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文章不是长篇大论，过去也都是在业余时间写的，写少了，不外是旁人不来逼，和自己不通自己的缘故。
现在搜集在这本集子里的文章，事实上都是逼出来的。报社和刊物出了题目叫我写，限期截稿，逼着写了，有时候内心激动，觉得非写不可，也就写出来了。由于这样，这本集子里的文章都是“急就章”。文章的好坏、工绌，表现着作者思想性和艺术性的高低，在此，可以自慰的是这些文章没有伪饰，出自真情。
写于一九五九年一月（载《杂文与政论》，北京出版社一九五九年三月第一版。）
《夏衍选集》代序
从一九三四年到一九四四年，我写了十一个多幕剧。在这里选了的五个，是上演次数较多，而比较为观众所喜爱的。
写这些剧本的时期正在抗日战争前后，所以十一个剧本中，除出两个历史剧和一个外国名著的改编之外，内容全和抗日战争有关，剧中人物，则由于自己生活圈子的狭窄，写的几乎全是小资产阶级。
一九四一年我还写过一部长篇小说《春寒》，出版之后有位读者给我写信，提出了为什么我的作品着重地写知识分子而没有写劳动群众的批评。这封信还谈到许多我们时代的小说作者的生活态度和写作态度，当时我写了下面这样一封复信。
你读了许多新文艺作品而疑问到为什么具备了进步世界观的新文艺作者也会那样深挚地对旧社会的事物和典型性格“钟情”？这理由，在理论上是不难回答的。高尔基在《论社会主义的现实主义》里面说过：“受两种历史力量——小市民阶层的过去和社会主义的将来——吸引以后，人们显然犹豫着：情感的因素倾向于过去，理智的因素倾向于未来。他们大声地嚷了许久，然而我不感觉到他们会安心地相信：一条非常固定的道路已经断然地、坚决地被选定了，虽然这条道路是历史充分地指示出来的。”
为什么知识分子会普遍地发生这种情绪的与理智的根源的分裂？一九四四年十月延安《解放日报》社论《此次文教大会的意义何在》里面一针见血地解答了这个问题。
“我们所继承的遗产太痛苦了。人民对于新文化的要求毕竟还不如对新政治、新经济那样热心。他们对旧文化也没有对旧政治、旧经济那样的仇恨。相反地，还留得有千丝万缕的联系，而我们的经验也还不足。因此，这不但是一场艰难的，而简直说得上是一场微妙的战争。”
由于现在的中国知识分子大部分出身于背负着“太痛苦了”的“遗产”的小资产阶级，所以尽管在理智上接受了新世界观，可是他们的“灵魂深处”，却依然还保存着一个难攻不落的“小资产阶级知识分子的王国”。因此，对于一个向旧政治、旧经济进攻的政治斗争，他们可以带着满怀的仇恨去作不屈的斗争，可是一接触到文化和艺术的问题，——当斗争的对象转移到资产阶级的文化艺术的时候，那么不仅他们的斗志会缓和下来，而且甚至会对理智上早已否定了的事象和人物开始同情和眷恋。你说我“鞭挞这些知识分子的时候常常带着眼泪”，我除出同意你的说法之外，觉得需要补充的是：由于小资产阶级是革命的同盟军的缘故，由于在今后的残酷斗争中，他们可以也必须和革命主力长期合作的缘故，所以，假如我们能够站在人民大众的立场，那么对他们鞭挞的时候还“带着眼泪”，和他们斗争的时候不忘记团结，也许还是必要而应该的；在这种场合，真真的错误所在我以为只在于当作者批评和鞭挞这些旧事象、旧人物和旧性格的时候，由于作者不能坚定地站在人民大众的立场，由于这些作者本身对一切旧时代的残余还保留着千丝万缕的联系，所以就往往会“情不自禁”地怜惜乃至欣赏了这些弱点！我们只要反省一下就可以察觉：当我们的笔尖接触到小有产者纤细、优美、温情、洗练、诡谲、高傲，乃至避忌实际斗争的所谓“洁癖”、“孤独”的时候，我们不是不仅一点也不带着憎恶和反感，而且还毫不掩饰地抱着同情、赞叹和欣赏的态度么？对于这一点，在上面引用的那篇高尔基的论文中，也说得非常明白：“青年作家们还没有足够的强大力量来鼓舞读者憎恨过去。因此，他们不但不使读者离开过去，而且——在我看来——不断地使读者留恋过去，在读者的记忆中巩固、确定 和保存过去。
“要很好地说明和了解过去那些恶毒的、磨难人的卑鄙龌龊的事情，就必须发展自己从现在的成就的高处、从未来的伟大目标的高处注视过去的才能。这种高度的观点一定会、而且将会激发起那种骄傲的、喜悦的热情，这种热情会使我国文学具有新的风格，会帮助它创立新的形式，创立我们所必须的新思潮——社会主义现实主义，这，不用说，只有靠社会主义经验的事实才能够创立起来。”
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中，说得更加明白透彻，更加具体：“有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。但他们并不是，或者不完全是。他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃他们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”
由于此，假如一个小资产阶级出身的知识分子、文艺作家不能把自己的立场坚决完全干脆地转移到“方生”的工农兵方面，而还要保留一部分乃至大部分停留在“未死”的小资产阶级知识分子方面，理论上口头上不能和实际上、行动上合一，该爱不能真爱，该恨不能真恨，该鞭挞不能尽情地鞭挞，该歌颂不能尽情地歌颂，那么很自然的写出来的作品就不可能有强烈的力量，去“唤起读者对过去的憎恶”了。
假如这个问题得到了解决，假如我们认识了这依旧是一个站在什么立场和为什么人写的问题，那么接着你所提出的另一个问题“知识分子出身的年轻人应写些什么”也就容易解决了。我想，这不单是题材的问题，而依旧是作者的立场和态度的问题。我们可以写太阳，我们也可以写乌云，我们可以写“方生”的春天，我们也可以写“未死”的寒冷，我们可以写新，我们也可以写旧。问题的症结，在于即使写同一个事象同一种人物，常常要因为写作者的立场之不同而在读者之中唤起不同的印象效果。高尔基曾经慨叹过人民力量迅速发展的过程在文学上反映得非常的微弱，他说：“这个微弱的主要原因，在我看来，乃是由于这件事实：文学的注意力主要地放置在正在死亡的东西上，而没有放置在已经开始生长和活动的东西上”的缘故。他用一个“对于自己的医术没有信心的年轻医生”来比喻了这样的作家，他说：“也许，并不是为着安慰那快死的人，而是为着解决他自己个人的问题，他向着没有希望的病人说，病人惯于生活的那些条件仍然存在：古旧的偏僻的地区还是完整的，那可以使人悠然生活的古老时代也还没有完全消失。一般讲来，许许多多的‘消极现象’还存在着，它们甚至比那些具有相反性质的现象还占优势，并且在走向新的生活的人们的道路上堆积着种种不同的障碍。”
这些旧事象还存在着是不是真实呢？高尔基回答说：“当然这是真理，而且对于一切丑恶的存在的指出，都是对于真理的服务”，问题只在于这个医生站在什么立场，对于自己的医术有没有信心，能不能坚决地诊断这个病人的“没有希望”，和对于这些“未死”
的东西有没有好感和爱惜的地方。假如“他自己个人的问题”“解决”了，一方面认定了这个“未死”的必死，“未死”只不过是“暂时起作用”的现象，对它再没有任何的眷恋；另一方面认定了“方生”的必生必长，现在的“萌芽状态”正是明天迅速长成的起点，它才是“永远起作用”的东西，而对它充满了爱和热望，那么，当他的笔尖接触到新的和旧的“方生”和“未死”的时候，他的好恶，他的爱憎，哪一方面应该催生，哪一方面应该送葬，不也就随带着可以决定了么？
真的，文艺工作者的事业是困难而又复杂的事业。我们要正确地诊断出这个“未死”
而必死者的病症，指出他的传染性而唤起一般人的警惕、提防，而更重要的是在于无保留地参加“方生”的一面，全心全力地去同情他们，歌颂他们，肯定他们。毫无疑问，当我们要描写新生力量的时候，必然地会接触到腐朽的一面；在此，我们就“必须学习观察，在旧的腐败物冒烟的余烬中，未来的火花是在怎样的爆发起来，怎样的越烧越旺。”（高尔基：《论现实》）我们可以完全相信，在任何以进步的文艺工作者自诩的人，在口头上、在理论上，是决不会肯定“未死”而否定“方生”的，问题是在于我们太过于被动地遵从着客观主义的传统，没有鲜明的立场，不能狠心地斩断对于旧社会旧事物的“千丝万缕的联系”，“在描写陈旧的真理当中没有指出新的真理，没有指出在崩溃的古老事件的混乱中人的内心已经产生的那种新的东西”。更没有用最大的力量去指出这种新的东西已经存在，已经长成，而且，也只有这种新的东西才能起永远的作用和不可战胜而已。
你的信给了我很大的鼓舞，使我有机会重新把自己作品的病源检查了一遍，并请你致意参加这一讨论的朋友，我感谢他们的指教和关切（见我的《蜗楼随笔》）。
以上所说，我想完全可以适用于这儿所选的几个剧本，所以转录于此，作为这本书的代序。
要使我们的文艺真正能够为工人阶级、为人民群众服务，首先就必须“解决”我们“自己的问题”，这，就是毛泽东同志所说的“把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义”的问题，这就是文艺工作者联系实际，深入生活，改造自己的问题。这条路，是漫漫而修长的，让我们上下求索，继续前进，让我们更好地学习、更好地生活，明确而彻底地解决这一个必须解决的问题吧。
一九五九年五月（原载《夏衍选集》，人民文学出版社一九五九年九月出版。）
《夏衍杂文随笔集》后记
开始写文章向报刊去投稿，记得大概是我十六岁那一年。中学生写的“作文”，被录用的机会当然是很少的。有一次一篇短文被上海《时报》的副刊录用了，得到的稿酬是“有正书局书券二角”，就是凭这张券，可以到有正书局去买两毛钱的书。五四运动之后，我参加了《浙江新潮》社，除在这个刊物上写过一些文章之外，还写了一些杂文、随感投到北京的《新青年》、上海《民国日报》的副刊《觉悟》和《时事新报》的副刊《学灯》，但是现在能回忆起来的，只有《新青年》作为“读者来信”登出了一篇，好像还在《觉悟》上发表过几篇，可是连题目也记不起了。
一九二○年到日本，先是为了考官费，后来是功课忙，有一段时间没有动笔，后来读了郁达夫、陶晶孙的短篇，忽动写小说之念，一口气写了五篇，陆续寄给上海创造社办的刊物，结果是除出一篇之外，有的批上“不用”两个字，有的连这两个字也没有，一篇篇地退回来了。这件事打消了我写小说的念头。此后十二三年中一直从事翻译，一以练笔，二以糊口。一九三○年加入了“左联”，“左联”机关刊物要我写文章，也只写了一些《欧洲文艺动态》、《高尔基新作简介》之类的东西，在“一。二八”抗战时期写过一两篇类似报告文学的速写。一九三二年到明星影片公司，五十年代出的《中国电影发展史》里说我写过几个电影剧本。其实，这些所谓“剧本”，都是电影公司老板和导演提出一个故事，在编辑会议上讨论，然后写成梗概，再由这部影片的导演和我商量，替他出点点子，增改一些情节，然后由我给他们写出一个类似电影文学剧本的草稿。因此，那些影片里面虽然有我的想法、设计，乃至台词等等在内，但实质上说，这些都不能算是我的“创作”。我专心地写杂文、随笔，是在一九三三年，搞影评运动的时候开始的，但写的数量也不多。
一九三五年，一连串的党组织遭到破坏的事件，迫使我在一家小公寓里隐蔽了半年多。在这一段时间里，我是名副其实地足不出户，也不能和外面通消息，于是，只能看些旧书、笔记……作为消遣，日子久了，忽然又发生了利用这个机会写点东西的念头。我在这个时期内写了两个多幕剧和初步整理了《包身工》的材料。一九三五年到一九三六年，是一个时局变化最激烈的时期，当我重新和文艺界接触的时候，主要的工作已经不是文艺运动，而是救亡运动了。从这个时候开始，我就用各种化名在许多报刊上写鼓吹团结抗战的文章。这些都只能说是政论，或者时评，数目虽然相当多，但没有一篇是自己觉得满意的。一九三七年抗日战争开始了，我奉命办《救亡日报》，从此当了十二年的新闻记者。这段时期也写过几个剧本，但多半是在办报和统战工作的业余时间搞的“自留地”。在这十二年内，按写的东西的种类来排，最多的是社论、每周时事述评，这一类文章占了我毕生写作的最大部分；其次是偶有所感而写的杂文、散文、随笔；再其次才是话剧（这一段时间没有写过电影剧本）。在桂林办《救亡日报》时期，我每天写一篇一千字左右的社论（除因病有几次由廖沫沙同志代笔外），有时还得写一些新闻报道和补白。最近粗粗估计了一下，在这十二年中，我大概写过六七百万字，就形式说，除诗之外，什么东西都写，但说实话，什么也没有写好。文章写多了，常常自己也觉得腻，但回头看一看，自己觉得可安慰的一是在吃大锅饭和不拿稿费的情况下，一直没有偷懒；二是写下来的东西里也有一些在当时或事 后还可以使敌人受到一点伤害。我平生最怕被人叫作什么什么家，只想做一个诚实的新闻记者，写这些文字根本就没有保留的意思，印在报上或杂志上之后，随着时间的推移也就很快地忘掉了。在抗日战争中和抗战胜利后，几位好心的朋友曾给我编印了五本杂文、随笔集子，这就是：《此时此地集》、《长途》、《边鼓集》、《劫余随笔》、《蜗楼随笔》。解放以后，我担任了行政工作，写作的时间就少了。但每天写一点东西的习惯一旦养成了之后，要戒掉也是很困难的。因此，《新民晚报》在上海复刊的时候，我还应赵超构同志之约，化名给他每天写几百字的短文，大约持续了半年以上。此后，就是写应景文章和在文艺界集会上讲话的文稿。尽管这样，我在这一时期写的杂文也引起过两次不小的波澜。一次是一九五六年写的《废名论存疑》，另一次是一九六二年写的《从点戏谈起》，这些事现在想来都很滑稽。但是，就拿《从点戏谈起》这篇不满一千字的文章来说吧，当时就有人说，这是讽刺某某人，批评某某，或者是某某人授意写的。从这件事看，我以为某些神经衰弱的人拿起镜子来照一照自己，可能都会有一点阿Q的影子吧。
这次应三联书店之约，重新编印了一部我的杂文随笔选�