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而且我创作的态度也完全不一样，写尹雪艳的时候是由外写到内，从外型揣测内心；写钱夫人是从内写到外，由心理描写开始。
问：您对乡土文学的看法是否采用西方写作技巧的观点？尤其是对黄春明的小说。
答：采用什么方法不太重要。每位作家有他认为最适合的一套写作方法。我想在《红楼梦》的时代并没有西方的技巧，却产生很伟大的小说。如果能运用西方写作技巧写得很好也是非常好。我想黄春明的小说，有他自己创作的一套方法。我认为题材决定写作的方法，是怎么样的一种题材，作家可以有意无意的去选择最合适的方法来表现，绝不是因为某种方法优于另外一种，或是某种方法比较流行，我们才使用它，不是的。我想，一个作家写作的时候是先有了题材，然后才是怎样表现这个题材的问题，慢慢的琢磨。当然，我不是否定西方的小说技巧，西方的小说有很高的成就，我们能够用的都可以用，但不必非用不可。
问：是否因为读外文系，使您运用意识流的方式写作？
答：意识流写作方法，也不过是二十、三十年代西方实验性的方法，不见得这个方法一定能把所有的文学作品表现得比较好。这个方法产生有它的时代背景，第一次大战以后，是传统社会第一次破裂，社会价值观混乱，于是作家研究一种写作上实验的技巧，与心理学有关，往内心探讨、自我的追寻等。
当然，我念了外文系以后，也看了一些小说是用这种技巧，我刚好写到《游园惊梦》的时候，认为可以运用就用了。
爱写过去的时代，别人的痛苦
问：您为什么在小说里选定一群被时代淘汰的人物为主题？
答：我想关于被时代淘汰，有一天我们都会被淘汰。没有一个人能在时代、时间中间，时间是最残酷的。不能说有些人文化形态、社会形态已经过去了就不写它们。我想，写作最主要是写人，是合乎时代、不合时代，都没有关系。我写的那些人里头，虽然时代已经过去了，可是他们在他们的时代曾经活过，有些活得轰轰烈烈，有些很悲痛，有些失败。在他们的时代里，他们度过很有意义的一生，这种题材对我个人来讲是很感兴趣的。
问：您学生时代以何种心态办《现代文学》？
答：那时我们懵懵懂懂办出来的，其实是一群热爱文学的人“以文会友”，没有一定为了什么，就是为了写作而创办一个刊物，后来慢慢的产生一点影响，这也是后来的事情。最初的心态完全是一种爱好。
问：您写小说是否为了解决痛苦？有时候是否为痛苦的伸延？尤其观察到中国劣根性的痛苦时？
答：第二句话倒对了。我想，文学创作恐怕是由于对现实生活有些不满，所以才自己去创造一个世界；如果你已经很满意现在的社会，怎么会再去造一个？我想，我写自己的痛苦少，我看了别人痛苦的时候，创作比较多。我想，大家都会感觉到，在看到别人痛苦那一刻，心里会感到很痛苦，说不出来的。因为那些人不是作家没有办法写下来，那时我就很想替他们讲，那种的冲动我有。我个人可以说很幸运，大痛苦我们父母那一代替我们扛了过去，我们成长时是相当幸福的一代。
我想，作家对自己的民族看得更清楚，尤其是在看到自己民族的毛病时，会想，怎么会有这么大的毛病？我觉得在文学来说，倒不是件坏事情。
问：蓝田玉有什么特别的意义？
答：玉，中国来讲是最珍贵、最美的一件东西。我对那女主角大概满喜欢她，所以给她取了“蓝田日暖玉生烟”典故中最好的玉“蓝田玉”。名字取的时候，就觉得她像一块玉。
徐复观先生的一点点误会
问：您谈小说艺术与社会意识的时候，徐复观先生曾经反驳，您对这件事的看法如何？
答：徐先生是我最尊重的前辈，他的道德风范可以说精神长在，像他这样的人也不多，我现在乘机在此悼念。我曾在香港有一篇演讲词《小说艺术与社会意识》，我主要是驳斥一点：我们中国有一个看法一直下来，就是政治干涉文学，我对这点以一个作家的立场，绝不妥协。我想，徐先生对我有一点点误会，我没跟他讲清楚，他以为我说小说艺术与社会意识分开，其实我是说有某一些人不是关注文学艺术，是以政治目的来加在文学上面，所以谈的根本不是文学，谈的是当时的政治目的。譬如今天提倡什么政治口号的时候，文学就要跟着走，那不是社会意识而是政治手段。我说这，主要是针对“五四”以来的一些偏差。
问：欧阳子评《台北人》提到是否您写人物时，外表的服装对内心有所暗示？
答：写小说大概都是这样，写一个人的外型的时候，总是希望能表现内心。
问：中共把您的《永远的尹雪艳》收入台湾文学选，与乡土文学作品合编，您是否有意见？或有什么反应？
答：大陆一九八年政策有些改变，从前台湾作品绝对不能在大陆出版。他们现在出版台湾一些小说，当然有他们的目的，我想他们一方面真的要了解我们这边的文化情形；第二方面当然有政治目的在里头。我要很公平地讲一讲，他们选的那本小说选，以文学的价值讲，选得不错，可以说台湾比较有名的几篇小说都选了。诗和散文选得极坏，不能代表台湾的水准，差劲透顶。不管他们的政治目的如何，他们的台湾小说选可以使大陆人民看了之后真正了解台湾小说的风貌。
问：《永远的尹雪艳》描写的社会状态是非传统的，而是迁移到台湾的“新贵”的情况。对此说法您有什么意见？
答：我想我写的是过去的文化形态、社会形态。
第31节 三度惊梦
——在广州观《游园惊梦》首演
一个人的戏剧因缘实在难料，没想到这次在广州又看到了《游园惊梦》三度搬上舞台。三月三十日晚上，《游园惊梦》在广州“长城剧院”举行首演，上海北京不少戏剧专家也赶了去参加。坐在我前面的，就是昆曲大师俞振飞，而台上演员们却正在兴致勃勃的谈论抗战胜利梅兰芳回国公演，与俞振飞珠联璧合演出昆曲《游园惊梦》的盛事。那次演出是在上海美琪大戏院，已经是四十年前的事了，那时我才十岁，坐在台下，台上柳梦梅与杜丽娘翩翩起舞，“转过了芍药栏前，紧靠着湖山石边”，我一个字也听不懂，可是却看得津津有味。俞振飞和梅兰芳实在是我对昆曲爱好的启蒙老师，而那次俞、梅合作的《游园惊梦》，也启发了我对中国戏剧美的认识。台上演员叹道：“像那样的好戏，一个人一生也只遇得到一回罢了。”那是真的。那一回好戏，竟也变成了许多年后，我撰写《游园惊梦》这篇小说以及后来改编话剧的灵感泉源。
《游园惊梦》小说改编成戏剧，却也经过一番曲折，小说是老早（一九六六年）就写好了，可是总也没想到有一天会搬上舞台。那还得靠香港大学黄清霞教授的异想天开，一九七九年她竟按照小说原有的形式把《游》剧用粤语演了出来，在香港艺术中心由“海豹剧团”演了两场。那次我完全没有参加制作，剧本也不是我改编的，纯粹看戏，首度“惊梦”，倒也赏心乐事。女主角钱夫人由港大讲师何漪涟饰演，这位蓝田玉粤语发音，几段独白念得铿锵有致，导演手法新颖，观众反应热烈，演出相当成功。
香港版《游》剧演出给了我不少启示，使我相信《游园惊梦》这篇小说改编戏剧确有可能，于是便有了一九八二年台北版《游园惊梦》舞台剧的制作，那次在台北国父纪念馆的十场演出，盛况空前，是我一生中最值得怀念的经验之一。我记得演到第六天的时候，台风来袭，临晚倾盆大雨，而观众看戏的热情丝毫不为风雨所阻，千多把雨伞蜂拥而至，国父纪念馆内连走廊上都坐满了人，那种景况，令人难忘。而演员们一个个在舞台上光芒四射，人保戏，台北版《游》剧的成功，演员们的功劳与努力是重要因素。当然，舞台设计、灯光、音乐、服装等也集合了台湾艺术界的一时之选。我跟着演员们排练了一个多月，亲眼看到了他们的辛勤。我深深体验到舞台实在是演员最严厉的考场，而那次在国父纪念馆，《游》剧的演员们的确创下了一次超水准的演出纪录。卢燕、胡锦、归亚蕾、钱璐、曹健以及多位资深演员，我为他们精湛的演技而感动。那是我第一次参加舞台剧的制作，而且一出手便是这么复杂的一出大戏，对我来说，是一个重大考验。台湾制作话剧的环境不佳尚在其次，我们所受到各方的阻碍及压力之大，难以想像。幸亏制作单位“新象”的樊曼侬、许博允对艺术追求无比狂热，不畏艰险，而且我们福星高照，有一群朋友、长辈以及有心人始终从旁协助，给予我们“经援”，替我们纾困解危，让我们安全过关。如果没有他们慷慨相助，我们纵有满腔热忱，也无济于事。由于制作这出戏，我对人生的体味又深了一层，学到能够分辨真正友谊的可贵。二度《惊梦》，虽然险阻重重，但由于台上台下一百多位工作人员的同心协力，众志成城，终于把《游》剧圆满的搬上了舞台。那几个月，我跟那一群艺术家在一起不分昼夜甘苦与共，感到生活过得异常充实，多年后，每次我遇到导演黄以功、舞台设计聂光炎，大家总还情不自禁，要追念一下当年《游园》的姹紫嫣红。
本来我以为像《游》剧那样庞大的一出戏，一时不可能再搬上舞台的了，没想到中国大陆戏剧界一些有心人士原来对我们八二年台北演出相当注意。《游》剧的剧本大陆老早已经出版了。去年我到上海复旦大学讲学，临走的前两天，却遇见了上海青年话剧团胡伟民导演，他去找我，就是要谈论把《游》剧搬上大陆舞台的可能。胡伟民我并不陌生，因为他曾经把我的一篇小说《那片血一般红的杜鹃花》改编成电视剧放映过，而且我也了解胡伟民是大陆中年一代最有探索精神的话剧导演之一。胡伟民导演过莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》、萨特的《肮脏的手》，并且也导过中国的前卫剧《红房间、白房间、黑房间》，此剧在上海上演颇为轰动。同时胡伟民对中国传统戏曲也有浓厚兴趣及深入研究，他曾导演过越剧《第十二夜》、桂剧《泥马泪》，以及川剧《红楼惊梦》。那天下午我们交谈之下，发觉彼此对中国舞台艺术的看法非常接近。我们认为当今中国话剧面临的重要课题之一就是：如何将中国传统戏剧的美学转化到现代舞台上。胡伟民以为《游园惊梦》这个剧本，正可以拿来作一个实验。因为《游》剧须采用大量京昆的歌舞以及虚拟表演方式，又因有大段意识流的独白，可以发挥现代舞台的种种功效，将传统融入现代，胡伟民觉得《游》剧大有可为。
当然，那次只是一个构想，可是胡伟民导演竟着手筹备起来，大半年后今年二月《游》剧工作组终于在广州成立。这个工作组是胡伟民的大手笔，他把上海及广州一批戏剧界的菁英组合在一起，共襄盛举。首先要解决女主角这个难题，因为《游剧》是出考演员的戏，尤其是女主角钱夫人戏份特重，必须精通昆曲，而且气度又要雍容华贵。台北演出，我们很幸运请到了卢燕，这次胡伟民也很幸运把上海昆剧团团长名演员华文漪请了出来担纲。我看过华文漪的昆曲《长生殿》，她精湛的演技，我十分钦佩，而她的风度又高雅，由她饰演蓝田玉钱夫人，这次《游》剧的成功率已经占了一半。更难得的是昆曲大师俞振飞以八十七高龄竟也肯出山，担任《游》剧昆曲顾问。其他工作人员也都是戏剧界有头有脸的人物，文学顾问上海戏剧学院余秋雨教授、舞台设计上海戏剧学院舞台美术系主任周本义、灯光设计上海戏剧学院舞台灯光教研室主任金长烈、编舞上海舞剧院院长李晓筠、作曲上影制片厂作曲家金复载。这次演出单位虽然是广州话剧团，事实上是由“上昆”、“上海青话”，以及广东其他剧团联合演出，声势倒是相当浩大的。
我在广州看到了演员们最后几天冲刺的情况，看见他们夜以继日的磨戏，我又想起聂光炎先生对舞台表演的一句名言了：“千千万万个折磨，接受最后一刻的审判，千千万万个工作，换取最后的一场欣赏。”这就是剧场的魅力，剧场的甘与苦。《游》剧首演，轰动了羊城。广州戏剧家认为这是广州舞台上最高水准的一次演出。在广州演了十二场，《游》剧出师北上，到上海、南京、北京巡回演出，并且已应邀年底赴香港公演。首演完毕，在庆功宴上，我看到演员及工作人员个个兴高采烈，我不禁感到在观众热烈的掌声中，千千万万个折磨还是值得的。
一开始导演胡伟民便决定要制作一出与台北版内在精神一致而风格迥异的《游园惊梦》，这次大陆版《游》剧确实有许多创新的地方。首先，导演的构想完全围绕着“人生如戏、人生如梦”这个主题来设计，京昆乐队变成了剧中的有机部分，而观众不知不觉间也似乎进入了窦府的厅堂，亲身参加了窦府的夜宴雅聚。这项设计相当周密，贯穿全剧，使得大陆版《游》剧有了一个较严谨的架构。大陆版不用幻灯电影等多元媒体，当钱夫人回忆当年登台扮演昆曲《游园惊梦》，演员真的粉墨登场，上妆卸妆都在一分半中完成，速度惊人，而且就在台上当众装扮，别具风情，更有人生如舞台，“你方唱罢我登场”的感觉，而华文漪演唱整段“袅晴丝”，韵味十足，充分发挥了她的昆曲艺术。这次华文漪出任女主角，果然不负众望。虽然这是她第一次尝试话剧，毕竟她有多年的舞台经验，京昆底子厚，举手投足，风韵天成。台北版卢燕雍容华贵，演技炉火纯青，自不在话下。但华文漪江南本色，杏花烟雨，更有一番婉约幽独。这次华文漪饰演蓝田玉钱夫人是成功了，在她的演艺生涯又是一项突破。大陆版戏的进展，从平面到立体，愈爬愈峻险。舞台设计运用了三个滑台，表演区交叉变换，随着女主角的情绪流动，起伏汹涌，蓝田玉与瞎子师娘的两场对手戏特别慑人，达到了希腊悲剧的高昂。整体来说，台北版的《游》剧精致、深沉，趋向静态表演，而大陆版则流畅、多变化、富有动感，整体设计比较切题。这两个版本的确风格迥异，但演到最后，却都能给人一种曲终人散的苍凉。
这次在广州终于见到心仪已久的昆曲大师俞振飞，真是一大乐事。俞老精神矍铄，记忆力特强。我们又谈到胜利后俞、梅合作的盛事。他告诉我，原来梅兰芳抗日八年没有唱戏，回到上海，自感嗓子不行，京剧调门高，吊不上去，颇为沮丧。俞振飞鼓励他试试昆曲，于是由俞持笛，梅试腔，梅不愧是伶王，一开口仍旧玉润珠圆，于是便有了俞、梅合演《游园惊梦》的绝唱。那次在美琪我是俞振飞的小观众，而这次在广州我们却坐在一起观赏舞台上的话剧《游园惊梦》，四十年的岁月，在笙箫管笛声中也就悄悄的流走了。广州我并不陌生，一九四八年我在广州还念过两个月的小学。离开中国大陆，广州是最后一站，一觉醒来，已经身在香港，哪里想得到，四十年后再返羊城，已是三度“惊梦”。
第32节 从小说到舞台剧（1）
缘起
好几年前，白先勇从美国回台湾，我们聚在一起聊天，话题转到把《玉卿嫂》拍成电影的事。好像并不完全徒托空言，导演、编剧什么的，也有些眉目。没有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中，《游园惊梦》却搬上了舞台。
白先勇为了把《游园惊梦》改编成舞台剧，很花了一番心血与时间。去年八月，经过了重重意料之外的波折与顿挫，《游》剧终于开锣了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、热热闹闹的戏，观众很难知道戏台后的斗争与挣扎。钱是当然的因素，套句白先勇自己的话：“到处求钱，把头都磕肿了，才筹到一百万台币就开始动手。”经济问题固然维艰，但有许多难关，比经济更棘手千百倍，还是再套白先勇的话吧：“台上一出戏，台下一出戏。”这一段公案，可能还得白先勇自己来写。如果不是他拼死拼活的奋斗，《游》剧最终可能只是镜花水月而已。
戏演出之后，反应的参差也着实惊人，用句洋文说是controversial。刘绍铭暑假从台湾回美国，给我一张短笺说，《游园惊梦》令人非常感动。然而台湾一般见诸文字的评论，很奇怪，竟然是爆出冷门的负面反响。台湾的“意见的气候”，常似旋风般，把一切个人的�