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2。平行这种方法跟对比有些类似，但是更加广泛。平行剪辑的实质可以用下面的例子很好地说明。这是个虚构且目前为止还没有拍摄过的情节：一个工人，罢工的领导者之一，被判处死刑；死刑执行时间定在早上5点整。这个段落可以这么剪：工厂主，被判死刑工人的老板，醉醺醺地离开了饭店，他看了看手表：4点钟。然后是被判死刑的工人他已经即将被带出。又是工厂主，他按响门铃，问了下时间：4点30分。囚车在重兵押解下沿着街道前行。开门的女仆死刑工人的妻子遭遇突如其来的残忍攻击。酩酊大醉的工厂主在床上打鼾，他腿上的裤脚翻了过来，手垂下来，我们可以看见表针慢慢地指向5点。工人被执行绞刑。在这个例子中，两个主题不相干的事件（incident）通过指示死刑迫近的手表平行发展。冷酷厂主腕上的手表将一直出现在观众的意识当中，因为是它将工厂主与即将遭遇悲惨命运的主角（chief protagonist）联系在一起。平行剪辑无疑是一种很有意思的技巧，具有相当大的发展前景。
剪辑：普多夫金的五个剪辑技巧（2）
3。象征在影片《罢工》（Strike）的最后场景里，枪杀工人的镜头中穿插了屠宰场里宰牛的镜头。编剧想要也成功地说明了：对工人的枪杀就像屠夫用屠刀宰牛一样残酷、冷血。这种剪辑方法尤其有意思，因为通过剪辑，在不使用字幕（title）的情况下，给观众的意识中输入了抽象的概念。
4。交叉剪辑在美国电影中，最后段落常由同时发生并快速发展的两个情节构成，其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果。影片《党同伐异》（Intolerance）中现代部分的结尾……就是这么构成的。这种方法的最终目的是，通过对疑问的持续强化给观众创造最大的刺激张力，例如，让观众不停地问：“他们还来得及吗？他们还来得及吗？”
这是纯粹情绪化的方法，现在几乎已经滥用到令人厌烦的程度了，但是不能否认交叉剪辑，是迄今为止发明出来的建构影片结尾最有效的方法。
5。主题（主题的重复）这种剪辑方法在编剧想要强调情节的基本主题时特别有用。重复的方法可以实现这个目的。它的实质通过下面的例子很容易说明。在一个意图揭露沙皇政权御用教会的残忍和虚伪的反宗教情节中，同样的镜头重复了若干次：教堂的钟声悠扬地响起，同时出现字幕：“教堂的钟声给整个世界发出忍耐和博爱的信息。”这个片段出现在编剧想要强调教会鼓吹的忍耐之愚蠢、博爱之伪善的任何时候。
1926（Pudovkin 125…126）
纵深阅读
1。弗谢沃洛德？普多夫金，《电影技巧和电影表演》（Film Technique and Film Acting），1926年，纽约：格罗夫出版社（Grove Press），1970年。
2。谢尔盖？爱森斯坦，《电影形式：电影理论论文》（Film Form： Essays in Film Theory），杰伊？莱达（Jay Leyda）编辑，纽约：哈考特布莱斯有限公司（Harcourt Brace & Co。），1949年（1977年）。
3。列夫？库里肖夫，《库里肖夫论电影》（Kuleshov on Film），1922…1968年，由罗纳德？莱瓦科摘选、翻译并编辑，伯克利：加利福尼亚大学出版社，1974年。
4。杰拉尔德？马斯特（Gerald Mast）、马歇尔？科恩（Marshall Cohen）、里奥？布莱迪（Leo Brady），《电影理论和批评：基础知识》（Film Theory and Criticism： Introductory Readings），第4版，伦敦：牛津大学出版社（Oxford University Press），1992年。
剪辑：更多技巧
到1920年代末，场面建构的基础已被放在一边。普多夫金和爱森斯坦、格里菲斯、弗里茨？朗一起，成功地发展了电影剪辑技巧，随后的发展基本上都是在这之上的变化。
正如当代剪辑是这些早期先驱的延伸，后者的很多创新也被归因于19世纪的小说家。例如，爱森斯坦把格里菲斯早期的渐进式蒙太奇（progressive montage）、交叉剪辑（intercutting）、特写镜头（close？鄄up）甚至叠化等创新归功于查尔斯？狄更斯（Charles Dickens）小说（Eisenstein 398）。这些早期理论家所做的是，使电影成为与已有文学形式并列的艺术，同时，尽力挖掘这种新媒体未被发现的技巧。
下面是当代电影制作者所采用的较有代表性的主要剪辑技巧。
电影元素
17。蒙太奇（montage）《公民凯恩》
18。蒙太奇《改编剧本》（Adaptation）
19。组合（assembly）《精神病患者》
20。场面调度（mise？鄄en？鄄scène）《精神病患者》
21。交叉剪辑《酒店》（Cabaret）
22。分割画面（split Screen）《杀死比尔1》
23。叠化《公民凯恩》
24。叠化《巴顿？芬克》
24。跳切（smash cut）《美国美人》（American Beauty）
电影元素：蒙太奇（1）
电影元素：蒙太奇
通过时间或空间上分离的快切（quick cut）；组合成一个更大的思想；就形成了蒙太奇。蒙太奇常用来表现时间的流逝、时代的到来，或是情绪的转变。
“蒙太奇”，在法语里原是“装配”的意思，在电影里用来表示通过“镜头的装配”进行场面的创造性结构。现在，蒙太奇指一种具体的叙事结构通常是没有对白的一系列镜头。
片例：《公民凯恩》
《公民凯恩》里有一些绝妙的蒙太奇。有意思的是，被用来描写凯恩与第一任和第二任妻子关系破裂的蒙太奇结构几乎相同。两个蒙太奇都发生在单个场景中，都表现了夫妻在做同一件事。第一个蒙太奇表现夫妻在用早餐。第二个蒙太奇设置在一个巨大的房间里。两个蒙太奇都使我们回归到同一场地（location）、同一件事。没有其他场地或人物的镜头切换。通过这种方式，观众可以把注意力集中到这对夫妻的行为上，因为场地和行为都没有发生变化。通过用镜像形式表现瓦解，蒙太奇暗示了某种与凯恩驾驭关系能力相关的必然性。就仿佛是妻子变了，但解体的模式不变。让我们看看描写凯恩第二任妻子苏珊的第二个蒙太奇。
苏珊的蒙太奇
当我们看到这个蒙太奇时，凯恩和苏珊看起来在争辩，同时苏珊正在玩拼图。这个蒙太奇结束的时候是若干年之后了，这对夫妻还在争论，而苏珊还在玩拼图。在简短的两分钟银幕时间（screen time，放映时间、电影时间）内，我们感觉到他们经年累月的不开心，而且随着时间流逝越发严重。
剧本采用玩拼图来表示时光的流逝。选择拼图这种解谜活动也巧妙地提醒我们凯恩对于苏珊来说也同样是个谜，就像他对于记者是个谜一样。仿佛凯恩自己就是一系列无休止的谜：一个解开了，另一个又出现了。
戏剧价值
电影元素：蒙太奇（2）
在这里，蒙太奇表现了时光的流逝和人物的发展。通过两次使用同样的结构，让观众得以进行比较，并据此得出新推断。
《公民凯恩》（1941年）
编剧：赫尔曼·J。曼凯维奇、奥逊·威尔斯
内景 “上都”的大厅 1925年
一个巨大的拼图玩具的特写。一只手正在放置最后一片拼图。摄影机往后拉显露出在地板上铺开的拼图游戏。
苏珊正在地板上玩拼图。凯恩坐在安乐椅上。他们后面矗立着巨大的文艺复兴风格的壁炉。这是夜晚，巴洛克大烛台照亮了整个场景。
（我们现在跳到这场戏的结尾处）
苏珊：“如果我答应做一个好女孩！
“不喝酒庄重地接待所有州长和议员……”
（她的话语有些含糊不清）
“查理……”
仍旧没有回答。
叠化出（Dissolve Out）：
叠化入（Dissolve In）：
另一个拼图苏珊的手正在填补缺失的拼图。
叠化：
另一个拼图苏珊的手正在填补缺失的拼图。
叠化：
内景 “上都”的起居室 日 1928年
另一个拼图。
摄影机拉开，展示出凯恩和苏珊基本上处于以前的老位置，只是更老一些而已。
电影元素：蒙太奇（3）
电影元素：蒙太奇
依靠人物发展故事（character？鄄driven，人物驱动）的电影经常未能采用电影化手段，而是诉求于语言。剧本看起来更像“广播剧”或者是希区柯克所说的“会说话的照片”。但还是有很多人物驱动的电影做得很成功，如《钢琴课》、《美国美人》、《流浪者之歌》（Time of the Gypsies）等。在下面的片例中，我们将看到一个精彩的蒙太奇，将把我们带入主角查理·考夫曼（Charlie Kaufman）的脑海中，进入考夫曼作为一个洛杉矶编剧的小说化自传中。
片例：《改编剧本》
查理·考夫曼的《改编剧本》的开场是伴着画外独白（voiceover monologue）的黑场，然后切到一个表现人物的场景，然后回到画外独白，带出“我来这里干吗？我怎么到了这里？”的疑问。这个问题通过完全电影化的蒙太奇带出，立即建立起了影片的基调（tone）和冲突。这个蒙太奇带着我们经历了自然和人类伟大的进化成果。然后我们看到进化过程的最后阶段查理·考夫曼在洛杉矶的餐馆里进餐。
戏剧价值
此蒙太奇给精彩的画外独白和序幕场景（introductory scene）以完美的视觉补充。它表现了主角兼具历史与哲学的眼界，以及他用来评估自身生命意义的不可能的标准。一下子，我们就形象地知道了主角要找到他所需要的答案有多难。
剧本注释
下面的剧本摘录引自2000年11月21日稿。在这稿当中，这个蒙太奇出现在第二幕，比电影中要晚得多。
其他片例
《现代启示录》（开场主题蒙太奇）
《城市英雄》（Falling Down，开场主题蒙太奇）
《改编剧本》（2002，第62场，41页）
编剧：查理·考夫曼、唐纳德·考夫曼（Donald Kaufman），2000年11月21稿
改编自苏珊·奥琳（Susan Orlean）的书《兰花盗》（The Orchid Thief）。
蒙太奇
这个镜头段落表现了人类从四处散居的原始猎人发展成今天过度拥挤的技术社会的整个历史。我们看见建筑、战争、宗教以及商业的历史。我们看见谋杀和生殖。我们看见人与环境的相互作用：种地、吃肉、观赏风景。我们看见老年人和新生儿。这一切以令人眼花缭乱的速度在我们眼前反复呈现。我们看见还是个孩子的拉洛奇（Laroche）孤零零地和他的海龟在一起。我们看见还是个孩子的奥琳孤零零地写日记。我们看见爱丽丝（Alice）微笑着招待顾客进餐。最后我们看见悲伤的考夫曼进入汽车并离开圣巴巴拉兰花展（Santa Barbara Orchid Show）。整个段落共两分钟。
电影元素：组合剪辑（1）
电影元素：组合剪辑
阿尔弗雷德？希区柯克用组合剪辑（assembly editing）这个术语来表示《精神病患者》淋浴场景的剪辑方式。在这个例子中，“组合”表示通过影片中独立片段的组合进行场景的创新性建构。由此而来的场景成为一种产出更大意义的镜头组合。
片例：《精神病患者》
希区柯克1959年接受加拿大广播公司（Canadian Broadcasting Corporation）的电视采访时说，切换（cutting）是一种分离（Hitchcock），但同时也是一种组合。
在影片《精神病患者》中，希区柯克通过剪辑处理有意地区别影片中的两次谋杀。
淋浴场景
在淋浴场景中，希区柯克的目的是先用谋杀事件震惊我们，然后用它的残忍吓坏我们。在45秒内78次的快速连续切换之中，希区柯克从浴帘切到洗澡间，给了我们一个凶手的主观视角。好像希区柯克夸张地运用切换的目的就是表现对受害者的切割。
楼梯间场景
第二次谋杀的拍摄和剪辑完全不同。焦点不再集中于谋杀的残忍了，因为我们对此已经见识过。焦点在于受害者是否会被杀害。因此，这是一个悬念场面，我们的注意力被导向谋杀之前的时刻，而不是谋杀本身。在第二次谋杀中，镜头用的是长镜头（long take）。一旦观众和受害者意识到受害者将被杀害，这场戏就结束了。尽管事实上两次谋杀的方法是一样的，但是剪辑制造了两种完全不同的情绪反应。
戏剧价值
通过事件镜头时间的分配，剪辑可以引导观众的情绪反应。
剧本注释
淋浴场景的剧本摘录表明在不打断上升的悬念的情况下可以如何进行高度风格化的剪辑。
其他片例
《大都会》（梦境段落）
《精神病患者》（1960年，淋浴场景）
编剧：约瑟夫？斯特凡诺（Joseph Stefano），1959年12月1日修改稿
小说：罗伯特？布洛奇（Robert Bloch）
内景 玛丽（Mary）在淋浴
从挂着浴帘的横杆上方看过去，我们可以看到浴室的门没有完全关上。我们看了一会玛丽，她在洗澡，用肥皂擦身体。
电影元素：组合剪辑（2）
她眼里还有一丝焦虑，但是大体上已经放松了。
现在我们看到浴室的门被慢慢推开。
淋浴的声音湮没了其他所有声音。然后门被慢慢地、小心翼翼地关上。
接着我们看到女人的阴影投射到浴帘上。玛丽背朝着浴帘。白色的、亮晃晃的浴室让人有点眩目。
突然间我们看到手伸过来，抓住浴帘，扯到一边。
切到：
玛丽大特写（ECU）
感到浴帘被扯开的动静和声音，她转了过来。惊骇的表情顿时出现在她的脸上。她的喉咙里发出一声低低的、惊恐的声音。一只手进入镜头。这只手上握着一把大大的面包刀。坚硬的刀刃闪闪发光，使银幕几乎成为一片银白。
乱砍
刀子一阵乱砍，好像要撕裂银幕、撕裂胶片。一阵撕心裂肺的尖叫。之后一切归于沉寂。然后传来可怕的重击声，玛丽的身体倒在浴盆中。
反角度
模糊的淋浴喷头喷出的水，白色、亮晃晃的。一只手把浴帘拉回去。我们依稀看见了凶手。一个女人，她的脸因疯狂而扭曲，披头散发，仿佛戴着凌乱的假发。然后我们只看到遮住了浴盆的浴帘，听到淋浴喷头喷出的水流声。从浴帘横杆的上方我们看到浴室门再次打开，过了一会，我们听到前门砰地关上的声音。
切到：
尸体
一半在浴盆里，一半在浴盆外，头部着地，贴在地板上，头发湿漉漉的，一只眼睛张得大大的，瞪着似的，一只湿漉漉的胳膊弯曲在地板上。我们看到浴盆侧面，很多细细的血线沿着瓷浴盆汇集，变浓变深。摄影机对着尸体，拉开，慢慢穿过浴室，经过卫生间，出来到了卧室。摄影机向床靠近，我们看到了折好的报纸，玛丽把它放在了床头桌上。
电影元素：场面调度
电影元素：场面调度
场面调度来自法语，含义是“放置在场景中”，最早用来描述电影中的形体创作，而如今是指在持续运转的摄影机前完成情节动作的场面。通过调度（blocking）、镜头推拉（zoom）和摄影机运动而不是切换来形成新的结构。场面实时（real time）拍摄成一个不间断的镜头，它自成一体，不需要剪辑的帮助。
片例：《精神病患者》（淋浴场景之后）
就在《精神病患者》的淋浴场景之后，切换变成了场面调度。我们看到诺曼（Norman）从她母亲的房子里冲到玛丽被杀的小屋。进入小屋后，摄影机跟着诺曼，诺曼走来走去思考着如何处理尸体。当诺曼进入另一个小屋拿出看门人的工具时，摄影机在门外持续拍摄；直到他带着拖把和水桶回来。当诺曼再次进入小屋，我们实时地看到诺曼把尸体拖到塑料布上。接着诺曼用拖把拖洗浴盆，最后拉着尸体离开。希区柯克改而采用场面调度来获得他所需要的效果。
戏剧价值
淋浴场景的快速组合剪辑给人增添了混乱和无序的感觉，随后场景中的场面调度镜头使我们感觉上恢复了常态。镜头是缓慢进行、实时拍摄的流畅的长镜头。然而，画面内容不会使我们平静下来。看着诺曼小心翼翼地展平塑料布准备装玛丽的尸体，然后用看门人的拖把拖洗浴盆里玛丽的血迹，这些动作只会使我们的憎恶持续下去。常态的恢复非但没有使我们平静下来，反而强化了恐惧感。
剧本注释
仔细看看，这个剧本多么轻而易举地利用了剪辑技巧，却并不把注意力吸引到技术细节上！
其他使用场面调度镜头的片例
《夺魂�