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母夜叉形象——江城和尹氏（《马介甫》）。有悍妇必有懦夫，她们的丈夫高蕃和杨万石的形象也被描写得栩栩如生。悍、懦对照，羊驯虎威，“第阴教之旗帜日立，遂乾纲之体统无存”，一幕幕家庭悲剧电曳雷吼，如在目前。
尹氏和江城作为悍妇的共同点就是在家里横行霸道，逞妒专房，以丈夫为奴仆，肆意欺凌，进而虐待姑嫜，咆哮厅堂，以至于六亲不认，恃泼使狂。但二人的性格表现又是各有侧重的。尹氏主要突出其残暴。“尊长细弱，横被摧残”。她对“年六十余而鳏”的公公“以齿奴隶数”，根本不当人看。见公公穿上马介甫赠给的袍服，“倍益烈怒”，挥刀“即就翁身条条割裂，批颊而摘翁髭”，后来逼得老翁忍无可忍，“宵遁，至河南，隶道士籍”。这样穷凶极恶的逆媳，直到今天还具有深刻的典型意义。她对自己的丈夫杨万石，“少迕之，辄以鞭挞从事”，“唤万石跪受巾帼，操鞭逐出”，毫无恩爱。当杨为了讨好她，说出日前“巨人惩妇”的真相时，尹氏居然大发雌威，置杨“长跪床下”而不顾，并说“欲得我恕，须以刀画汝心头如干数，此恨始消”，说着就“起捉厨刀”，真是凶蛮之极。她对杨万石之妾王氏更是暴掠无已，亲手打得王氏堕胎。对叔弟杨万钟亦毫无叔嫂之情，逼其遗孀改嫁。种种残行恶迹，臭名远扬，致使后来“家产渐尽”之时，“近村相戒，无以舍舍万石。尹氏兄弟，怒妇所为，亦绝拒之”。通过这一系列描写，活画出一个村劣恶蛮的泼妇形象。杨万石则是其再妙不过的配角，毫无自我尊严，疲软不堪，甚至奴颜媚骨。“四十无子，纳妾王，旦夕不敢通一语”，王氏被尹氏殴打流产后，杨万石只能“于无人处，对马（介甫）哀啼”。最精彩的是，当他在马介甫激励下，“负气疾行，奔而入”，要去休掉尹氏时，“适与妇遇，叱问：‘何为？’万石惶遽失色，以手据地曰：‘马生教余出妇’。”真是奴态毕现，令人想起鲁迅在《聪明人、傻子和奴才》一文中所写的那个出卖帮助自己的朋友以向主子邀宠的奴才。他奴气入骨，虽饮了马介甫的“丈夫再造散”，不过逞片刻之雄威，尹氏“久觉黔驴无技，渐狎、渐嘲、渐骂，居无何，旧态全作矣”。蒲松龄对悍妇的憎恶，通过反面映衬，也有一部分化作了对杨万石这般“诲悍”的懦夫的鄙夷和嘲弄。形象本身反映出作者的立意，这是蒲的一贯手法。
与尹氏的残暴不同，江城主要突出其阴险。在她与高蕃互抛红巾示情的一段中，就已显出聪敏狡黠。当得知丈夫与妓女李云娘幽会时，她不是打上门去，而是冒充李前去相会，令丈夫无地自容，然后再“摘耳提归，以针刺两股殆遍，乃卧以下床，醒则骂之”。更为绝妙的是化装成美少年，跟踪高蕃入酒肆，看到高与名妓芳兰色授魂与之态，遂召回高蕃，“伏受鞭扑”。她疑心高与婢女私通，竟然“以绣剪剪腹间肉互补”，毒辣之极！当丈夫与同窗偶饮相谑之时，江城“暗以巴豆投汤中而进之”，还有“每以白足踏饼尘土中，叱生摭食之。”如是种种，深刻而细致地写出了一个具有变态心理的胭脂虎的形象。与她相配的高蕃也与杨万石有所不同，他对娅兄说：“我之畏，畏其美也。”他虽在江城面前战战兢兢，畏若虎狼，甚至江城“偶假以颜色”之时，“枕席之上，亦震慑不能为人”，但多少有些阳奉阴违，还曾经休过江城。对江主要不是奴对主，而是“如犴狴中人，仰狱吏之尊也”。这充分反映出蒲松龄对人物性格的精确把握，是其艺术表现成功的一大法宝。
在性格的生动性和流动性方面，《江城》要较《马介甫》更为出色。后者附以相当于小说本身三分之一篇幅的《妙音经续言》，不免有为文构事之嫌。而前者详细描写了江城由一个恃爱娇嗔的少女，发展到一个泼悍冷酷的刁妇的过程。客观上也透露出一些悍妇产生的社会原因，如“家无半间屋，南北流寓，何足匹配”，贫贱地位激起广大妇女的反抗心理，一旦有所怙恃，便向夫家施以强烈的报复。但满腹农民意识的蒲松龄没有对此进行深掘，而是归于“前世冤业”，以宗教迷信色彩的神话化手段处理。尹氏被狐仙马介甫几次惩治，最终“依群乞以食”；江城“原静业和尚所养长生鼠”，经菩萨化身“清水一洒”，立刻“若更肺腑”，痛改前非。这种对现实丑恶虽恨而又无可奈何，借助超现实的理想来解决的方式，表现出蒲松龄受儒、佛影响所具有的“劝悔戒恣”的思想。这种思想决定了他在艺术表现上把卓绝的现实刻画与奇妙的神异幻想相结合。他写昏官赌徒酒鬼多用构思精巧的寓意之作，而写悍妇却用现实笔法层层揭露，有如多人一事的开发性戏剧结构，并以惩虐扬善结局。既宣扬了“人生业果，饮啄必报”，又满腔热情地“愿此几章贝叶文，洒为一滴杨枝水！”
（此文先后投往两家妇女杂志，均被迅速退回。）
比而后鉴——金批水浒一窥
一部水浒，雄赳赳一百单八将，被施耐庵写了个花团锦簇、星光灿烂，而借助金圣叹的评点，尤能使人感到一尊尊英雄跃然纸上，不待呼而自出。读罢这部“第五才子书”，我们可以发现，金圣叹评定人物以及论述其他艺术观点时，最拿手的一着莫过于比较了。对他的这一法宝进行一定深度的探讨，有助于更好地理解金圣叹乃至整个明清时代小说理论的一系列问题。
《水浒传》的人物数百年来家喻户晓，关键就在于“人有其性情，人有其形状，人有其声口。”（《水浒传》序三）每个人的特定本质都是类别与种差的和。金圣叹准确地把握住了人物共性与个性的辩证关系，往往入木三分地指出人物性格之间的异同，令人相比之下，泾渭分明。
如第45回总评中比较了武松杀潘金莲与石秀杀潘巧云，“……总之，武松之杀二人，全是为兄报仇，而己曾不与焉；若石秀之杀四人，不过为己明冤而已，并与杨雄无与也……”
这一比较，不仅揭示出了石秀的“谗刻狠毒”，而且再一次肯定了武松“如冰如玉”、顶天立地的伟男形象。比较中见性格，是金圣叹最有说服力的手段。
反衬是一种十分有效的对比方法，即如金圣叹所说，“有背面铺粉法。如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵直率；要衬石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也。”（《读第五才子书法》）
如在第42回总评中，处处将李逵与宋江联成一对：
宋江取爷村中遇鬼，李逵取娘村中遇鬼，此一联绝例。
宋江黑心人取爷便遇玄女，李逵赤心人取娘便遇白兔，此一联又绝例。
宋江遇玄女是奸雄捣鬼，李逵遇白兔是纯孝格天，此一联又绝例。
………
通凡一十二联绝例，把情节上的遥相呼应与人物性格的相映生辉准确地加以结合，并且在本回的许多夹批中，具体指出李逵纯真与宋江虚伪之处，不能不令人首肯。
通过比较，金圣叹还充分赞扬了作者施耐庵的艺术才华，高度评价了他的写作功力。
在《读第五才子书法》中说：“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁勒，阮小七粗卤是悲愤无处说，焦挺粗卤是气质不好。”
性格相异者好写，而相近者难写，金圣叹充分认识到这一点，说“是故行文非能避之难，实能犯之难也。……将欲避之，必先犯之。夫犯之而至于必不可避，而后天下之读吾文者，于是乎而观吾之才、之笔矣。”（第11回总评）
这种“犯而后避”之法当然首先表现在许多精彩的情节之中，但情节正是为了表现人物的。所谓“武松打虎纯是精细，李逵打虎纯是大胆。”（第42回夹批）这些容易产生雷同恶果的写法是一般作者不敢进行的。但也正是这里，显示出作者的“艺高人胆大”。金圣叹说作者“正是要故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借，以为快乐是也。真是浑身都是方法。”（《读第五才子书法》）在全书的评点中，金圣叹随处指出施耐庵的高超技巧，“绝例”、“妙绝”、“妙极”、“妙哉”、“妙笔”、“如画”、“活画”等字样俯拾皆是。“作者盖特地走此险路，以显自家笔力，”（第2回总评）“有此风流，真好耐庵，有此笔墨矣。”（第66回总评）这些可以说明，金圣叹把小说作家的才华功力重视到了前所未有的高度，这对于推动中国小说事业的前进具有不可忽视的积极意义。
从许多系列的比较上，我们还可以看出金圣叹对小说审美作用的重视。作为一个思想矛盾复杂的文人，金圣叹对小说的“风化”作用当然有其自己的见解，姑且不论。同时，金圣叹指出了一些小说的其他作用。如《读第五才子书法》中所讲：“《水浒传》到底只是小说，子弟极要看，乃至看了时，却凭空使他胸中添了若干文法。”
金圣叹是极为垂青这“文法”二字的。在第25回总评中说道：“前书写鲁达，已极丈夫之致矣。不意其又写出林冲，又极丈夫之致矣。写鲁达又写出林冲，斯已大奇矣。不意其又写出杨志，又极丈夫之致也。是三丈夫也者，各自有其胸襟，各自，……是真所谓云质龙章，日姿月彩，分外之绝笔矣。”这种险中走险，绝上翻绝的布局，真能令读者驰魄夺魂，击节欲碎，金圣叹是深深懂得这种读者心理的。但是，在比较了这种豪杰猛士浪奔潮涌之势以后，金圣叹又赞美性格种类的适时转换。如写过大段的武松之后，令人回肠荡气，然后写花荣之“极文秀”，“”可谓矫矫虎臣，翩翩儒将，分之两俊，合之双璧矣。”令人赏心悦目，得到全面的美的熏陶和享受，同时也达到了用人物性格来征服读者心理的“净化”和快感的目的。金圣叹的评点常常从一般读者角度出发，直抒感受。如第39回夹批：“读者曰：不然，我亦以惊吓为快活，不惊吓处亦便不快活也。”这些都能够反映出金圣叹不仅重视作品本身的艺术生命和作者的创造性，同时也重视读者的接受能力，是一个目光全面的小说美学家。
以上从几个方面略述了金圣叹的比较方法，从中可见金圣叹的艺术洞察力确实不同凡响。例如对宋江的评价，恐怕在性格上无人能比金圣叹讲得更低了。他通过用许多其他人物与宋江的比较，从各个角度来洞穿这个“孝义黑三郎”。第25回总评说：
或问于圣叹曰：“鲁达何如人也？”曰：“阔人也。”“宋江何如人也？”曰：“狭人也。”曰：“林冲何如人也？”曰：“毒人也。”“宋江何如人也？”曰：“甘人也。”曰：“杨志何如人也？”曰：“正人也。”“宋江何如人也？”曰：“驳人也。”曰：“柴进何如人也？”曰：“良人也。”“宋江何如人也？”曰：“歹人也。”曰：“阮七何如人也？”曰：“快人也。”“宋江何如人也？”曰：“厌人也。”曰：“李逵何如人也？”曰：“真人也。”“宋江何如人也？”曰：“假人也。”曰：“吴用何如人也？”曰：“捷人也。”“宋江何如人也？”曰：“呆人也。”曰：“花荣何如人也？”曰：“雅人也。”“宋江何如人也？”曰：“俗人也。”曰：“卢俊义何如人也？”曰：“大人也。”“宋江何如人也？”曰：“小人也。”曰：“石秀何如人也？”曰：“警人也。”“宋江何如人也？”曰：“钝人也。”然则《水浒》之一百六人，殆莫不胜于宋江。
这段话虽是为了要铺垫出下文要说的“武松，天人也。”但已经可以足够地画出宋江性格的全貌了，即狭，甘，驳，歹，厌，假，呆，俗，小，钝。且不论这十个字是否全部正确，单从这一比较中，就能够体味到金圣叹的目光犀利之处。一般读者往往会以为宋江是个胸襟开阔、心地善良，品格高尚的正人君子。可金圣叹偏要比比看。如说：
用奸猾便与宋江一般，只是比宋江却心地端正。
宋江是纯用术数去笼络人，吴用便明明白白驱策群力，有军师之体。吴用与宋江差处，只是吴用却肯明白说自家是智多星，宋江定要说自家志诚质朴。（《读第五才子书法》）
揭开了这层层一般读者不易觉察的微妙关系，再加上字里行间的随处提醒，得出宋江是奸诈小人的结论就不能不令人点头称是了。
不仅宋江如此，分析其他人物也多赖此比较之法。不仅人物如此，分析情节、结构、语言等等亦皆如此。这表现出金圣叹高瞻远瞩的大家气度和用普遍联系的方法寻找内在规律的辩证观，因此他才达到了明清小说美学理论的最高峰。
（此文系为新加坡学生讲座提纲。）
第四辑 火山取栗 百年回眸看女装
一百年来的中国，经历了“五千年未有之大变局”，尽管骨子里的“劣根性”和“优根性”不见得真有多少演进，但起码从外观上，已经比一百年前的洋鬼子更加近似于“禽兽”，则是毫无疑问的。洋鬼子看问题非常浅薄，他们最喜欢从女人穿衣服的变化上判断时代之变迁、民族之盛衰以及国运之枯荣，他们不知道在咱们中国，女人就是“小人之一种”的意思。所以洋鬼子的见解，多半属于“小人之见”。不过咱巍巍华夏，浩浩神州，向来是泰山不辞土壤，沧海不捐细流，连四人帮的话咱都耐心听了十年，对待洋鬼子更应该宽容海涵，半真半假地听它几句，也好骗他们多给咱们几个刷盘子背死尸的再就业机会。何况古人早就谆谆教导过：“道之所在，每下愈况”。女人之穿衣与脱衣，是最“下”不过之处，所以也就是最接近天道之处。因此古代圣贤都非常关心女人裙子的长短、袖口的松紧以及裹脚布的宽窄，古代的道学家都兼任女性时装专家。现今某些部门的领导同志出访国外时，也不忘在百忙中挤出时间去观摩一下脱衣舞，回来以后都更加“有道”了。看来倒是我们搞文化工作的同志思想落后了，不能及时提供“道之所在”的文字，再这样尸位素餐下去，会有人像羞辱司马懿一样给我们送上一套女人的服饰，也未可知。为了避免成为“巾帼须眉”，咱们必须把那贼眉鼠眼往女人身上招呼一番了。尽管咱不是道学家兼女性时装专家，但凭着外祖母的回忆和沈从文之流的考证研究，也多少能看出点“今冬明春的流行趋势”吧。下面咱就从几句小诗入手，瞧一瞧一百年来中国女人的“画皮”大变幻。
不惜千金买宝刀
这首“鉴湖女侠”秋瑾的七绝《对酒》，是很多中学生都会背的，全诗是：“不惜千金买宝刀，貉裘换酒也堪豪。一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛。”不知道的，会以为这是男性写的。其实中国的男性写的东西，多数是女性化的。一千年前的花蕊夫人早就痛骂过：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知？二十万人齐解甲，宁无一个是男儿！”（《口占答宋太祖》）九百年后，秋瑾又接着骂道：“肮脏尘寰，问几个男儿英哲？算只有蛾眉队里，时闻杰出。”（《满江红》）秋瑾生活的时代，人们已经痛感到整个中国的极度女性化，因此涌现出一批豪侠刚烈之士，以夸张的男性化生活姿态向传统社会挑战。秋瑾身为女性，但她时时反抗命运加给自己的性别身份。她恨苍天“苦将侬，强派作蛾眉，殊未屑！”她宣称：“身不得，男儿列，心却比，男儿烈。”（《满江红》）她说：“休言女子非英物，夜夜龙泉壁上鸣！”（《鹧鸪天》）
秋瑾（1875…1907），字璿卿，号竞雄，别署鉴湖女侠，浙江山阴人。她自幼习文练武，忧国忧民。婚后随官僚丈夫“混在北京”，终于不堪忍受“一地鸡毛”，遂抛家弃夫，对丈夫说“离婚了就别再来找我”，只身前往日本，革命的干活。在日本，秋瑾身穿各种“奇装异服”，穿梭于男性世界，如入无人之境。她有时真的穿着“貂裘”，但绝不像今天的“貂裘小蜜”一族们那样，手里抱个癞皮狗。她的手里是真的拿着“宝刀”的，那宝刀今天存放在绍兴的纪念馆里。后来大概貂裘真的换酒了，她就穿男式和服，穿学生制服，有时穿上马裤马靴，有时又打扮得像个浪人。她的穿衣风格不是为了哗众取宠，而是与她的整个革命活动联为一体的。她发起过“共爱会”、“十人会”，加入过“光复会”、“同盟会”，而且还是“洪门天地会”横滨分舵的“白纸扇”，即大军师。她的英武风采令当时在日本的鲁迅等人都自惭形秽，百年后今天的亿万小男人如果不骂秋瑾是“疯子”，是“变态”的话，真是连上吊都解不开裤腰带的。
秋瑾回国后的革命壮举和慷慨就义，是大多数好人坏人都知道的。这里只说