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陈林群
博尔赫斯相信：“写小说和造迷宫是一回事”，所以他的每一篇小说都是一个迷宫。他又宣称自己的作品是“献给镜子、牛头怪和匕首”的，这与他小说中的三种迷宫正好一一对应：“镜子”喻指时间的玄学迷宫，“牛头怪”喻指主体的自身迷宫，“匕首”喻指空间的现实迷宫。
对时间与空间的迷惑，是人类永恒的迷惑，因为这就是对生命及其神秘命运的迷惑。人的生命正是存在于时间与空间之中，因此人自身的迷宫就是时空复合迷宫。所以这三种迷宫又是相互渗透和相互交织的，因而博尔赫斯的某些作品就把三种类型的迷宫加以复合，并且或在自身迷宫中着重刻划时间的迷宫（如《交叉小径的花园》），或在自身迷宫中侧重表现空间的迷宫（如《死亡与罗盘》）。
一、匕首──喻指空间的现实迷宫
博尔赫斯认为现实是一片混乱：“我们所生活的世界是一个谬误，一个拙劣的模仿品。”“宇宙的景象仅是一种幻觉，或者更确切地说是一种诡辩。”“在这个世界上一切事物都是镜花水月。”除了重大政治事件给博尔赫斯的现实观罩上阴影以外，这位阿根廷国立图书馆馆长一生的大部分时间是在图书馆中度过这一事实，也使他与现实发生了严重的疏离。他相信自己“从来也没有离开过父亲的藏书室”，而他一生从事过的唯一正式职业正是图书馆工作。与瞬息万变然而万变不离其宗的纷纭现实相比，图书馆是与现实世界最为疏离的：书籍中的历史时段以千百年为单位，它使个体的生命短暂得可以忽略不计；馆藏的各民族书籍以巨大的地理板块为跨度，它使个体的亲身履迹变得渺不可寻──图书馆正是现实中最大限度地超越现实时空的精神飞地。
穷年累月地穿行于书架之间的狭窄甬道，一定引发了他对迷宫的联想──世界上没有比图书馆更像迷宫的了。更何况，不同书籍的思想之对立和同一本书籍的观点之混乱，都构成了精神的迷宫。因此博尔赫斯不止一次地认为，世界乃至天堂就是一座图书馆。易言之，世界乃至天堂，就是一个迷宫。
布宜诺斯艾利斯也让博尔赫斯感到像迷宫，他发现自己出生的这座城市太大太单调，极容易迷失其中，而不像长期寄居的小型城市日内瓦那样，因为每个街角都不同而容易熟悉。无论如何，只有对陌生的或相似的东西，才会产生“迷宫”的感觉。博尔赫斯对自己的出生地都感到如此陌生，无怪乎感到无根的他，对世界产生了严重的疏离感。
这种“反认他乡是故乡”的现实疏离感使他的作品题材主要是外国的，为此博尔赫斯遭到了一些阿根廷读者的批评。博尔赫斯是这样自我辩护的：“每一个作家都对本国的地方色彩感到厌倦。”在《阿根廷作家与传统》一文中他更为雄辩：“《古兰经》里没有提到过骆驼；我认为如果有人怀疑《古兰经》的真实性，正由于书中没有骆驼，就可以证实它是阿拉伯的。《古兰经》是穆罕默德写的，穆罕默德作为阿拉伯人没有理由不知道骆驼是阿拉伯特有的动物：对他来说，骆驼是现实的一个组成部分，他没有加以突出的理由；相反的是，一个伪造者、旅游者、阿拉伯民族主义者首先要做的是在每一页大写特写骆驼和骆驼队；但作为阿拉伯人的穆罕默德却处之坦然；他知道即使没有骆驼，他还是阿拉伯人。”结论是：“任何题材都可以尝试，不能因为自己是阿根廷人而囿于阿根廷特色：因为作为阿根廷人是预先注定的，无论如何，我们总是阿根廷人。”对外国题材的热衷，使博尔赫斯作品的现实感更加剥离，而幻想色彩更为突出。
与混乱的外部世界相比，父亲的藏书室和国立图书馆显得过于安全。因此，对外部世界的恐惧，既表现为恐惧它的暴力性，同时又表现为向往它的冒险性，于是他只能在纸上冒险，即表现为“脑海里的迷宫”。博尔赫斯津津乐道于他的外祖父苏亚雷斯上校是个声名显赫的军人，作为其孱弱后代，他感到自惭形秽。这恐怕是他的现实迷宫小说专注于暴力事件的又一动因。他的传记作者莫内加尔认为：“世界被撕成碎片，而他却完好无损，痛苦而无能，他起而反抗这个世界的痛苦，从假想的战争经历中，从那赤裸裸的、充满兽性的残杀中，他找到了表达他自己绝望的情感的隐喻。”这就无怪乎博尔赫斯的现实小说几乎都是歹徒小说，它们的唯一主题是暴力、杀戮和死亡。然而几乎没有一个研究者指出过博尔赫斯为什么会热衷于歹徒小说。所有的研究者感兴趣的，是更具独特性的另外两种迷宫。
二、镜子──喻指时间的玄学迷宫
博尔赫斯自称：“除萦怀的时间问题外，我对任何哲学问题都没有得出结论。”他在最出色的玄学小说《交叉小径的花园》中指出，花园中交叉的小径“是时间上，而不是空间上的交叉的形象”。这篇杰作中有一段话是打开博尔赫斯迷宫的钥匙：“在其他所有的小说里，人们每当面临各种选择的可能性的时候，总是选择一种，排除其他。但是这一位几乎无法解释的崔朋（作者虚构的一部中国小说的作者），他却──同时地──选择了一切。”从理论上讲，同时选择一切可能性，意味着最终能得到完美的结局；正如在迷宫中如果人能够同时分身走向每一条岔道，那么众多分身之中，必有一个分身能找到迷宫的出口。然而现实法则不允许这种“同时性”。“同时性”是抽去了“时间”的纯粹空间，然而真实的空间总是由时间的每个点确定其唯一性的。因此在真实的生命中，每个人（无论在迷宫游戏中还是在现实困境中）只能选择唯一的一种可能性，并使之成为现实。所谓迷宫，正是时空交迭造成的。存在主义哲学的基本问题，就是如何以人的自由意志面对这一排它性的唯一选择。博尔赫斯在回答一个采访者时说：“这就是我领悟生活的方式：一种持续的迷惑，不断分叉的迷宫。”
“分叉”就是可能性，玄学迷宫正是可能性的迷宫，而与之相对的现实性恰是排斥可能性的。现实性是无限可能性中唯一被兑现的──现实就是可能性的实现。现实的不如人意，常常使人认为是“最不可能的”和“不可思议的”。不幸的是，时间的一往不返的线性特点，使一切重新选择的可能性彻底丧失。于是博尔赫斯试图在艺术中还现实以重塑的可能性──通过“忠实于记忆”，借以自慰和劝慰不幸的人类。因此镜子反映的虽然是一种虚幻的空间而非虚幻的时间，但由于没有恰当的意象来反映虚幻的时间，“镜子”就成了博尔赫斯的时间迷宫的基本意象。这样就容易理解为什么博尔赫斯会固执地把镜子与父性一再联系在一起：“镜子和交媾都是污秽的，因为它们都使人口数目增加。”“镜子和父性令人生厌，因为它们扩充和撒播宇宙。”“镜子与父性是令人生厌的东西。憎恶它们是最大的美德。”在诗歌《镜子》中他写道：“我看他们无穷无尽，一个古老契约的基本履行者们，无休止地、致命地，以生殖来扩充这世界。”莫内加尔认为，对于博尔赫斯来说，“镜子的映象只不过确定了一个事实，即他的身体已被从母亲的身体里分离开来了。”
“镜子”在博尔赫斯的作品中具有特殊的性的意味，是性的隐秘代码。在小说《长生鸟教派》中他写道：“它没有体面的名称，但人们认为一切词汇都可以表达它，或无可避免地隐指此事，因而在交谈中，我说到这样或那样的事，内行们便一笑置之或变得尴尬，因为他们清楚我已涉及到这一‘秘密’了。”博尔赫斯的玄学迷宫正是性的迷宫，尽管性在他那里较少现代的性爱意味，主要指种族的繁衍。这使得他对性的恐惧也具有某种原始性，他认为性是肮脏的，性爱是堕落的：“一种神圣的恐惧感阻止了一些虔诚的信徒举行这一极其简单的仪式；其他人鄙视他们，然而他们更加鄙视自己。他们无论如何也不肯承认，他们的父母竟如此堕落，会干出这种勾当来。”一个美国记者在采访中曾涉及性爱问题，他竟用耳语的方式告诉记者：“第一次听说这事我还是个孩子，我大为震惊，不敢想象我的母亲、父亲做过此事。”
有研究者认为博尔赫斯的迷宫象征着母亲的子宫，出生使博尔赫斯开始了一生的不幸旅程。除了终生受到失明阴影的笼罩，为此前后动过八次手术，并最终完全失明以外，终身未婚的他也从未享受过爱情。作为文学的永恒主题的爱情，也几乎从未进入过他的文学视野。关于爱情的仅有的一处论述，在他评论《神曲》的文章中，他指出但丁“以无限的同情心讲述了情人们的命运，使我们感到他是多么羡慕他们的命运。保罗和弗兰切斯卡就在地狱，而他却将要获得救赎；他们已经爱过，而他却永远得不到贝娅特丽齐的爱。他们永远在一起，共同受用地狱。对但丁而言，这应当是天堂的特征。”这样我们就能理解博尔赫斯在下面这段话中流露出的那种深深的悲哀：“如果荣誉、知识和幸福轮不到我，那就归别的人吧。但愿天堂存在，尽管我的地方是在地狱。”在他最为珍视的小说《阿莱夫》中，博尔赫斯把拒绝了“我”的求爱的女主人公命名为贝娅特丽齐，然而当评论家认为这暗示了博尔赫斯的一次爱情挫折时，他既否定女主人公暗示了但丁的“贝娅特丽齐”，也否认了“我”是自己的化身。
因此，现代文学的两大主题暴力与性，被博尔赫斯在两种迷宫中分别作了特殊而隐晦的表现：他陶醉于“匕首”，因为匕首消灭生命；他厌恶“镜子”，因为镜子复制生命。他憎恨父性，而依恋母亲，所以他在父亲死后终生与母亲单独住在一起，并以母亲显得年轻而被人误以为是他的妻子为荣。强烈的恋母情结，使他对揭穿这一秘密的佛洛伊德极为反感，痛斥他“不是个骗子也是个疯子”。
然而，没有了繁衍，生命的短暂就成为存在的最大焦虑，于是镜子的繁殖与父性的繁殖相比，就变得比较容易接受了，因为它可以“无性繁殖”出另一个自我。在《镜子》一诗中博尔赫斯写道：“玻璃窥视我们。如果卧室的四壁之间有一面镜子，我不再孤独，因为有了另一个我。”于是博尔赫斯又把我们引向一切迷宫的最后迷宫：自我迷宫。
三、牛头怪──喻指主体的自身迷宫
众所周知，克里特王建造米诺斯迷宫是为了囚禁他的王后因私通而生下的牛首人身怪物米诺陶洛斯。博尔赫斯认为：“造一幢房子，使人们迷失其中，这一想法也许比造出长着牛头的人物的想法更为奇特。”这一思想的真正奇特之处在于，由人类造出的迷宫，并非为了囚禁野兽，而是为了囚禁人类自身。这一奇特的念头终其一生激活着博尔赫斯的想象力和理解力。他的想象力为之迷醉，为此构筑了无数个纸上迷宫，但他的理解力无法破解它，因此他始终对此沉默着：他为什么要把自己的全部热情、智力乃至生命囚禁在自造的迷宫之中？答案或许是：由于现实是混乱的，个人生活是不幸的，因此博尔赫斯“从来不在自己的生活中寻找创作题材”，而仅仅是“编织梦幻”。他的现实迷宫固然是梦幻，他的玄学小说也更为虚幻，但最最虚无诡谲的，无疑是他关于自身的匪夷所思的幻想。
博尔赫斯的现实迷宫是关于空间世界的，玄学迷宫是关于时间、历史和种族繁衍的，那么他的第三种迷宫也就是最后的迷宫只能是关于自我的；三种迷宫的范围由大及小，最后抵达主体即自我。博尔赫斯在总结一生时说：“在我那些岁月的书中，我好像犯过文学方面的大多数主要罪过。我已不为那些过分的表现感到内疚，因为那些书是另一个博尔赫斯写的。”这种明确让自己分裂为两个自我的表白在文学史上是罕见的。然而事实上的凡庸不幸与理想中的完美自我，事实上的生命短暂与理想中的长生乃至不朽，使博尔赫斯迷恋于两个自我在文本中的繁衍。在《博尔赫斯和我》的结尾他说：“我不知道在我俩之中是谁写下了这一页。”在《我和博尔赫斯》的结尾他又说：“我不知道在我俩之中是谁在与你谈话。”在诗歌《礼物之诗》中他再次问道：“我俩中是谁在写这首诗，用第一人称复数的我，在一样的黑暗里？”博尔赫斯的人格分裂如此突出，以至研究他的一本专著就叫《博尔赫斯与博尔赫斯》。
博尔赫斯陶醉于人有两个自我的神秘玄想。在小说《神学家》中，他引用了虚构的千篇一律教派的教义：“他们想象所有的人都是两个人，而那个真的则是另一个，是在天上的那一个。他们也想象我们的行为会投出一个颠倒的反影。因此，我们醒着的时候，另一个睡觉；我们私通的时候，另一个贞洁；我们抢劫的时候，另一个慷慨。死了以后，我们就会跟他合而为一，就会成为他。”在小说《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》中他又写道：“我们在此地睡觉的时候，我们在彼地却醒着，因此，每一个人就是两个人。”在同一篇小说里，他令人吃惊地宣称：“一本书如果不以反对它本身而结束，就被认为是不完整。”在另一篇小说《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》中他又认为：“由于他的一种宽容或者嘲讽的习惯，使他喜欢宣传的恰恰是与他自己所赞同的完全相反的思想。”在他“最具雄心”的唯一一篇长篇哲学论文《对时间的新驳斥》中，他否定了时间的存在，并不厌其烦地广征博引，然而正当读者几乎被他的雄辩折服时，在文章结尾他却把自己的观点推翻了。
最后，博尔赫斯写了一篇空前奇特的小说《另一个我》，小说中两个博尔赫斯──“年逾七十”的老年博尔赫斯与“不到二十岁的”青年博尔赫斯──超越时空地相遇了。老年博尔赫斯一本正经地向青年博尔赫斯论证他们两人相遇的真实性与可能性：“有个希腊人说过：‘昨天的人并不是今天的人。’我们两个，坐在日内瓦或者剑桥的这条长凳上，也许就是一个证明。”当然，在小说结尾博尔赫斯一如既往地要以“反对自己而告结束”：“突然，他说：‘如果您曾经是我，那么您怎么解释您竟然忘了1918年您曾经遇到过一位老先生，他对您说他也是博尔赫斯？’”表面上看，“青年博尔赫斯”在小径的尽头又提示了一个分叉，其实它倒是整篇小说中最真实的：晚年博尔赫斯并不是在写这篇小说时才陷入自身的迷宫，终其一生他都深陷于这一迷宫不能自拔：前后两次涉入河流的人，已经不是同一个人。
四、结语──站在迷宫之外看博尔赫斯
博尔赫斯是文学史上极为罕见的一个缺乏可比性的独特作家，这将使他成为一个类似于但丁的、难以被其他作家替代的人，因而必将赢得一代又一代的读者，让他们迷惑，使他们震惊。在诗篇《我的一生》中他写道：“我品尝过众多的词语。我深信这就是一切而我也再见不到再做不出新的事情。我相信我日日夜夜的贫穷和富足，与上帝和所有人的相等。”这是博尔赫斯对自己的恰如其分的总结，他是一个“词语品尝者”，他的纸上迷宫精致然而失之纤巧，严密然而失之空洞，复杂然而远离丰富，趣味盎然然而情感贫弱，智力超绝然而哲理有限。
我认为，博尔赫斯本身不是迷宫，他只是热衷于迷宫、迷失于迷宫的一个幻想者。对现实世界与人类文化缺乏洞察力的读者将紧随作者的自我迷醉而迷失于作者设置的迷宫；而站在博尔赫斯及其迷宫之外的研究者将看到博尔赫斯深陷于迷宫之中：由于没有付出爱（对异性、对人类、对世界），所以他不可能得到爱；由于没有找到他的“阿里阿德涅”，所以不可能有一条“阿里阿德涅之线”引导他走出迷宫。因此毫不奇怪，这位如此迷恋迷宫的人，在作品中竟从未提到过这位帮助提修斯走出米诺斯迷宫的卓越女性，正因为如此，即便具有超绝的智力，然而他的找不到迷宫的出路，却是注定的。