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唯心主义哲学家试图恢复理性的统一性，如奥古斯丁、托马斯·阿奎因等曾
① 亚里士多德《尼可马亥伦理学》，第6 篇第13 章。
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论证上帝是一切知识与合理的生活秩序的主宰 （统一的基础），笛卡尔试图
从所谓的“宇宙原则”（mathesis universalis）中导出本体论知识和伦理
知识的统一性基础，但这种努力再也无法使理性重新获得其原初的统一性。
在哲学史上，使理性的分裂最终得到肯定并固定下来的是康德。康德不仅批
判了统一的理性观，而且指出，不同的知识领域各有其特殊性和固有的规则，
因此，在这些知识领域中，不但应该而且必须遵循不同的理性原则。在以客
观世界为对象的活动中起作用的是理论理性 （在《纯粹理性批判》中，这一
点得到详细论证），在社会领域，人必须服从于实践理性原则 （《实践理性
批判》对此作了深入的阐述），而在主观意识即思维领域，审美——伦理理
性起着决定性作用 （在《判断力批判》中，这一点得到全面论述）。
理性的分裂带来了近代社会理性的片面化倾向，而兴起于18世纪的工业
化过程又将理性完全纳入了工具化的轨道，并使它成为压制批判理性的手
段。马克斯·韦伯在资本主义官僚国家机器的发展与完善过程中解释社会的
“理性化”过程，认为这一过程的核心在于资本主义能够按既定目标，通过
最合理地使用所拥有的手段来行动，从而在统治自然和商品生产方面取得了
巨大成功。现代资本主义创造了一种适合这一社会制度的组织形式，它高度
重视效率，确立了“系统地立足于面向现实、权衡目的与手段，重视预测的
理性态度”。这样，韦伯便把西方社会的理性化过程仅仅限定在目的——手
段理性的范围之内，为理性概念的片面化作了具体的辩护。
法兰克福学派的理论家对韦伯的观点进行了驳斥，并指责这一观点带来
了严重的后果。他们指出，在现代资本主义社会，理性的片面化已走向了极
端，理性业已萎缩成目的——手段理性或工具理性，而这又导致了对自然和
人日益严密、日益沉重的统治。霍克海默在《工具理性批判》中认为，理性
由于被局限于目的——手段的关系，已蜕变为“技术理性”，“既被当作统
①
治自然的纯粹工具，也发展成一种社会统治形式”。这种统治使人的生活领
域和人际关系中的一切变成资本主义法律管理的对象，把诸多复杂的现象简
化为可以用规则来处理的“典型案例”，从而彻底抹杀了个性的自由与个体
间的差异。它把是否合理的问题变成了程序与形式问题，一件事在内容上是
否正确的判断则变成了对一种解决方法是否正确的判断。在这种统治形式
中，金钱与权力是决定性的调节杠杆。哈贝马斯把这种统治形式称为“生活
世界的殖民化”，指出它导致了“善与恶”、“真与假”、“美与丑”的意
义的解体和判断标准的模糊化，以及人与人关系的“货币化”。资本主义的
统治机构业已与它自身的原初宗旨发生了异化，它们寄生于生活世界，所遵
循的仅仅是“技术原则”。哈贝马斯指出，过去，经济剥削和意识形态控制
造成了人的物化，而今天，传统价值的解体则带来了人在新的历史条件下的
物化。
从以上特点我们可以看出，法兰克福学派作为一种产生于现代资本主义
条件下的社会思潮，具有强烈的批判性和否定性，它自称是一种“关于危机
的理论”，是“在一个充满危机的世界中由消除危机的愿望而引出的批判的
认识”。它看到资本主义社会制度的固疾，并对此进行了透彻的分析。但是，
这种分析并非建筑在对资本主义现实的政治、经济状况的分析之上，而是从
抽象的人本主义立场出发，仅停留在这个社会制度对人性的摧残，对个性的
① 霍克海默《工具理性批判》，第176 页。
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压迫的层面上。不仅如此，它还把这一切归咎于现代科学技术的运用。这不
能不说是肤浅的。此外，它作为一种哲学思潮，否认任何同一性、普遍性和
肯定性，主张绝对的非同一性、特殊性和否定性，这也是片面的。正因为如
此，它的理论虽然批判了资本主义社会中的一切，却未能击中这种社会制度
的要害，特别是未能为未来提供一种解决办法。这使它严重脱离广大民众，
脱离实践，成为一种仅在知识分子阶层流行的社会思潮。西欧一些国家 60
年代中后期爆发的学生运动已经证明了这一点，那次运动是在法兰克福学派
的影响下发生的，但很快便暴露了它幼稚狂热的弱点，不久便沉寂下来。
作为西方马克思主义的重要组成部分，法兰克福学派是在马克思主义的
启发下产生的，关于它和马克思主义的关系，是一个极期复杂的问题，需要
作深入专门的论述。但无论如何，它对于现代资本主义 （主要是西方发达资
本主义）的分析和批判是马克思主义从未作过的。这无论如何应当看作一种
新的尝试，为我们提供了启示和参考。仅从这一点来看，它也是有价值的。
法兰克福学派的美学思想和文艺理论与它的哲学和社会学理论是完全一
致的，甚至可以说，是这种哲学和社会学合乎逻辑的延伸。它同样具有两个
突出的特征：强烈的批判性和绝对的否定性。这在阿多尔诺、本雅明、马尔
库塞等人的美学和文艺理论著作中可以明白无误地看出来。
阿多尔诺
阿多尔诺（Thedor Wiesengrund Adorno）是法兰克福学派的核心人物和
最重要的理论家。他1903年9月11日生于德国法兰克福，父亲是犹太人后
裔和酒商，母亲是意大利天主教徒。他1921年入法兰克福大学学习哲学、心
理学和音乐，并在1924年获哲学博士学位。次年，他出于对音乐的兴趣赴维
也纳，师从著名现代音乐家阿尔班·贝尔格学习作曲。1927年回到法兰克福，
并为获得大学授课资格撰写比较康德、马克思和弗洛伊德的论文。20年代
末，阿多尔诺即开始与法兰克福“社会研究杂志”的成员交往，并与此同时
和布洛赫、布莱希特、本雅明等人结识。1931年，他获得大学授课资格，并
开始在法兰克福大学任教。 1933年希特勒上台后，他流亡美国并于1933
年在纽约加入社会研究所，撰写了《认识论元批判》（1956年出版）一书。
1941年——1947年期间，他在加里福尼亚同霍克海默 （Max Horkheimerr，
1859—1973）合著了《启蒙的辩证法》，1949年同霍克海默一道回到当时的
西德，参加法兰克福社会研究所的重建工作，并于1959年出任该所所长。1969
年8月6日，他在瑞典渡假时因心脏病突发而去世。
阿多尔诺多才多艺，在事业上积极进取，在哲学、社会学、社会心理学、
美学和音乐等领域造诣颇深。他的主要著作除以上提到的外还有《文学扎记》
（共4卷，1959 1974）、《最低道德》（1951）、《新音乐哲学》（1949）、
论瓦格纳、马勒、贝尔格的专题论文集《音乐论集》（1968）、《否定的辩
证法》 （1966）、《美学理论》（死后于1970年出版）等。
阿多尔诺一生的美学与文艺理论著述十分丰富，涉猎的面相当广。在这
些著作中，他对传统的美学观和文艺观进行了尖锐的批判，采取了一种强烈
的否定立场，因而在西方，他的美学体系被称之为“否定的美学”。这种否
定既针对文艺的定义和本质、文艺与社会的关系、文艺的社会功能，也涉及
文艺的形式、表现手段、语言，甚至现有词汇的使用。他认为：“一切存在
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着的东西只有通过摆脱过去强加在它身上的规定性才有可能继续存在，只要
这种规定性仍然有效，便将对其存在带来灾难性后果并使其变成一具僵死的
①
躯壳。这对于艺术来说同样如此。
艺术的定义与本质
关于艺术的定义与本质，阿多尔诺之前的美学家和文艺理论家曾作过种
种不同的解释，如艺术是“对自然的模仿”、“现实的反映”、“主观内心
世界的表现”、“美的形式的创造”等等。
对于这些解释，阿多尔诺均表示怀疑和反对。他认为，以往关于艺术的
种种定义“仅涉及艺术的表像，并未深入其内在本质”，迄今为止，“还没
②
有一种被选中的范畴，道出了艺术的本质，并足以用来判断艺术作品”。他
否定传统的艺术概念，因为这样的概念只能说明艺术“曾经是什么”，而并
不能说明它“现在是什么，并将变成什么”。他主张摒弃一种固定不变的艺
术概念，用变化发展的观点来看待艺术的本质：“只有通过其运动规律，而
不是不变值，艺术才能得到说明。艺术必须根据它不是什么来规定自身。”③
从这种立场出发，阿多尔诺对“传统艺术”从根本上持否定态度，认为
这种艺术“先验地倾向于肯定……艺术通过模仿现实所散布的调和的腐草萤
光是如此令人厌恶，不仅因为它用资产阶级的装备将艺术的固有概念庸俗化
了，而且使艺术变成了一种提供安慰的星期天娱乐活动。”④
这种“倾向于肯定”、“散布调和”、“提供安慰”的艺术对阿多尔诺
来说，意味着“对存在和现状的赞许”，极大地损害了艺术的自主性。因此，
艺术的本质不能用它“曾经是什么”来加以界定，而必须采取“相反的公式”。
这个所谓“相反的公式”即阿多尔诺提出的“否定的公式”。在他看来，
美学应当“站在现实中被强制性的同一性所压制的非同一性一边”，必须中
止“肯定性的描写手段”，因为在当今的时代，“艺术与现实，与这个被统
治的世界的认同无异于散布谎言，只能使艺术陷入虚假意识形态的控制，在
①
一个彻底物化的世界上成为商品。”艺术作品必须“通过与被诅咒的现实的
差异，体现一种否定的立场，唯有如此，存在才能回到它原来的位置，即它
自身的本来位置”。②
那么，这种“否定的立场”怎样才能体现出来呢？阿多尔诺提出，艺术
要“揭露现实的异化而自身不被异化”，只有“与经验现实保持距离，对其
持批判和否定的态度”才有可能；它必须创造一种“第二现实”，表现“尚
未存在的东西” （Das Nicht－seiende）或“另一种东西”（Das Andere）
才能具有“真理的内涵”。它必须遵循“黑格尔的命题”，成为“痛苦意识”。
这种“痛苦意识”概括起来应当在三方面具体地表现出来：一、它不应再“预
言拯救的真理”，“给人以安慰和希望”而应当“表现现实的无希望和不可
改善性”，唯有如此，它才能避免“对现实存在和现状加以肯定和顺从”。
① 《阿多尔诺美学理论研究文集》，法兰克福1980 年，第138 页。
② 阿多尔诺《美学理论》，法兰克福1969 年，第22 页。
③ 阿多尔诺《美学理论》，法兰克福1969 年，第11 页。
① 阿多尔诺《新音乐哲学》，法兰克福1966 年，第22 页。
② 阿多尔诺《美学理论》，第33 页。
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二，它必须“表现生命的痛苦、社会的不人道和野蛮以及现实的丑恶”，以
维护自己的生存权利，保持自己的纯洁性，不致成为“统治的工具和帮凶”
①
并“陷入虚假意识形态”。三、它必须反对任何“功利目的”，“拒绝成为
社会有用的”，才能在一个“交换价值统治一切、精神被玷污、文化工业日
益扩张”的世界上不致于被物化并沦为商品。②
由此可以看出，阿多尔诺的艺术概念包含了两个核心思想，首先，艺术
决不能直接地、正面地“模仿”现实，因为“现实的整体是不真实的”，假
如艺术忠实地反映现实，它就会在事实上对现实持肯定、赞许和顺从的态度，
散布调和与谎言，从而陷入统治意识的罗网，成为它的仆从；其次，艺术必
须保持其独立性，纯洁性，坚决反对资本主义的交换原则，彻底地“非功利
化”，才能维护其批判立场，实现其否定的社会功能。
艺术与社会
阿多尔诺认为，“艺术作为一种精神劳动产品，就其本质而言，始终是
③
一种社会事实”，这是因为，艺术作品的题材、精神与内容均取自现实。在
这种意义上，艺术始终是“对现实的潜在模仿”。但是，他同时又指出，艺
术对现实的模仿仅仅是一种表象，在这个表象背后，艺术体现出一种否定的
本质。艺术模仿现实是通过对现实的否定来实现的。在他看来，艺术之所以
是社会的，是因为它所采取的立场直接与社会相对立。艺术的真理只有“拒
绝与社会，与这个被统治的世界的认同”才能体现出来。为此，阿多尔诺对
艺术与社会的关系作了如下概括：艺术必须成为“社会的反论”，“与社会
现实彻底决裂”，成为一种“反对派的艺术”。
此外，他指出，在现代社会，由于交换价值成了普遍的原则，一切精神
之物彻底物化并堕落成商品，文学艺术也受到垄断资本控制下的“文化工业”
的威胁。在这种情况下，艺术只有作为文化工业的对立面，不被社会的虚假
需求所迷惑，不顺应现有的社会常规，蔑视所谓的“社会效用”，才可能通
过它的单纯存在成为“自由的象征”。
阿多尔诺关于艺术与社会的关系的论述深刻地把资本主义文化的反社会
性质提到了哲学的高度。他清醒地认识到现代资本主义社会是不人道的。在
资本主义奴役性的劳动分工下，人已沦为资本的奴隶，人的本质被分裂，其
和谐的自然本性丧失殆尽，心灵被扭曲，人与人的关系也异化为赤裸裸的金
钱交换关系。因此，艺术要维护人道主义传统和人的生存权利，就必须对那
个社会加以否定，采取与其毫不妥协的批判立场。其次，阿多尔诺尖锐地指
出了资本主义生产方式的反文化、反艺术的本质。马克思曾批判道，资本主
①
义生产方式“同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。在这种生产方式
下，艺术作为一种社会劳动，不得不作为纯粹的商品出现在交换市场上。在
当代资本主义社会，文学和艺术更加沉重地被商品交换原则所控制，满足市
场需要成为艺术生产的唯一目的。阿多尔诺确信：“只要艺术符合社会上存
① 阿多尔诺《文学札记》第1 卷，法兰克福1969 年，第93 页。
② 阿多尔诺《文学札记》第1 卷，法兰克提1969 年，第93 页。
③ 阿多尔诺《美学理论》，第335 页。
① 《马恩全集》第26 卷第1 分册，第296 页。
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②
在的需求，它便在最宽广的范围内变成了一个为利润所操纵的行业。”在西
方社会文化工业的巨大压力下，真正的艺术受到越来越严重的威胁而难以继