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在基耶斯洛夫斯基的构图中，人物的形象也重复着自己：瓦伦蒂娜去法官家，她被映射在两面镜子中；在她第二次去他家时，她又被映射在他的玻璃框中。这种视觉上的层次感在第一次时装表演结束后显得更加令人难忘，我们看见疲惫的瓦伦蒂娜坐在自己的车里：摄影机不仅位于挡风玻璃之外——包括反射出来的光线——而且还位于旅馆的旋转玻璃门后。这让观众觉得有人正看着瓦伦蒂娜。难道她此时已经成为了法官的目标？
第34节：三色：红（8）
也就是在这时候，瓦伦蒂娜在开车回家途中撞到了丽塔。她当时正在拨弄车上的收音机，收音机的失真噪音打断了原本播放着的美妙旋律（普赖斯纳的主题曲，在时装表演时首次出现，此刻再次以从故事情节中而来的方式出现）。这让她分了心，并因此撞到了小狗。既然在本片中声音属于法官的控制领域，所以回过头看，我们不由觉得他似乎是这起车祸冥冥中的制造者。
他和音乐的联系还以一种细微但却调皮的方式存在。他在一张唱片封套上留下了给瓦伦蒂娜付兽医的钱：当瓦伦蒂娜把钱拿起来时，我们看见封面上有个戴着宫廷假发的男人，还有“迈耶”的字样。后来，她在唱片店用耳机听范登布登迈耶尔的作品，她身后，奥古斯特和卡琳也正在欣赏同一张唱片。瓦伦蒂娜想买这张唱片，但奥古斯特他们刚把最后一张买走了。CD封套上的画面和法官家那张唱片上的一样。（对熟悉《十诫，九》的观众来说，这正是年轻的奥拉在接受心脏手术前唱的那段音乐。而且，仿佛是觉得这么和观众打招呼还显不够，普赖斯纳又在瓦伦蒂娜离开唱片店时加入了几个《白》中的探戈音符。）
法官和奥古斯特都是范登布登迈耶尔的乐迷这一点并不让人感到惊讶，毕竟，两人早就有着穿吊裤带、养狗等共同点。他们的对应关系有时会显得滑稽：卡琳给了奥古斯特一支新钢笔，法官却必须用铅笔写自首信，因为他的钢笔已经没墨水了。这种代表性无能的比喻也可以和他的汽车的电池已经耗尽（他为去看时装表演装了个新电池），他平时拄拐杖走路，当瓦伦蒂娜拒绝喝茶时他故意把茶壶里的水泼在地上等细节联系在一起。用斯图尔特·克拉万斯的精辟观点来看：“这是多么招摇的欲望啊！但这性无能的声明又是多么明显！他是多么傲慢，但同时又是多么绝望！”［5］作为一个通过耳朵来“偷窥”的人，法官只能间接地监视与控制别人。
法官在全片中始终让人感觉是如此的真实，以至于我们会怀疑奥古斯特这个人物是否有他自己真实的存在，抑或仅仅只是法官的替身。按照基耶斯洛夫斯基的说法，他们俩是彼此的映射：
第35节：三色：红（9）
《红》的主题是条件式的……如果法官晚出生四十年的话会发生什么……如果我们能回到二十岁那该有多好。我们会做出多少更好、更聪明的事！但这是不可能的，所以我才拍了这部电影——或许我们的生活本可以过得更好。［6］
事实上，在《红》中有一种起补偿作用的“看”：如果说瓦伦蒂娜看见的邻居投入法官家的石头共有六块，那三部曲中则共有六位主人公最后在海难中获救。（原本可能会死去的丽塔最终生下七条小狗，这正是全部幸存者的人数。）［7］瓦伦蒂娜在咖啡店里玩老虎机赢到了钱，那是为了补偿她在报上看见自己吸毒的弟弟的照片。当奥古斯特急于找到卡琳时，老虎机上三个樱桃的画面被穿插进来：我们心想，他即将要失去什么了。他亲眼目睹的出轨行径不仅将他与法官联系在一起，还将他与三部曲中另两位主人公联系在了一起：在《蓝》中，朱丽发现丈夫有个情妇；在《白》中，多米尼克在卡洛打来电话时向他炫耀自己的情人。但是，朱丽最终将自己的住处和姓氏都给了桑德丽娜，而多米尼克则宁可选择孤苦的牢狱生活也不愿失去他和他的爱。［8］
三部电影最后的那个镜头都表现出剧中人面对孤独和绝望时，好不容易获得的胜利。三个镜头中都出现了窗户：朱丽站在窗后，多米尼克从铁窗后向外看，法官也出现在碎裂的窗户后（这是剧本中原来没有的）。脸上的泪水表明他终于又有了哭泣的能力——和另两部影片结尾时的朱丽、卡洛一样。早在基耶斯洛夫斯基将这些人物从轮船遇难中救出来之前，他们已经完成了一次自我救赎。一个风格化的细节将三部曲的结尾与《十诫》的开始也联系在了一起，显现出基氏电影世界的统一性。这个细节便是电视荧屏上瓦伦蒂娜的静止画面，它让人想起《十诫，一》中小帕维尔的定格画面——另一起事故中的受害者鬼魂般的出现。
我们可以从许多令人难忘的关联中——包括莎士比亚的《暴风雨》——推测法官这一角色不仅是奥古斯特的替身，同时也是基耶斯洛夫斯基自己的替身。他曾在1994年的一次私人对话中承认道：“我听说我的邻居以前一直偷听我的电话，当然，我也偷窥和偷听那些剧中人——不过不是在生活中。”《暴风雨》是莎翁的最后一部作品，《红》对基耶斯洛夫斯基来说也是一样，而且，两部作品中的男主人公都是艺术家自身某些方面的反映。普洛斯彼罗和法官都是生活在孤独中的老年男性，对人性早已失望，对周遭充满怨恨。
第36节：三色：红（10）
两人都因为一个年轻美丽女子的出现而放弃了对人类的憎恨。［9］在莎士比亚的杰作中，这个女孩是普洛斯彼罗的女儿米兰达，他令女儿离开小岛，目的是让她与自己为她挑选的男孩相爱。在《红》中，法官通过瓦伦蒂娜得到了情感的宣泄，后者从某种意义上来说可以被视作他的女儿，两人间的第一次对话便为这种关系的确立带来一种充满感情的潜台词——他似乎对狗的伤情毫不上心，她问：“如果我撞的是你女儿，你还会那么冷漠吗？”“我没有女儿，小姐。”法官冷冷地回答道。既然瓦伦蒂娜的父亲在片中始终处于缺失的状态，这对话足以暗示出他们即将在对方生活中扮演的角色。
和普洛斯彼罗一样，法官似乎也有着未卜先知的本领，他能神奇地猜透瓦伦蒂娜的想法，这也令安东尼·雷恩在《纽约客》上撰文评论本片时将它与《沉默的羔羊》联系在了一起：“法官就像是不吃人的汉尼拔，他对瓦伦蒂娜反复盘问，仿佛犯错的不是他自己而是对方；他猜测她的家庭问题——她弟弟是个瘾君子——预测她的未来。”［10］但如果说莎士比亚笔下的魔法师真的制造了一场暴风雨，《红》中令轮船失事的天气灾害却无法直接追溯到神秘而又愤世嫉俗的法官身上。他一定是看了电视才知道邻居遇上了海难。基耶斯洛夫斯基也将法官视同“一位令三部曲就此开始的导演”。
对我来说，他就像是在下国际象棋，早早便预见到了棋局之后的发展……他这个人物是否真的存在？坦率地说，唯一的证据……就是法院，这是我们看见他和别人在一起的唯一地方。他可能仅仅只是鬼魂，或者换种好一点的假设，他仅仅只是一种可能性——未来的、年老的奥古斯特，在假设没去坐船的情况下、将来的那个奥古斯特。［11］
基耶斯洛夫斯基曾说过，《红》是一部有关天气的电影，他不知道如果用英语中“天气”的同音词“是否”来形容影片，那会有多么合适：《红》正是一部有关“是否”的电影。如果说电话是法官手里的工具，那么，当他最终打电话向卡琳询问天气情况时，他或许真的像魔法师那样“举起了手里的魔杖”。（正如1997年巴黎研讨会上一位听众所指出的，错误的天气预测将《十诫，一》和《红》联系在了一起。）
第37节：三色：红（11）
和瓦伦蒂娜看到的落日一样，选让…路易·特兰蒂尼昂扮演法官也为影片增加了一份暮色沉沉的感觉。这位曾主演过《一个男人和一个女人》等浪漫爱情片的法国演员也在特吕弗遗作《情杀案中案》（1983年）中扮演年老的反英雄角色。基耶斯洛夫斯基和特吕弗都在完成自己最后一部影片后的一年之内与世长辞。在这两部影片中，特兰蒂尼昂扮演的都是导演的另我，无论是与特吕弗心爱的范妮·阿尔当（在片中范妮扮演的角色救了男主角即导演自己）合作，还是与光芒璀璨的伊莲娜·雅各布（她扮演的角色唤醒了法官内心被压抑许久的同情心和希望）合作。《红》里的法官最终放弃了干预他人生活的做法，这也反映出基耶斯洛夫斯基“折断自己魔杖”的想法，正如普洛斯彼罗放弃魔法的做法也反映出莎士比亚的内心一样。
影评人戴夫·凯尔（Dave Kehr）在他充满想法的《拯救世界》一文中详细描述了法官一角的回响：
特兰蒂尼昂是《旧约》中的上帝，不过是一个本领大大缩减了的可怜上帝。他的力量可以延及灯泡，但却达不到闪电，而他对狂风与海洋的控制也可以用他知道某个提供气象预报的电话号码来进行解释。他可能根本就不是一个神，可能只是自己把自己当作了神——就像是电影人，他们创造出自己的小世界，放入自己的人物。特兰蒂尼昂在法官身上注入了很多属于基耶斯洛夫斯基的矛盾性，我们不难想象，一个退休后的基耶斯洛夫斯基也像法官一样孤身独住一整栋房子，在人生的混乱中安静地坐着。［12］
《红》完成后，基耶斯洛夫斯基表示自己已经精疲力竭，不会再拍别的电影。“如果三部影片分开来拍的话，我会多失去自己六年的人生。所以说我现在是赢来了三年时间。”他在戛纳开玩笑说。他如此为职业生涯画上句号，是否是为了再一次重生？我们想到了《白》中“失去生活动力”的米柯瓦伊，如果说他是累了，那本已退休的法官放弃窃听可谓是又一次地“累”了，他告诉瓦伦蒂娜：“我什么都不想要。”“那就停止呼吸。”她回答说。“好主意。”他说。这或许就是基耶斯洛夫斯基自己的象征，一个获得新生的愤世嫉俗者。正如斯图尔特·卡拉万斯所写的：“正如普洛斯彼罗选择将自己的魔法书浸入水中，我们这位现代巫师也在一个水花中为自己收场了。这是一个静默的水花：虽然《红》以规模巨大的海上暴风雨收场，但故事的核心却在于一个老人的放弃。”他也和凯尔一样，将法官与基耶斯洛夫斯基联系在了一起，“基耶斯洛夫斯基一直用手中精致的摄影仪器……跟踪着别人生活的交集……现在，在他退休之前，他在银幕上的替身以法官的形式出现，他最终关上了窃听的仪器，任由别人的生活在不再被他监视的情况下继续下去。”［13］
第38节：三色：红（12）
在1997年的巴黎研讨会上，彼埃西维奇谈到基耶斯洛夫斯基时或许脑海中想到的正是《红》：“我们害怕他，不过我这里说的害怕并非指那种恶意。他是个法官，一个好法官，很好的参照物。”而导演自己在谈到法官这个角色时也显得很坦率：“从很大程度上来说，他反映了我的世界观。所以我经常说《红》与我自己很接近。”不过他也补充道，“但是瓦伦蒂娜对人对事的那种天真目光在我身上也有……你可以认为这两个人物对立的立场其实都是我的。”［14］伊莲娜·雅各布也有同样的想法：“这两个人物间的对立，对应的正是基耶斯洛夫斯基内心的一个疑问：年轻的希望如何与成熟的经验共存？”［15］
千年来临之际，《三色》似乎来得很应景：在这充满种种错误的世纪将要结束的时候，基耶斯洛夫斯基影片中的人物终于为我们带来了富有同情心的一幕。有个形象在三部影片中都曾出现：垃圾回收筒边的老年人，这对田纳西·威廉姆斯所说的那种“陌生人的仁慈”提出了考验：《蓝》中的朱丽没看见那个想把瓶子塞入垃圾筒的老女人，《白》中的卡洛看到了但熟视无睹，而《红》中的瓦伦蒂娜却伸出了援助之手。在1994年的纽约电影节上，基耶斯洛夫斯基解释了这一场戏：“我要说的就是，‘你可以帮助一位年老体弱、没法把瓶子扔进垃圾筒的女士’。它提醒我们，某一天，我们自己也会老到没法把瓶子塞进垃圾筒。”瓦伦蒂娜帮助老人的行为既是为她自己，也是为法官在做救赎：和观众一样，他也被瓦伦蒂娜简单、善良的举动所触动。瓦伦蒂娜的举动充分印证了彼埃西维奇的简短阐述：“《红》是一部反对冷漠的电影。”［16］
尽管《红》没能在1994年戛纳电影节上获得评委的赏识——很多影评人与电影人说起此事都会用上“丑闻”一词——但却在美国上映时获得空前成功。和许多影评人一样，凯尔也用高度赞扬的华丽辞藻表示了对《红》的欣赏：他将三部曲称为“重建和谐的史诗”，称赞“基耶斯洛夫斯基令整部影片向着一个交汇点，一个华丽的高潮发展。影片的叙事犹如宇宙中的行星连线般耀眼夺目”［17］。《红》被美国全国影评人协会和纽约影评人协会选为年度最佳外语片，还在奥斯卡上获得最佳导演、最佳原创剧本和最佳摄影三项提名，这对外国电影和外国电影人来说实属罕见。
在法国，《红》令基耶斯洛夫斯基的“欧洲最重要的电影人”——阿涅斯·佩克语——的地位不可动摇，阿涅斯·佩克提出的三点理由是：
首先，他是中欧文化传统的继承者，这一文化传统善于针对重要的存在主义命题——爱情和死亡、机遇和命运——提出疑问，将美学和知性反思结合一体。第二，他传递的是真正的人道主义，而非形式上的道德准则或意识形态，他对相对性和暧昧性有着敏锐的感觉，善于向观众提出有关当下的问题。最后，对他的作品的多层次读解为我们带来一种知性的喜悦——其心理学和道德层面上的细致程度绝不亚于文学作品，除此以外，他的电影本身就有着一种罕有的感官愉悦。
基耶斯洛夫斯基没能活到老得扔瓶子都困难的年纪，1996年3月13日，在一家华沙医院接受并非急需的心脏手术后，他去世了。劳累的他之前已经退休，但还在洛兹电影学院和卡托维兹电影学院任教，他比自己三部曲中的人物多走了一步：他从这可见的世界抽身而去，留下身后鬼魂般的印迹。
第39节：三色：蓝（1）
四 三色：蓝
上帝爱三。
——俄国人在喝第三杯时说的祝酒词
和《十诫》一样，《三色》的创意同样来自于克日什托夫·彼埃西维奇，“一天晚上，我看见电视里采访一位波兰作曲家，”彼埃西维奇接受《电视博览》采访时说，“他和妻子一同出现在镜头中，我心想，这女人在他生活中一定扮演了重要的角色，这便是《蓝》最初的构想，一部关于自由的电影。”［1］如果说电影《十诫》将《圣经》中高高在上的抽象教条转变为普通人日常生活中所要面对的种种抉择，《三色》则同样地将法国国旗的三种颜色——以及自由、平等、博爱的理念——转化到了一个十分个人的复杂舞台上。
这一次，传奇的法国制片人马林·卡米兹（Marin
Karmitz）也加入到基耶斯洛夫斯基和彼埃西维奇的团队中间，他担任了这三部风格独特、内容丰富的电影杰作的制片人。《蓝》《白》《红》分别以巴黎、华沙和日内瓦作为背景，拍摄周期极短：第一部在1992年9月至11月间拍摄，剩下两部在1993年5月拍摄完成，到这年9月，《蓝》已拿下1993年威尼斯电影节最