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世界文学评介丛书 批评的魅力-二十世纪西方文论-第13部分

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  在的需求,它便在最宽广的范围内变成了一个为利润所操纵的行业。”在西 

  方社会文化工业的巨大压力下,真正的艺术受到越来越严重的威胁而难以继 

  续存在下去。要维护自己的生存权利,不被文化工业所吞噬,艺术无疑应当 

  反对文化艺术的利润动机,反对流行的审美趣味。只有保持自己的独立性和 

  纯洁性,艺术才不致于沦为资本主义商品原则的仆从。 



                              对“文化工业”的批判 



       有人指责阿多尔诺奉行一种“贵族式的文化保守主义”,对大众文化有 

  着本能的反感,而对精英文化或上流文化持欣赏、辩护的态度,这当然有一 

  定根据,与他对“文化工业”的批判密切相关。因为,他虽然极力想把大众 

  文化同文化工业区别开来,但这种区分并不十分令人信服。1965年,阿多尔 

  诺在一篇文章中回忆了同霍克海默一道写作《启蒙的辩证法》中关于“文化 

  工业”那一章时的情景:“在我们的设计方案里,我们谈到了‘大众文化’。 

  我们用 ‘文化工业’来取代这种表述,为的是从一开始就排除文化工业的卫 

  道士们可能作出的辩护,即这是一种似乎从大众本身自发地产生出来的文 

  化。文化工业必须与大众文化严格地区别开来……文化工业用它面对的千百 

  万人的意识或无意识状态进行投机,大众并不是它所关心的首要的对象,而 

                                                          ① 

  是次要的、被算计的对象,是机器生产的附属品。”在他看来,所谓大众文 

  化是同文化工业联系在一起的,大众文化并未反映出大众自发的真实需求, 

  大众的文化需求本身便是文化工业制造出来的,是后者存在的结果。换言之, 

  大众的文化需求并不是毋庸置疑的自然存在,而是一种被操纵的人为存在, 

  是被强加给大众的,其操纵者恰恰是以大众文化体系的面貌出现的文化工 

  业。 

       阿多尔诺对文化工业的批判是从“掌握物质生产资料的阶级同时也控制 

  着精神生产资料”这个马克思主义的命题出发的。他认为,文化工业的支配 

  者是“那些在经济上最有力地控制着社会的人”,在现代资本主义社会,由 

  于一切社会生产资料都控制在垄断资本手中,精神和文化的生产也沦为资本 

  操纵的行业,文化生产资料的集中于是导致了文化工业的产生。此外,这个 

  社会是以商品生产为其存在的基础,艺术和文化产品同物质产品一样受到商 

  品原则的支配。在文化工业中,交换价值和利润动机是主宰一切的根本出发 

  点,艺术的生产变成了商品的生产,艺术品也成为彻头彻尾的商品和日常消 

  费品,其使用价值 (审美价值)大大地贬值,而其交换价值(商品价值)则 

  上升为决定性的价值。文化工业的产品并不是艺术品,从一开始,它们就是 

  作为市场上销售的可替代的对象而被生产出来的。它们之所以被创造出来仅 

  仅是为了交换,而不是为了满足任何真正的审美需要。正如其他经济领域内 

  的商品一样,它们的生产动机和目的都被某种虚假的需求所湮没。 

       阿多尔指出,在当今的西方社会,人们对文化和艺术的需要已不再是个 

  性的人对美的需要,而蜕变为一种“娱乐”和“消遣”。它不再与艺术作品 

  的审美质量和真实性内容有任何关系。文化工业创造的产品通过向消费者许 

  诺“享受”来欺骗消费者。它不断地改变着“娱乐”的方式,创造出“消遣” 



② 阿多尔诺《美学理论》第34 页。 

① 阿多尔诺《对文化工业的再思考》,载《新德意志评论》第6 期,1975 年秋季号,第13 页。 


… Page 55…

  的新花样,而消费者虽然面对的是五光十色的文化产品,但他们能够得到的 

  满足却都是被社会预先规定的,被文化工业所操纵的。“文化工业使一切艺 

                                     ① 

  术作品都表现出顺从的风格”,它们把资本主义社会的日常生活描绘得似乎 

  充满幸福,合情合理,从而为资本主义制度制造出合法的假像。在文化工业 

  的控制下,消费者日益变得愚昧无知,从一开始便顺从地忘记了一切实际存 

  在的苦难。因此,在获得娱乐和消遣的同时,消费者的想象力和自发性逐渐 

  萎缩,对现实的批判和反抗能力愈来愈丧失。文化工业正是通过这种方式来 

  达到对大众的意识形态控制,消灭个性与反抗,维护资本主义统治的目的的。 

        在阿多尔诺看来,文化工业应当解释为“工艺学的”,因为,“千百万 

  人参与了文化工业强制性的再生产过程,而这种再生产过程又总是在无数方 

                                                         ② 

  面为满足相同的需要而复制出标准化的产品” 。文化工业只承认效率和利 

  润,正是对经济利益的追求导致了机机复制技术对个体艺术生产“技巧”的 

  取代。“技巧这一概念在文化工业中,只是名义上与艺术创作技巧相同。在 

  后者那里,技巧涉及对象本身的内在组织,涉及它的内部逻辑。相反,文化 

  工业的技巧从一开始就是分配与机械复制的技巧,因此,它总是外在于它的 

            ③ 

  对象。”阿多尔诺对这两种“技巧”的区分与本雅明在《技术复制时代的艺 

  术作品》中所表明的观点有明显的分歧。在那篇文章中,本雅明乐观地预言, 

  机械复制技术进入艺术审美创造,将给进步文化的发展与普及提供新的可 

  能,而阿多尔诺则批评这种看法,指出艺术的解放潜力存在于个性艺术技巧 

  的内在发展与完善之中,而不能借助于外在的科学技术手段,因为那些所谓 

  的技巧都是有缺陷的,它连一点个人的风格和特点的痕迹都不能容忍,它所 

  服务的只是一种标准化的批量生产,所创造的产品完全是一个格式,一个风 

  格,在艺术上毫无价值。 

        阿多尔诺对文化工业时代艺术的“非艺术化”感到悲哀,他指责道,在 

  文化工业中,艺术作品的“本真性”彻底被摧毁,艺术家们创造性的劳动被 

  机械操作所取代,其独一无二的存在被批量生产的低劣产品所取消,因而在 

  文化工业的排挤打击下,艺术已大大地贬值。文化工业“老一套地照搬旧的 

  东西,甚至把同艺术无关的廉价感官刺激也硬塞进机械上可以再生产的模 

       ① 

  式” ,因而使文化产品和文艺作品模式化了。它规定了作品的主题与结构, 

  情节与发展,甚至语言的句法和词汇的使用,使所有的作品都获得一个“快 

  乐的结尾”,从而为消费者提供一种虚假的满足以及在现实生活中始终不能 

  兑现的期待。在他看来,“文化工业最终使模仿绝对化了”,“在文化工业 

  的实践中,对经验细节的顶礼膜拜达到了顶峰,照像式的忠实的无懈可击的 

                                                                                 ② 

  假像于是通过经验的贬值更加成功地与意识形态控制结合起来”。 他认为, 

  在文化工业制造的产品中,除了细节的真实,一切都是虚假的。 

        阿多尔诺还指出,文化工业不仅为其支配者带来大量利润,而且也达到 

  了垄断资产阶级对大众实行意识形态控制的目的。由于文化工业的产品渗透 

  到社会的每一个角落,使得没有一个人能离开这些产品,不受它们的影响, 



① 阿多尔诺《启蒙的辩证法》,法兰克福1969 年,第123 页。 

② 阿多尔诺《启蒙的辩证法》,第113 页。 

③ 阿多尔诺《对文化工业的再思考》,载《新德意志评论》1975 年秋季号,第14 页。 

① 阿多尔诺《启豪的辩证法》,第119 页。 

② 阿多尔诺《美学理论》,第336 页。 


… Page 56…

  于是,“文化工业的每一个运动都不可避免地把人再现为整个社会所需要塑 

                            ① 

  造出来的那个样子。”文化工业产品表面上似乎以愉悦大众,使大众从日常 

  的无味劳动中解放出来,但它真正的功能却在于缓解劳动者生理和心理上的 

  紧张,让他们在得到虚假的意愿满足后,仍然回到单调机械的劳动以及压抑 

  性的社会秩序中去。因此,这类产品实际上起到了使劳动者维持为劳动而必 

  须的“简单的精神再生产”的作用。文化工业通过提供给大众以消遣和娱乐, 

  每时每刻灌输给他们以虚假的快乐和幸福以及意识形态的谎言,从而使他们 

  对现实的丑恶和野蛮麻木不仁,彻底丧失对现状进行么思、批判和反抗的能 

  力,成为资本主义制度心甘情愿的牺牲品。就此而言,文化工业无疑是资本 

  主义现存秩序的维护者。 



                                 艺术的“非功利化” 



        阿多尔诺反对艺术的“资产阶级功利化”原则,主张艺术的“非功利性”。 

  在他看来,由于现代资本主义社会里的一切,包括精神劳动,都已经被利润 

  及丧失了尊严的人类的虚假需求所歪曲和玷污,艺术只有成为无功利的东西 

  才能冲破交换原则的罗网,反对统治一切的商品化倾向。 

       据此,阿多尔诺批判艺术作品追求社会效益的做法,认为这样的作品无 

  异于“委身拜物教”。他声称,艺术只有加强自己的独立性和纯洁性,抵制 

  文化工业的扩张,才能免遭蜕变为商品的命运。它甚至不应向人们提供享受, 

  因为,“假如变成供人们享受的对象,那么,它的独立性就将完全丧失。在 

  享受的借口下,占有欲将畅行无阻,而这恰恰是人们对待商品的态度。”① 

  一位艺术家倘若屈服于市场的需要,提供给读者、观众和听众以所谓的享受, 

  他便会堕落为“统治的帮凶”。因此,艺术作品的真理内涵“恰恰应当从它 

                                       ② 

  的无功利、无效果性中去寻找” 。自19世纪中叶始,“一切艺术作品的共 

                                            ③ 

  同特点在于它们对社会接受的抗议” 。 

        阿多尔诺反对用艺术作品的社会效果来判断作品,认为“从社会方面探 

  究作品的兴趣应当转向艺术本身,而不应满足于效果的调查与分类。效果由 

  于社会的原因总是同艺术作品及其客观内涵背道而驰的。对于艺术作品的反 

  应自古以来便是极其间接的,并非与作品本身发生联系……效果的研究既不 

  能切中作为社会存在的艺术本身,更不能为艺术制订某种规范。”④ 

       既然阿多尔诺如此蔑视艺术作品的社会效果,那么,他反对艺术的社会 

  接受便是合乎逻辑的了。在他看来,“艺术与社会的关系首先不应从接受领 

  域中去探寻,它先于接受,表现在生产之中”,“根据接受现象的规律性变 

  化为艺术臆想的某种异己的规律,作为意识形态的枷锁,更胜过于任何将艺 

  术物化的意识形态。艺术与社会的关联体现在内容之中,而不表现为某种外 

  在于艺术作品的东西,这对于艺术的历史同样适用”。① 



① 阿多尔诺《启蒙的辩证法》,第12 页。 

① 阿多尔诺《文学札记》第1 卷,第87 页。 

② 阿多尔诺《艺术社会学论纲》载《最低道德》,法兰克福1964 年,第57 页。 

③ 阿多尔诺《艺术社会学论纲》,载《最低道德》,法兰克福1964 年,第58 页。 

④ 阿多尔诺《美学理论》,第338—339 页。 

① 同上,第340 页。 


… Page 57…

       阿多尔诺反对追求功利目的和社会效果、提供享受的艺术,而主张一种 

  无功利、不能产生任何社会效果的、无法为人们所接受的“纯粹的艺术”, 

  这使人想起欧洲19世纪风靡一时的唯美主义和“为艺术而艺术”的倾向。这 

  一倾向的代表人物之一,法国浪漫派诗人戈蒂耶曾发表过与阿多尔诺极其相 

  似的宣言:“只有毫无用处的东西才是真正美的;一切有用的东西都是丑的; 

  因为那是某种实际需要的表现,而人的实际需要,正如人的可怜的畸形的天 

                                    ② 

  性一样,是卑污的,可厌的。”对于抗议当今西方社会将艺术变成巩固其统 

  治的思想工具和获取利润的手段,阿多尔诺的主张当然有合理的一面,但作 

  为一种普遍有效的美学命题,却有着致命的缺陷。阿多尔诺本人也承认,“艺 

  术只有作为 ‘为他之物’才能成为‘自在之物’”。换句话说,艺术作品作 

  为社会存在和审美对象,假如不为人们所接受,只能是一种虚假的存在,不 

  具有任何历史与现实的生命力。社会接受活动是把作品从死的物性材料中解 

  放出来,成为现实的存在,并加入到社会文化进程之中,发挥其固有功能、 

  实现自身价值的唯一可能途径。事实上,艺术如果完全脱离读者和欣赏者, 

  蔑视社会效果,它又怎么能起到“批判现实”、“对社会进行抗议”、“揭 

  露统治的意识形态”的作用呢?那样一来,阿多尔诺本人所宣称的艺术应当 

  具有的“否定性”岂不成了一句空话?那样一种“纯文艺”不仅过去和现在 

  没有,将来也绝不会有。事实上,即使是宣称完全反对功利目的的唯美主义 

  的艺术作品,如王尔德的《莎乐美》和福娄拜的《包法利夫人》,也并非完 

  全没有社会效果,而是事实上在一定程度起到了社会批判的作用。迎合低级 

  趣味、仅仅提供消遣和娱乐的艺术作品固然不足取,但弃绝一切功利目的、 

  无视人民大众的艺术也必然会失去其存在的权利和基础。 



                               阿多尔诺的艺术理想 



       阿多尔诺贬斥传统艺术,认为几乎所有的传统艺术作品都“倾向于肯 

  定”,“散布调和”,“给人以安慰”,但对于“现代艺术”(从波德莱尔 

  直到贝克特的现代派艺术)却推崇备至。说他是现代派艺术的倡导者和鼓吹 

  者是恰如其分的。 

       在他看来,现代派艺术“揭示了经验现实令人畏惧的真实本质”,并“将 

  人类面临的灾难与困苦用异于传统的方式表现出来,使这个 ‘异化的、野蛮 

  的世界和奥斯威辛式的巨大囚牢’以真实面貌展现在人们面前。现代派艺术 

  是“在这个被统治的世界上,这个充斥着暴力和欺骗的世界上唯一试图冲破 

                               ① 

  强制罗网的不顺从的艺术”。在当今的世界上,只有现代派艺术能反映出“人 

  在一个非人的世界上所处的真实状况”。他赞杨卡夫卡和贝克特的作品“通 

  过对丑恶的、黑暗的事物,对荒诞与不和谐的描写”使人对当代西方世界有 

  了基本认识,“比那些描写腐朽的工业托拉斯的小说更加有力、更加深刻地 

  表现了人在全面彻底的社会禁锢下所遭受的苦难”,揭露了“被扭曲的人的 

  典型和人的彻底自我异化”。现代派作家“通过他们笔下的人物的荒诞的呓 

  语表现了现实的荒诞”,而这种“无声的、破碎的语言正是物化了的人在这 



② 见《中国大百科全书·外国文学》第2 分册《为艺术而艺术》条目。 

① 阿多尔诺《克尔凯廓尔或美学的重建》,载《文学札记》第2 卷169 页。 


… Page 58…

                                       ① 

  个荒漠的世界上发出的绝望呼喊” 。如此等等。 

       阿多尔诺如此赞扬现代派艺术,因为在他看来,这种艺术打破了传统艺 

  术制造的有机的总体化的美与和谐的幻觉,而传统美学正是建立在这种幻觉 

  之上的。现代派艺术将“丑”,即不和谐引进了艺术,而这恰恰是当代资本
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