金石、草木、禽兽化成各种各样的神。神们互相争夺，闹得天昏地暗，直到洪水泡天，淹没了罪恶……洪水中来了五条龙，它们捧着一个大葫芦在海里漂流。一个叫昊天圣母的神打开了葫芦。葫芦里走出了一对兄妹伏羲和女娲，圣母让他们结婚，于是生出了各个创世的神……此后人类诞生了——汉民族史诗《黑暗传》这样讲述着古老的人类起源。
……上帝告诉挪亚：“你要用歌斐木造一只方舟，你和你的家人要全部进入方舟，洁净的畜类你要带七公七母，天空的鸟你要带七公七母，你们要活着……我要降四十昼夜大雨，淹没所有的活物，淹没罪恶。”过了一百二十年，挪亚把方舟造成了，于是上帝灭世的洪水瀑布般倾泻下来，四十个昼夜后，世界成为一片汪洋。一年后，拯救人类的方舟停泊在了亚拉腊山上，挪亚和方舟的活物走了出来，创造一个全新的世界——《圣经》的“创世纪”里记载着这样一个迷人的传说。
大洪水的故事、挪亚方舟造人的故事在世界的各个角落被传诵着，说法多达六百多种，知道这个故事的人据说多达二十亿，占人类总数的三分之一。这是整个世界的记忆。于是，我们完全有可能相信大地上那个有关洪水的假说——海啸洗劫了田野、山谷，毁灭了一次文明。
大洪水的故事是人类诞生之谜还是人类文明的毁灭与重建之谜？几个世纪以来，世界的考古学家们络绎不绝地在亚拉腊群山寻找着挪亚方舟。
后来，他们在埃布拉遗址——苏美尔人王宫发掘出了古老的苏美尔人、巴比伦人用太古时代的楔形文字记述在黏土泥板上有关那次洪水的故事，泥板上的文字是人类最古老的文字，那是一部神秘的语言，没有人能识别它。直到十九世纪末，英国年轻的考古学家乔治·史密斯才终于破译了这一丧失近三千年的语言的秘密。这样的泥板迄今在大英博物馆里藏有上千块，无数人类史前的信息在等待着去破译、去倾听。
史密斯之后的几十年里，世界各地的地质学家、考古学家、宗教学家们始终没有停止努力。于是，挪亚方舟最终得以在时间的消逝中绝处逢生，人们发现它时它已变成一艘巨大的“石头之舟”，停泊在今土耳其境内海拔五千多米的冰山上，成为揭开人类诞生之谜永恒的象征。
2
人类对亚拉腊冰峰上石化了的“方舟”存有深切的感激之情：不是祖先们历经万劫，将不会有我们这些后人。不论“这只方舟”是不是人们千年寻找的“那只方舟”。
找到了写有楔形文字的泥板，找到了亚拉腊山巅之上的方舟，人类寻找祖先的激情、脚步就会中止吗？恰恰相反，那个寻找的神话总是鼓舞着人们在这块大地上奔走不停。
上小学的时候，我们就知道五十万年前的北京“周口店人”是我们的祖先，六七十年代我们又听说一百万年前的陕西“蓝田人”、云南“元谋人”是我们的祖先，再后来，又听说一百一十万年前的湖北“郧县人”是我们的祖先，再再后来，又听说我们的祖先是从遥远的非洲迁徙而来——因为非洲埃塞俄比亚阿法尔地区、坦桑尼亚的奥杜韦峡谷、肯尼亚的彼福勒地区都发现了三百万年前人类的头骨化石，以及人类最早的工业年代的产品——打制石器……
我们到底相关何处？
祖先的生命信息离我们到底还有多远？
哪里蕴藏着人类的第一把石斧？
诘问�