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上述这场戏结束的方式也来得恰如其分：神秘的光芒将维洛尼卡引向了她音乐夹上的绳子。
在班上，法国维洛尼卡告诉学生们，那段音乐是二百年前的荷兰作曲家范登布登迈耶尔（他的名字出现在黑板上）写的，和《十诫，九》一样，基耶斯洛夫斯基和观众们开了个玩笑。孩子们努力地在各自的乐器上演奏这段音乐，这也正是波兰维洛尼卡临死前唱的那段。亚历山大在窗外听着，这解释了他为何会在打给法国维洛尼卡的电话里播放波兰维洛尼卡这段天鹅绝唱的录音：因为他知道这是这位法国教师所熟悉的。
与这段曲子相配的歌词是但丁的古意大利语诗歌，这是普赖斯纳自己的主意。《维洛尼卡的双重生命》（原名《唱诗班女孩》）刚开始时的核心旋律是用长笛演奏的，然后在片头字幕出现时引入了合唱声。波兰维洛尼卡陪朋友参加音乐排练时，配乐进一步与剧情融为一体：她自告奋勇地亮出曼妙歌喉，与舞台上的男歌手一同演唱。舞台上的女指挥将她介绍给负责这次歌唱比赛的乐队指挥（亚历山大·巴蒂尼饰演），他们发现了自己的明星，范登布登迈耶尔或者说普赖斯纳的音乐与她的歌喉配合得如此相得益彰。有必要注意一下音乐会那场戏中的交响乐团：舞台上有两位女声独唱演员，维洛尼卡的声音和谐地交织在这种对应的歌声中。在交响乐的衬托下，她们的歌声在管弦乐的烘托下优美动人——或许也是在暗示有一个灵魂正在悄悄离去。
彼埃西维奇曾在1997年的巴黎研讨会上谈过本片的配乐：“我们想拍一部关于乡愁的电影，关于它的神秘——对爱，对艺术，对亲密的渴望。”普赖斯纳为本片所做的音乐也给《蓝》做了铺垫：他写的曲子不仅被波兰维洛尼卡演唱，也在她死后成为她的象征。在基耶斯洛夫斯基的下部作品中，音乐再次提醒我们注意女主角的替身——或者说女主角的新生——即她过去的那个自我的替身。
第27节：三色：红（1）
三 三色：红
如果博爱可以被定义为与某人的邻居关系亲密，《红》肯定是一部有关博爱的联系的电影：在这个经由基耶斯洛夫斯基具有嘲讽意味的诠释的故事中，主角是个偷听邻居电话的退休法官（让…路易·特兰蒂尼昂饰演）。但《红》的故事核心说的还是顽固的法官和青春靓丽的女模特、日内瓦大学的大学生瓦伦蒂娜（伊莲娜·雅各布饰演）间不断发展的纽带。在今天的社会中，男人和女人间是否还可能存在着友情？或许能，至少在这个由基耶斯洛夫斯基和彼埃西维奇共同撰写的，承载深刻人道主义的故事中，答案是“能”。
皮奥特·索伯钦斯基（他也是《十诫，三》《十诫，九》的摄影师，后来还在美国获得成功，拍摄了诸如朗·霍华德的《赎金风暴》、罗伯特·本顿的《黎明时分》等影片）的摄影是本片故事不可缺少的一部分，因为《红》正是通过内在的呼应和平行关系来建立全片结构的。它用复杂的映射代替线性结构，再用反复出现的一些意象不时加以强调——包括电话、汽车、闪烁的光芒、红色的液体——既暗示接触的渴望，又暗示对这种亲密接触的恐惧。普赖斯纳写的波莱罗舞曲在听觉上也带来了完美的补充：旋律抒情的主题段落被不断发展和重复，旋律本身的结构也表现出《红》不断累积的共鸣特性。
从影片一开始，瓦伦蒂娜和邻居奥古斯特（让…皮埃尔·洛里＇Jean…Pierre
Lorit＇饰演）就几乎遇上——但始终还是差了一点——即使镜头经常为观众将两人联系在一起。热情、开朗的瓦伦蒂娜有个总不露面的男友，他始终只是长途电话那头醋意十足的男声。另一方面，奥古斯特有个女友卡琳（弗雷德丽克·费德＇Frederique
Feder＇饰演），他即将参加法官资格考。瓦伦蒂娜开车时不小心压了条小狗“丽塔”，她把受伤的小狗放进车里，载它去找主人，那位退休的法官。但他对小狗显得很冷淡，瓦伦蒂娜只好把丽塔带回自己家照顾。
第28节：三色：红（2）
康复后的丽塔又跑回了主人家，瓦伦蒂娜也跟了过来：她气愤并且震惊地发现了法官的监听设备，而这显然是他故意留给她看的。她哭了，法官给受害的邻居以及警方写信，告发了自己。
虽然他的名字并没出现在片尾字幕中，但他作为被告出现在法庭上时，我们听见法庭称呼本案被告为“约瑟夫·科恩”（瓦伦蒂娜和奥古斯特住处附近的咖啡店店名便是“约瑟夫家”，这显然不仅是巧合）。瓦伦蒂娜在报上读到了这件隐私侵犯案件，她匆忙跑去法官家，想告诉他并非自己告的密。和《维洛尼卡的双重生命》中的亚历山大一样，他告诉瓦伦蒂娜是他自己揭发了自己，目的就是为了看看她接下来会怎么做。随后，两人的谈话重新确立起他们之间的和睦关系，法官顺势鼓励她去英国旅行时搭乘轮船。他是因为偷听过奥古斯特的电话，才知道后者也会上同一艘船吗？至少他确实知道，已经另有新欢的卡琳也会搭乘这一班船。奥古斯特考场得意，情场失意。（他偷偷爬上卡琳的窗户，看见她与别人做爱，他和《爱情短片》中的托梅克、《十诫，九》中的罗曼、《白》中的卡洛一样：越害怕什么就越偷看什么。）
瓦伦蒂娜要在时装发布会上走秀，法官接受了她的邀请，表演结束后两人在无人的舞台上坦诚交流。原本，他是了解所有人的故事的那个，现在，她开始猜测他自己的故事。瓦伦蒂娜讲述着法官的过去，我们也越来越清楚地看到，他和现在的奥古斯特之间的相似度：法官年轻时也曾被比自己年长两岁的金发女子抛弃。之前一场戏里，奥古斯特的书掉在地上，翻开的那页上写着的问题，恰恰是他之后考试时遇到的，而多年之前，法官也遇到相同的事，书落在地上，翻开的那页上正好写着第二天他将被问及的问题。法官平静地告诉瓦伦蒂娜：“或许你就是我没能遇上的那个女子。”
最终，奥古斯特在影片最后一场戏中遇见了她：法官看着电视里的新闻报道，轮船遭遇海难，只剩下少数几名幸存者，奥古斯特和瓦伦蒂娜出现在同一格画面中。其余幸存者还包括《蓝》中的朱丽和奥利维耶以及《白》中的卡洛和多米尼克。三部曲的故事从开始到结束正好过了一年：因为新闻里提到了一年前去世的作曲家帕特里斯。
第29节：三色：红（3）
《红》开场的片头字幕一段也延续了《蓝》《白》的风格，从主题和风格上为整部影片打下基调。声音再次先于画面出现，我们听见一阵隆隆声，随后发现那同样来自某种机械：《蓝》片头的机械是车轮，《白》里是传输带，而在《红》中发出声音的则是被手指拨动的电话。（仔细看，我们可以发现电话机旁的照片里正是瓦伦蒂娜，打电话的是她男友米歇尔。我们先是听见雨声，然后听见米歇尔说：“典型的英国天气，倾盆大雨。”）接下来，摄影机镜头开始了一连串兴奋的连续运动，它先是忽然左移，一路跟随电话线，然后进入管线：它在水下穿梭，我们听见失真的声音和话语，这正是人类精神在1990年代所必须经过的技术通路。圆形的灯光闪烁，伴随着嘟嘟声：忙音。然后是重拨，这次电话接通了。“重拨”可以被拿来当作《红》的副标题：老法官获得人生的第二次机会，通过瓦伦蒂娜找回自己迷失的人性；瓦伦蒂娜也获得人生的第二次机会——无论是拜命运、上帝，抑或魔术师般的法官所赐——她幸免于海难，然后与作为法官的年轻版本的奥古斯特一同获得“重生”。
《红》一开场便引出了影片的多个关键元素，从电话（或者说监听）到无所不在的摄影机，从纵横交错的电线（或者说迷失的联系）到机遇。对法官来说，电话机就像是收音机，更多地被用来收听而非对着它讲话。他和瓦伦蒂娜从没给对方打过电话，她来他家见他，他则在收到请帖后专程去看她的演出。对于家里没有电话答录机的奥古斯特来说，电话总是造成麻烦：他在关键时刻错过了卡琳的电话，再打回去时又遇到忙音。对卡琳来说，电话则是她的生活工具，她通过电话为顾客提供各地气象信息。对瓦伦蒂娜来说，电话是挫折感的源泉：每次米歇尔打电话来，他都会就她上一次为何不接电话而斥责一番。事实上，这位吃醋的男友似乎一直在监视着她，他能感觉到瓦伦蒂娜本可以早点拿起电话。
第30节：三色：红（4）
由于观众接触《红》首先是通过瓦伦蒂娜和她未露面的男友在电话上的对话，我们相对米歇尔的关系也就和法官相对所有人的关系一样——偷听。但是，偷听的人绝非只有我们：法官挑战瓦伦蒂娜，问她是否敢去邻居家告诉那个已婚的男人，他和他的同性情人的对话被法官偷听到了；瓦伦蒂娜去了，却发现那男人的女儿正在另一个分机上偷听他父亲的电话。
优雅、深思熟虑的镜头运动，暗示着一种善意的监视。和法官一样，镜头似乎能同时看到每个人物的行为。例如，在瓦伦蒂娜抓起电话前，镜头中出现了奥古斯特，他在自己的公寓里。他也在打电话——比剧本中安排的来得早——还在电话里来了个迅速而又神秘的吻。电话铃声将画面带出他的房间——途经“约瑟夫家”咖啡店的红色顶棚——从窗户进入瓦伦蒂娜的房间。摄影机等待着女主角入画：我们听见她留在答录机上的声音，而红色摇椅的晃动则暗示她之前还在。（当她跑进画面抓起电话时，观众和打电话来的人一样，感觉松了一口气。）摄影机有着属于它自己的全知生命，例如在瓦伦蒂娜离开后，摄影机又仿佛自动般地转回到法官身上。或者是在保龄球球道上，它不仅跟随着一只即将推倒球瓶的保龄球，还从瓦伦蒂娜身上向左移，拍到一只碎裂的杯子，以及一包被捏皱的万宝路。我们已经知道抽万宝路的奥古斯特原本约好和卡琳在保龄球馆见面，上述的镜头运动间接地告诉我们，卡琳不会来了。（碎裂的玻璃杯也在视觉上呼应了瓦伦蒂娜和法官最后那场对手戏中，她手中捏碎的咖啡杯。）当法官向瓦伦蒂娜描述自己是如何给邻居们写信时，摄影机再次向左移动——无声无息、充满自我意识、目的暧昧——直至另一间屋里的玻璃瓶，然后才又移回。两人在剧院最后一次见面时，法官告诉瓦伦蒂娜，自己的书从二楼落下，翻开的那页上正巧有着之后考试时会出现的考题，此时，摄影机也仿佛本能地向下斜移，好像是在模仿书本的掉落。［1］
第31节：三色：红（5）
书本正好翻开到这一页，这是否是碰巧？奥古斯特的书也同样落下，同样恰好翻开到有着他日后所遇考题的那页，这又是否是碰巧？在基耶斯洛夫斯基充满交集的诗意世界中，或许不是。瓦伦蒂娜问米歇尔，如果当初她没有走出去休息一会儿的话，他俩是否还有可能会遇上。后来，她走进咖啡店，和平日里一样玩上一盘老虎机游戏。法官让她听了段奥古斯特和卡琳间的对话，他们用掷硬币来决定是否去打保龄：卡琳和法官同时抛出硬币，都是反面。法官的微笑暗示着，所谓巧合其实仅仅只是命运的伪装。
摄影机的复杂运动，配合上对红色的使用，呈现出一个一切早已命定，所谓机遇并无多大用武之地的世界。基耶斯洛夫斯基用“倒摄推理”（用后发生的事情来推理之前发生的事情）这个词语来形容影片中某些意象的反复出现，用皮奥特·索伯钦斯基的话来说就是：
这些当然都没有故事板，有的只是一些能引起联想的东西，但它的含义却必须被隐藏起来，而非揭露……明确了一系列能引发轻微联想的对象后，我们将通常的电影逻辑给颠倒了过来。通常都是预兆先于未来发生的事情出现，但我们却为表明某些先发生的、明显属于偶然的事情其实对于故事整体来说很重要，而着重设计了后发生的那些情节。［2］
例如，影片开始时，圆形的闪光的灯泡将光线的概念确立为一种运动，这一概念贯穿全片，并逐步得到发展。当瓦伦蒂娜停在楼下的汽车发出警报声时，她透过窗户看着闪烁的车头灯。当奥古斯特因看见卡琳背叛自己而大发雷霆后，他把自己的红色吉普停在了瓦伦蒂娜的窗下，她注意到汽车的电池即将耗尽。在她第二次去见法官时，他话说到一半忽然停下，提醒她注意光线：光芒即将在屋中亮起。在她第三次去法官那儿时，两人在微弱的光线中交谈，直到他打开一盏台灯；但灯泡却坏了，他重新装上了一个，灯泡发出刺眼的光芒，直到他把灯罩重新安上。
第32节：三色：红（6）
巴纳德学院的学生乔安娜·普莱森特在她未曾发表的手稿中将法官住的房子和摄影机本身联系了起来：“光线从它里面射出，在某个已知的时间点，从某个已知的角度。”法官和基耶斯洛夫斯基都在提醒我们，对光线要有更深的认识，这不仅仅让我们意识到自己是在看电影，更促使我们质疑“光明”究竟来自何方。这里的“光明”既指字面意义上的，也指引申意义上的。和贝托鲁奇的《随波逐流的人》一样——特兰蒂尼昂在其中扮演生活在1930年代意大利的法西斯杀手马切罗——令事物变得清晰，这是光线的作用之一：我们能看到什么，取决于它如何被照亮，就像该片中的教授用打开窗户去掉影子的做法，形象的替马切罗解释柏拉图所谓的“洞穴神话”（译注：来自柏拉图作品《理想国》的洞穴神话，说的是在一个洞穴里，有一群手被反绑的人，他们从来只面向洞壁，看到的只有呈现在洞壁的一些影子，但对此已习以为常。有一天，其中一个人出于好奇心挣脱绳索向后一看，原来洞外别有洞天，他以前看到的居然只是“影子”，而洞壁上影子的本尊居然色彩缤纷，生意盎然。他迫不及待地回去告诉同伴，想引导他们也到美丽的新世界，没想到却被指为妖言惑众，他甚至为此牺牲了生命）。（皮奥特·索伯钦斯基曾说过，拍《随波逐流的人》的著名摄影师维托里奥·斯托拉罗对他的作品有很大影响，看来也并非巧合。）
《红》和《随波逐流的人》中，某些形象和颜色都有意识地反复出现，目的是将两个不同时间段联系在一起。在《红》中，法官苦涩的过去因为奥古斯特混乱的现在而被引出——即使我们直到影片快结束时才发现这种关联。正如珍妮特·马斯林（Janet
Maslin）在《红》的影评中所写的：“故事如同照片一样，只在暗室中被洗印，故事只在回忆中，只在整个事情都已结束之后，才获得鲜明的定义。”［3］只有在第二次观看时，观众才会发现红色是如何将人物、场景，或许还有不同的时间段，联系在一起的。奥古斯特带着小狗上街时，一辆红色的汽车险些撞到小狗。瓦伦蒂娜接米歇尔电话时，手里拿的酸奶上印着红樱桃，她在咖啡店玩老虎机时也转到了三枚红樱桃；电视机天线上的红丝带不仅与她之后穿的红外套有关联，也和奥古斯特的衬衫有关联。她告诉米歇尔说自己想他，睡觉时都穿着他的夹克，夹克的红色为她的口香糖广告的广告牌背景做了铺垫。她手上红色的狗血与红色的狗皮带，以及兽医办公室的墙壁颜色、夜色中她的汽车发出的灯光、她的保龄球的颜色都互相有关联。保龄球馆的座位是红色的，举行时装表演的剧院里的座位也是。轮船票是红色的，和法官作为饯行礼物送给瓦伦蒂娜的梨子酒的外包装纸一样红。
第33节：三色：红（7）
为何给红色这样的重要地位？影片一开始，闪烁的红光意味着“停止”：电话无法接通，因为线路正忙。而交通信号灯里的红色也意味着“停止”，于是我们大可将红色与禁止联系在一起。事实上，在影片中，法官必须停止监听邻居的行为，瓦伦蒂娜必须停止继续容忍男友胡闹。从这一角度来说，影片的结尾读解起来也能产生更多共鸣：静止的画面将运动中的人物都给停了下来，或许这也预示着基耶斯洛夫斯基自己即将停止导演工作。
伊莲娜·雅各布在米拉麦克斯公司为影片在美国上映而准备的宣传资料中，为我们提供了一个有趣的答案，她说瓦伦蒂娜和法官“在他们心里脸红，因为愤怒、羞愧和困惑而脸红”。红色是人体血液搏动的颜色，这种搏动不一定像别的影片中那样与暴力或性有关，它代表的是一种节奏，就像是�