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或许引入“质量”、“密度”一类词汇，能更确切地表述我读尤瑟纳尔的印象。如果把历来读过的小说比喻为一条河，那么她的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳，缓慢，厚重，深邃。尤瑟纳尔总是迫使读者放慢阅读速度；否则我们无法消受她的质量，应付她的密度。上述第一人称小说如此；她以第三人称写的《苦炼》、《安娜姐姐》和《默默无闻的人》等，也是如此。采用第三人称，似乎不可避免要出现一个所有人物之外的叙述者，亦即“中间人”；然而作家自己仍然没有露面。这可以用她在《历史小说中的语调与语言》中的话来说明：“事实上，正如我早就感觉到的那样，通过皇帝的声音，《哈德良回忆录》的语调更加准确了；我很快就发现在《苦炼》中，现代叙述人的声调和身处另一世纪的人的声调之间的对比是人们无法接受的，叙述的部分应该通过泽农或另一个人物和配角，或者通过‘公众的声音’，就像通过合唱队低沉而几乎始终是笨拙的吟唱一样，尽量用间接笔调来叙述。”所谓“公众的声音”或“间接笔调”，换个说法，即历史本身的声音或写法。是历史而不是某位“现代叙述人”在讲述泽农的事情，所以才能那么沉着冷静，不动声色。
对尤瑟纳尔来说，采用第一人称时，“我”是人物；采用第三人称时，“我”是历史。我们读这两类小说，觉得气氛调子都很接近，说来还当归为一类。在《哈德良回忆录》、《阿列克西》和《一弹解千愁》中，主人公无不置身于终结之处去叙述既往事件，这时叙述者很接近于我们称为“历史”的那个角色。尤瑟纳尔说：“1934年写的稿子只留下一句话：‘我开始隐隐约约地看见我死亡的影子。’像一个面对远景，不断地左右移动画架的画家一样，我终于找到了这部作品的最理想的着眼点。”（《的创作笔记》）笼统地讲作家消除自己与哈德良之间的距离还不够，关键要看她与什么时候的哈德良消除距离——不是进行中的他，而是已完成的他；尤瑟纳尔是与“隐隐约约地看见我死亡的影子”的哈德良融为一体，重温他的生命历程。她所写的，对历史来说是现实的，对人物来说是历史的。无论第一人称，还是第三人称，尤瑟纳尔小说的叙述主体几乎是相同的。——回过头去看作家所说的“让自己尽可能地摆脱任何中间人，哪怕是我自己”，同样适用于第三人称；沉重如《安娜姐姐》，肃穆如《默默无闻的人》，恢宏如《苦炼》，空灵如《东方奇观》，都是这样。对于这个“摆脱任何中间人”之后的“自己”，这个叙述主体，可以借用《｛默默无闻的人）跋》中有关主人公纳塔纳埃尔的话来形容：“对周围世界悄悄陈述自己的看法，而停顿迟疑的情况极少见，并不像口吃的人竭力向人表达一点儿思想那样。”作家尤瑟纳尔隐秘的使命，就在于找到这样一个人，这样一种声音：“他举目纵观世界的眼神分外明亮，因为他毫无倨傲之心。”
奥姆松说：“尤瑟纳尔就是学识，这是没有错的。也许可以说，尤瑟纳尔就是心地的宁静。但说得更确切些，尤瑟纳尔就是心灵的高尚。”以上所谈，大致与他讲的第二点相当；读过她的作品就知道，第一点也无可置疑；第三点则涉及她的主题，她所描写的内容，特别是所塑造的一系列人物。也许这才是最重要的。尤瑟纳尔的小说，以形式论都是精美之作；然而她的种种努力，不过是使形式哪怕在细微之处也不至于成为内容的障碍而已。奥姆松说：“哈德良和泽农、索菲、《一枚传经九人的银币》中的玛塞拉，他们提供了许多例子，说明您笔下的人物是在何等的思想高度上活动。”这启发我把尤瑟纳尔写作历史小说——姑且沿用这一名义——视为一种对象化的行为。她在历史中寻找或创造与自己在思想与心灵上对称的角色。角色彼此之间的巨大反差，反映了作家思想与心灵的丰饶广大。讲到这里，尤瑟纳尔自己的形象终于浮现出来：她与她笔下的哈德良、泽农等人息息相通，承受同一命运，享有同一精神世界；此种契合，超越古今而长存。勃洛特说：“尤瑟纳尔……通过重新理解和体验一个皇帝对其宠儿的感受来介入时代和爱情，通过哈德良或哲人泽农对人类的尽责来和智慧、仁慈、纯朴、正义感相结合。她正是通过它们来表现她面对世界现状的不安。”而从根本上讲，尤瑟纳尔并不针对一时一地写作，不管是哈德良的罗马帝国，泽农的中世纪欧洲，抑或《一弹解千愁》中索菲的十月革命之后的俄国；她所面对的是整个人类历史。
尤瑟纳尔的人物，特别是着力最多的哈德良与泽农，作为感受者的意义远远超过了行动者；与其说他们在这个世界上创造了什么实绩，不如说这个世界通过他们而得以充分呈现。这显示出作家自己的某种倾向。对于那位贤明的皇帝，尤瑟纳尔写道：“我一生的大部分时间将用在试图确定，然后描写这位无出其右，但却与万物相联系的人。”（《｛哈德良回忆录）的创作笔记》）至于那位在她心中孕育更久的哲学家兼科学家，显然也享有同样崇高的地位。记得在一篇文章里看到，《苦炼》完成之后，作家仍陶醉其中，竟躺在吊床上连呼“泽农”三百余声。这足以让我们体会尤瑟纳尔寄托之所在。附记
此文写毕，意犹未尽。在给朋友的电话中说：你且想象崇山峻岭之上有座雕像，平日我们只是遥望而已；终于长途跋涉至于跟前，发现那雕像原来正在写作。这就好比是尤瑟纳尔。如果要在文学史上找个与之相提并论的人，大概就是博尔赫斯了。
（《尤瑟纳尔文集》，共七册，赵克非等译，东方出版社2002—2003年出版）
再读高列特的生平
■ 潘小松
我是在文本中寻找意义或者说在努力解读文本的时候，发现原来好的文学作品用不着拉开理论批评的架势去阅读欣赏的。职业阅读的习惯其实害人不浅，至少是让读者失去了味觉。不知道晶酒师是不是也有同感。在摊开的一大堆书里实在提炼不出什么“精华”来推荐给读者的时候，我突然想起何不放下写作，读一读无意评论的《高列特传》？这本法国女作家的英文传记是瑟曼（JUDITH THURMAN）写的。我花了昂贵的代价在外文书店买来以后一直就没有认真读过oJb里想，二十年前我读杜渐的《书海夜航》的时候就已经很熟悉“克劳汀”系列的作者了，不就是一个性思想解放的女作家嘛。这种自以为是的习惯也是阅读的大敌。本雅明等人的文化研究证明，高列特之类的作家是现代大众文化产品的先驱制造者，有着文本以外的意义。高列特本人的生活方式就构成消费时代大众文化的符号。
高列特（COLETTE）这样的作家只能引用，不适合解读。高列特文字的意义是在解读中失去的东西。比如她在《撤出爱情》里写的这样的话：“当我的身体思想时……我的整个肉体都有着一个灵魂。”瑟曼也不去解读这样的句子，她只是引来作题头。传记作家一般认为写“魔鬼”容易，高列特却说魔鬼比圣徒更难写。在世俗的眼光里，高列特这样的女人兼作家就是魔鬼。不错，高列特是文学领域的魔鬼，更是爱情领域的魔鬼。她倒师出有门，“巴尔扎克发明了一切。”克劳汀评价自己母亲时说：“毫无疑问，她就是包法利夫人。”在《纯洁与不纯洁》里高列特还有高论：“很多女人想腐化堕落，没有几个被上苍选中。”这个被上苍选中来世间“堕落”的女人从二十岁开始写作，五十年里写了近八十本书，其中有小说、回忆录、新闻作品和剧作。结集未结集的书信有十卷。关于她的书就更多了。高列特的朋友让·考克陶喜欢说这样的话：“我是一则总是说真话的谎言。”高列特文集美国版的编辑费尔普斯戏仿说高列特总扯着谎说真话。
瑟曼的高列特传标题是《肉体的秘密》，据说源自纪德写给高列特的信里的措辞。纪德很是赞赏高列特对人类最不愿承认的肉体的秘密的深刻理解。在上个世纪初，高列特的小说在法国体面人家是不许女孩子看的。梵蒂冈查禁的书单里有高列特的作品。西蒙·德，波伏瓦这样的女子第一次读高列特是在巴黎一家书店外面的人行道上。批评家们指责高列特的作品缺少灵魂，说她变态，说她的艺术端赖感官刺激。高列特的同性恋恋人则说她是没有任何道德感的冲动孩子。三十三岁的高列特听了不以为忤，反倒是被恋人的话逗乐了。高列特行将就土的时候还感叹过1880年前青年女子的悠闲生活。在她眼里，那时候的女孩子“是任男人摆布的脾气温和的牲口”。高列特写《克劳汀在学校》是1895年动笔的，“她自己当时并不是脾气温和的母牛。”她想被男人征服，却不愿依赖男人。弗吉尼亚·伍尔芙的“500年薪、自己的一间屋子”高列特并看不上，她要的是5000一年，别墅一栋，外加花园、厨子和美男。当时的女演员、交际花都有着类似的野心：不结婚但性欲要得到满足。这些女流大抵是同性恋，都有小情人，大抵都有私生子。钱挣得不容易，但她们倒是都能理财，像高列特小说《亲爱的》里的人物。波伏瓦说，在高列特看来，这些人的魅力最大的表现之一是优化使用了情色的长处，而不是给情色上苛捐杂税。肉体努力摆脱现实，精神却有如花痴。1900年法国如火如荼的女权运动并不吸引高列特。女权运动的乌托邦加清教主义使许多本想加入的女子望而却步。高列特青年时期就对女权主义不“感冒”。回答记者采访时她曾经说：“我是女权主义者？你在开玩笑。政治上争取女权的人让我讨厌。她们该明白法国不容这样的行为。这些人该得什么？鞭子和后宫。”
《纯洁与不纯洁》是高列特谈论性别问题的书。“性别是不纯洁的。”在高列特笔下，被禁的欲望浮现时成为变态；不完整的自我在寻找另一半儿。在高列特眼里纯与不纯属于文化战线问题。作家最好是陈述矛盾而不予解决。瑟曼在写高列特生平时采取的也是这种策略。理性的纯洁境地在高列特看来是伊甸园的情形：花鸟动物和谐相处。纯洁意味着没有意识阻碍，没有男女冲突。高列特相信在沉沦的世界里没有真正的雄性激素，没有完整统一；对一个女人来讲没有自主权——这是男人的特权——除非女子牺牲色相。“怎样释放我真的愿望？”她问道：“一切都违背我。我想逃但第一个阻止我的便是我的女人身体。肉乎乎的身体紧闭双眼，自愿当瞎子，伸展着，随时准备消失……我就是她，这个女人，这顽固享乐的野兽。”瑟曼说高列特的“真愿望”有着革命的意义。她也许没读过尼采，但她却深谙尼采的主张“成为你自己”。高列特所写的一切就是成为你自己，成为一个女人。可是怎样做才行呢？
高列特假克劳汀之嘴说自己是“自然的孩子”。自然的孩子不喜欢政治，不喜欢死读书，只喜欢摇摇晃晃的耳环，喜欢床笫之欢。喜欢激情多过善，喜欢战斗多过讨论。“爱情是我的生活和我的笔我的面包。”写到这里，我想大家已经略知高列特是怎样一个世纪末作家了。我们这个时代至少在阅读领域很宽容。一个作家展示天才时不一定要拉出大题材的架势。人类寓教于乐的天性使往往不那么重大题材的文本流传下来供人把玩。殊不知写作人的匠心独运，把真实的灵魂掩盖在肉体的秘密里。我相信，没有思想灵魂，没有对所处时代的批判意识，高列特怎样写放荡不羁的生活，她的作品也不会流传至今。当今靠色相描写闯文坛的结局不好，就是因为他（她）只有肉体，没有灵魂。这是艺术家和色情写手的区别。
在哈佛，每每与女学者聊起电影时，她们都会问我是否看过《时时刻刻》（THEHOURS）。于是，我到处找这部影片，最后在好莱坞明星大道上的一家小影院里如愿以偿。如今我仍旧记得起自己从影院出来时的情绪——脑海里弥漫着雾水，心中一片阴霾。
在每时每刻的生活中，女性究竟在想什么？追求什么？体验什么？什么是痛苦、悲哀和幸福的真正本质？什么是生死、性与爱、以及家庭价值的真谛？什么是那种压抑在一个人内心最深处，令人在情感上极度地敏感、震颤、甚至失望；在理性上极度地痛苦，冥思苦想，但又终究是理不顺、道不明，无法逻辑化的东西？《时时刻刻》向人们揭示出这些生命深层的问题，却又无法给出答案。我想，这也是人们在看过此片之后，一小时、一小时地继续沉思默想，久久地无法畅怀的原因。
无疑地，《时时刻刻》让人沉重，甚至憋闷，想要快乐人生的人不应看此片，那些日日生活都很幸福的人理解不了此片，因为这部影片并没有什么情节和对话，即便是对话，也十分的简单，让人从字里行间捕捉不到什么，这部片子不是用眼睛看的，是用心看的，或者说它不是看的，是体验的、是悟的，而如何体验，怎样悟则与每一位观众的人性和智性修炼有关，毫无疑问，人们会对这部影片褒贬不一，会有截然不同的结论，但无论人们得出什么样的结论，都是无可厚非的，因为这本身就反映出这部片子的力度、浓度和深度，让人能深入，也能浅出；让人不屑一顾，也能勾魂摄魄地倾倒。
我一直不理解这部影片的片名，我们如何把三位不同时期妇女肖像称为时时刻刻呢？为什么要从时间上揭示这部影片的主题呢？那种生命的体悟岂是时间能涵盖得了的呢？查了一些资料才了解到，《时时刻刻》是弗吉尼亚·伍尔夫在1925年写作小说《达洛维太太》时的暂用名，后来在写这篇小说的简写本时，改名为《达洛维太太》。伍尔夫有一个著名的词语——“存在的时刻”。她喜欢揭示时间的边界以及叙事的意义。一些研究者认为，伍尔夫的人物擅长记忆和体验这种“存在的时刻”，这预示了对于时间的一种德里达式的理解，个人的时刻是不能由过去或者未来书写的，它像不能分割的身份一样扑朔迷离。对于时间，我们不能作线性的理解，强调一种因果实在论。解构主义寻求用观念的追踪来代替过去、现在和未来的连续性，在这种连续性中，每一个成分或者要素——语言的或者叙事的成分和要素都可以理解为对于其他要素的冲击。每一个词都肩负着对于那些现在围绕着它的，或者曾经围绕着它的要素的追踪。
在这部影片中，我们可以看到，它不是按照时间秩序，而是依据观念来展开的——十九世纪的伍尔夫，二十世纪四十年代末的布郎太太，二十一世纪初的克拉丽莎·沃恩，每一个人面对每时每刻的生活，都有深深的情结，剪不断，理还乱。她们面对的环境和问题不同，作为诗人和作家的伍尔夫在一种自杀的情结中挣扎，太多地思考生死问题，人们不了解为什么她要这么想，这么做，有人说这是出于她对自幼丧母和自己没能成为母亲的遗憾，而她在遗书中则写道，这是由于一种疾病的折磨。其实没有人，也没有必要非得澄清她为什么要自杀，因为这是她深思熟虑之后的一种抉择。布郎太太爱读书，也爱自己