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没有固定标准——这就是当我们尝试以作品题材之“对”“错”或作家表诸作品的人生观“对”“错”来评价文学作品时，必遭遇的头一个大困难，这样的文学批评，其论点与见解，绝对不可能获得读者一致的同意，因为每人观点不同，见解就不同。即使硬要少数服从多数，以社会大多数人的看法为正不正确的标准，世上却还有千百个其他社会，而其他社会的大多数人，意见可能完全相反。就算世界上每一个社会的大多数人，今日都抱同样的看法，明日呢？后日呢？千百年后呢？谁又胆敢保证未来？
人生观随人而异，价值观随人而异，而且世上同一件事，也常兼有好坏相对的两面，甚至更多面。在这样的情形下，以任何一种固定的人生观为标准的价值判断，必然引起多数人或少数人的反感。这不仅是指文学批评文章而言，也是指文学作品本身而言。然而文学之创作，完全不同于文学批评，本来就是要作者用明显或暗含方法表达他自己的或他想像出来的对人生之看法，不然就不是文学作品了。如此，无论作家自己或他所创人物的人生观如何——乐观或悲观，外向或内向，合时或不合时，合教条或不合教条，总是不可能合乎每一个读者的口味，或对人生的看法。也不可能使每一个读者都觉得有“真实感”。所以，作品的优劣若真由作家表现于其中的人生观性质来决断，那么，合乎自己口味或观点的就说“佳品”，不合自己口味或观点的就说“劣品”，结果是，任何一个文学作品都有人说好，也都有人说坏，意见参差纷坛，永不会有一致的结论。不可能出现一部完美的作品，也不可能出现一个彻底失败的作品。
我想，《书评书目》的一些读者，认为文学作品有优点，也非有劣点不可，多少就是受到这种文学批评观的影响。
那么，什么样的批评方法，有没有一种批评方法，可以有一个固定的标准？可以不受囿于个人的观点？可以精确地衡量作品的成败？可以有使读者一致信服的可能性，而不必以“见仁见智”为最终结论？
我知道一种这样的批评方法。但要接受此法为“文学批评”法，却有一个先决的条件，那就是把文学作品当做纯粹艺术品来处理。如此，我们便可从美学的观点，评价这一艺术品的形式是否完整。细细分析作者的文字技巧，看看它们是否把作者要表达的意思和要呈现的世界，美妙地，生动地，适切地，合理地，表达呈现出来。作品的艺术形式完整，就是成功的作品，不甚完整，就是不甚成功的作品，支离破碎，就是完全失败的作品。
当然，许多人是不愿接受这种“唯美派”文学观的。可是我想。除了以文学为纯粹盲传工具的人不论外，绝大多数的人，即使不认为文学作品是不受制于世俗道德成规的纯艺术品，也都会承认文学作品里含有相当多的艺术成份。所以，我提供的批评方法，虽或不能说就是文学批评法，至少可以说是评价文学作品的方法中，最有固定可靠的标准，最不受“人”“地”“时”因素影响的一种。
许多人，很可能是文学读者中的多数人，认为文学作品确实是艺术品，可是除了基本的艺术性外，还应该有实际的教育作用，和至少间接的改革社会的作用。这似乎是正当不过的主张。可是，从这样的观点从事文学批评，还是会有意想不到的困难发生。下面我要讨论的，就是当我们把某一固定的道德价值观，亦即现世多数人认为“正确”的道德价值观，引介人文学批评领域时，除了没有标准的困难外，我们还必须面对的一大难题。
那就是，艺术性和社会教育性，很有可能互不相容。一个文学作家，可以（或应该可以）从任何一个角度来观察与呈现人生。而他所取的观点，除非恰巧符合有利于当代社会福利或社会改革的观点，他根本没有办法兼顾作品艺术性和社会教育性。在这种情形下，作家如果为了迎合大众的期许，硬把社会教育意义灌注入作品内，结果往往是严重破坏作品艺术形式的完整。
就以《台北人》为例。上文中，我站在现代一般人的立场，对《台北人》世界的道德价值观，提出了五点责评。让我们假设，这些就是《台北人》的缺失，而白先勇决心改正这些缺失，使这部作品臻于完美。他想，《梁父吟》里的朴公，太迷信，太不面对现实，是今日社会的一个坏榜样，便决定叫他走出“象牙塔”。于是，一日，朴公猛然大悟，撕掉身上的黑缎长袍，熄灭古铜香炉里的龙涎香火，打开自家大门，把历代祖先遗传下来的书画古物一齐拍卖掉，换得一叠钞票，全部分给乡下的穷人。他觉得忽然获得了新生。
像这样的故事题材，如果处理得好，表现得法，也有可能写成一篇好小说，虽然必须从头至尾彻底重写，也绝不能留用《梁父吟》之篇名。然而这个“觉悟”了的朴公故事，当我们把《台北人》做为一个整体来了解欣赏时，却成了严重的问题。它整个破坏了这一小说世界的逻辑系统或一致性。而作者是存心把《台北人》当做一个整体形式来创作的。早在小说首页，作者就引录刘禹锡的《乌衣巷》一诗，把《台北人》诸篇之共同主题明白点示出来。单凭这一点示，我们就已可知作者企图把此书题材局限规范于“旧的结束”，不涉及“新的开始”。而“觉悟”的朴公故事，明显的是“新的开始”。这样一篇乐观前进的小说，夹在《台北人》里面，固然很可能鼓舞民心，产生现世多数人认为正当的社会教育作用（也可免被指责“以偏概全”），却大大损坏《台北人》一贯的主题意识和语言气氛，形成艺术形式上一个严重不堪的“缺失”。
也许有人会说：那么，把每一篇都改写，改得乐观前进，主题气氛不说统一啦？艺术形式不就完整啦？当然是如此——如果每篇都改得成功的话，可是，那便是完全不同的另一本书，和《台北人》风马牛不相及也。所以，我提出的那五大“责评”，若要说是《台北人》的“缺失”，这样的“缺失”是根本没有办法“改正”的。要“改正”，就必须牺牲艺术形式的完整。
很多人说《台北人》太悲观，太消极，只呈现人生凄凉衰亡的一面，未呈现人生快乐健康的一面。岂非以偏概全？人生哪里真是这样的？
这些话都对，我也同意，可是这和文学艺术作品的成败，就又扯不上任何关系。比如每日都有黎明和黄昏。一篇小说的背景若是黎明，我们并不要求作者必须同时也写黄昏景色，或另写一篇小说，以黄昏为背景。同样，生和死都是人类必然的现象。一个作家如果选择描述死亡的悲哀，我们又凭什么理由，要求他一定也描述诞生的喜悦？
结构：写实构架中的视点交错与焦点辐射——白先勇女性小说初探
阮温凌
白先勇把自已的小说视为Art，是把它当成雕刻、绘画等艺术品来创作的。他的小说创作，是“先想人物，然后编故事，编故事时，我想主题”，“有了故事和主题，便考虑用什么技巧，什么表达方法最有效”——认为“内容决定技巧，但是技巧决定故事的成败”，那种“以为文学的内容决定了好坏，而不以技巧形式来批判艺术的高低”的观念是错误的，“绝对要以艺术形式、技巧来判断”，“这是个比较靠得住，比较客观的批评方法”。白先勇这里所说的技巧、方法、形式，主要指的是结构，这是一种把表现主题的有关内容加以组织，以建构一个完整的艺术境界的技巧。结构对内容具有反作用，可以决定小说的成败，使之发生质的变化。那么，作家是用什么“最有效”的技巧和方法来构筑他的“女性小说”的呢？归纳起来，就是写实构架中的视点交错与焦点辐射。也就是作家所熟悉的中国现实主义和受影响的西方现代主义的结合，我的作品也有意无意地显露这种融合——“我的思想和感情可以说是西方现代主义跟中国传统文化的结合，我的作品也有意无意地显露这种融合”。但他的小说情节又不单纯
是由“开端”、“发展”、“高潮”、“结局”的顺延线索来推移的，而是从封闭型的传统小说的“情节结构”脱颖而出，在情节拓展和人物描写方面打破时空的限制和视点的制约，已进入人物心理的隐秘活动之中，故事情节已属于“外部因素”而成为人物意识心态的依托和补充。他的“女性小说”用的都是写实手法，但小说结构都不是单一的，往往有新小说结构的渗透运用而构成一种“复式结构”技巧，表现了白先勇小说写实构架的多样性和心理营造的丰富性。
夏济安教授赏识的《金大奶奶》，是一篇写实性很强的小说，有明显的写实构架。它写女主人公被骗被害的过程，从惨遇写到惨死，是活生生的，血淋淋的。但这种“谋财害命”题材的处理，如果是用作家的全知观点来正面描写，必然要落入旧小说的俗套。白先勇弃旧求新，借小孩“我”——容哥儿的视觉，从头注视到尾，从金家大院的动静注视到金大奶奶死的恐怖，把所发现的人物行动、事态发展、场景变化勾联起来，让一组组生活画面，纳入其视觉所及的范围之内。这是第一个视点，是统领小说全局的观点。而由容哥儿引出来的小伙伴小虎子，是金二奶奶的儿子，当然比容哥儿更知道金家的“内情”，又能在玩耍中把他的所见所闻自然而然告诉容哥儿。这是第二个视点，是第一个视点的补充，在情节内容的构筑中起到配合作用。小孩好奇，喜欢打听，善于观察，看到什么就说什么，率直得很，因而两个小孩的视点交织在一起，就有较多的信息量，也显得真实可信，生动逗人。顺嫂是被金二奶奶请来做针线活的，有一副好心肠，对金大奶奶有同情心和正义感，常偷偷跑来探访、安慰这一不幸女人，这样她就有机会获知诸如金大奶奶过去守寡受骗的重要信息，且带有关键性和权威性。这是第三个视点。金二奶奶对容哥儿讲金大奶奶的坏话等等，也有它信息的补充，是第四个视点。即使是小丫头阿红骂金大奶奶的几句话中，也能听出一点信息，可以说是第五个视点。这些大小视点，前后转换，互为交替，直接间接纳入第一个视点之中，起了补缺补漏和彼引印证的作用。这五个视点，好比由外向内围绕注视中心滚动的五个视觉圈，不断地滚出它的信息量。这是单视点一多视点相互交错的开放性“视点结构”，是一种有别于封闭式传统情节结构的新小说结构。这种多视点的转换交错，既有利于客观地、全面地反映生活现实，又便于各取所需地对话题材进行选择、加工、提炼，在内容组织布局中的取舍、剪裁，也相当自由灵活。
在这一处女作建筑起来这种“视点结构”，一直或明或暗地延用到此后的“女性小说”系列，在为与其他结构方式互补互用的基本结构技巧。“视点”，也即白先勇所谓“观点”。作家曾赞赏《红楼梦》里面视点的转移“不露痕迹”，“了不起”，因为“转换观点很难的，很危险的，曹雪芹却运用自如……转得非常自然”。对此，白先勇是学得很到家而又深谙此道的，因而他能在营建小说的主体结构中把那么多的视点转换、交织得令人眼花缭乱，从中完成情节的拓展，性格的刻画，主题的提示。《谪仙记》的“视点结构”也具有这种功能。陈寅是贯穿小说始终的“视点”，一切都从他这个“我”的眼睛视察出来的，但也是“我”中有“他”、“视”中有“视”，牵引了诸如留美学生中的黄慧芬、张嘉行、雷芷苓和周大庆、邓茂昌等关系人物的视线，而众目所“视”的焦点就是中心人物李彤。就在众“视”睽睽中，李彤这个玩世不恭、自暴自弃的“无根的一代”留美学生走向毁灭的性格变异和灵魂扭曲，才得以显示。但它不像《金大奶奶》由外向内滚动的视觉圈那样集中，而是由“我”的眼睛，作东看西瞧式的扫描，以统领其他众“我”视线，如同镜头一般，一个个对准李彤这一注视对象，范围更为广泛，结构更加开放。
《玉卿嫂》与《金大奶奶》同是反映旧社会劳动妇女的爱情婚姻悲惨命运的现实主义小说，同是作家“童年的回忆之作”，有其生活来原型，其主题的揭示和结构的营建，都有相同相似之处。它们同样都以小孩容哥儿为第一视点，带引其他视点，从观察注视中开展故事情节，塑造人物形象。但容哥儿在《玉卿嫂》的视点，对玉卿嫂从头到尾的“视”察，更加连贯，更加直接，更加亲近，起到的作用更大。因为玉卿嫂是被雇来伺候容哥儿的奶妈，朝夕相处，关系密切，无须借助其他视点的补充。但这里也有因结构上“铺垫”与“蓄势”的需要，穿插了旁观者的几个观点。玉卿嫂的美貌是惊人的
，她一来，就像磁铁一般吸引了周围的视线。先是容哥儿“一看见”都“不同得倒抽了一口气”，认为“确实长得太好了些”。但这毕竟是小孩视点中之美，是单纯的，又是抽象的。接着是老于世故的管家胖大娘的视点评价：“只是长得太好了些，只怕——”再就是那群男光棍仆人，“竟如同苍蝇见了血，玉卿嫂一走过他们跟前，个个的眼睛瞪得像牛那么大，张着嘴，口水都快流出了似的……”这些视点，所烘托的，正是玉卿嫂的美丽、性感、迷人，都旨在反衬其爱情理想的幻灭所带来的悲惨结局。沿着这一情节主线的发展，此后即由小孩“
我”单一视点推进，从跟踪注视玉卿嫂的隐秘行动中展示其爱情追求和性格表现。但它有别于《金大奶奶》的，是从中又穿插了一种“背反规律式”也叫“事与愿违式”的结构方式。这种结构方工是：人物为了某种意愿，在沿着情节原有轨迹的进展中加进了某种自以为会实现愿望的行动，却没想到这种多加的行动正好违背自已的意愿，而促使事态向相反的规律发展。本来，“我”因玉卿嫂的关系而喜欢她的情人干弟庆生，为了让庆生高兴，也为了讨好玉卿嫂，就请庆生看戏，结果让庆生在看戏中爱上了唱红的艺人少女金燕飞，由此而背反原来的意愿和规律。再是另一次看完戏，“我”无意中发现庆生与金燕飞亲密地在一起，便急忙告知玉卿嫂，也是为了好奇而想让她高兴，却没想到完全违背自已的本意，最后加速一对情人的同归于尽！小孩无知，干的都是“背反规律”的事，这种结构方式的运用，以及“多视点”结构的穿插，即又构成小说的一种“强铺垫”，玉卿嫂爱情的强烈壮烈，才表现得如此刻骨铭心，人物性格的刻画才如此鲜明突出。
同样《永远的尹雪艳》也得力于这种比重很大的“强铺垫式结构”。这是一种与人物描写、环境渲染、景物烘托以至连同部分故事情节同时进行相互融合的结构方式，旨在为后面的事件发展，人物结局的“核心故事”作强有力的铺垫。它表现在小说用很多篇幅描写了尹小姐的永远年轻、漂亮、迷人，尹公馆的永远豪华、富丽、舒适，以及过去在上海有哪个财阀“迷”死在尹小姐手上，又是有哪个富豪为尹小姐破产，现在来台湾又是如何重温旧梦而依然吸引来车水马龙、高朋满座，等等——无不在多角度多侧面地描绘人物行为和性格表现，无不在为后面勾引台北新兴实业巨子徐壮图并使之招来杀身之祸的“核心故事”预作诸多铺垫。小说共有六节，“核心故事”集中在尹雪艳“灵堂吊丧”的表演，是在最后的第六节，前面都是“强铺垫”部分。似此“铺垫”之多、之重、之强，是其他“女性小说”难以比拟的。如果没有占近乎六分之五的篇幅对尹雪艳的为人表现、性格特征和形象本质作种种刻画、描绘，让读者对这一中心人物有所认识，心中有数，后面的“核心故事”也就不具有如此强大的魔力而被称为“绝笔”了。但这里又有新小说结构的复合运用。小说对尹雪艳前后左右的“交待”、“介绍”，也就是“强铺垫”部分，都是零星式的，散点式的，其结构不以“线”的形式来表现，而是由一些“点”组成的。在这里，小说不是人为地追求戏剧性情节或者有意制造矛盾冲突，而是借日常生活场景和有关细节的积累，以此构筑完整的机体，就叫“细胞积累式结构”与“强铺垫式结构”结合运用得天衣无缝，充分发挥了二者的艺术功能，既能以最少的篇幅展示人物复杂的生活史迹，又能以最好的效果突出人