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之上的。现代派艺术将“丑”，即不和谐引进了艺术，而这恰恰是当代资本
主义社会的本质所在。这种艺术拒绝给这个令人厌恶的世界以美的假像而重
新使它变得让人留恋，从而避免了这样的危险：艺术由于给现实的苦难提供
了幻想的避难所而变成一种肯定和安抚。阿多尔诺认为，艺术的审美创造必
须体现对经验现实和存在的否定”，这种否定不仅涉及社会，而且是对现实
中的一切，包括对文艺的传统题材与主题、形式与风格、艺术表现手段，甚
至语言模式和现成词汇的否定，而现代派艺术恰恰是这种否定的理想体现，
因为它不但是“社会的反论”，而且彻底摧毁了传统艺术的外部形态、形式
结构以及美与和谐的假像。因此，现代派艺术实际上体现了阿多尔诺的艺术
理想和美学追求。
然而，这样的艺术理想显然是有重大缺陷的。它不但全盘否定了人类二
十多个世纪创造的优秀文学艺术遗产，而且一笔勾销了前人迄今为止在美学
和文艺理论领域所作的艰苦探索和卓越贡献，并流露出一种文化虚无主义的
倾向。西方现代派文艺，作为现代资本主义制度下的社会危机和人的精神危
机的艺术表现，是一种错综复杂的文艺现象和社会现象，无论简单的否定或
全盘肯定都不是辩证的态度。现代派文艺中，就思想内容而言，既有优秀的、
进步的，也有腐朽、颓废的作品，在艺术形式与技巧上，既有成功的探索与
创新，也有失败的、荒唐的、甚至疯狂的、随心所欲的试验。优秀的现代派
作品对于人们认识现代资本主义社会的本质和人在那个社会中的处境无疑有
一定价值，在形式和技巧上成功的探索对于丰富文学艺术的表现力作出了很
大贡献，但不可否认的是，大量作品也宣扬了一种反理性的、颓废没落的人
生哲学，一种病态的、悲观厌世的情绪，一种世界末日似乎即将来临的恐惧
绝望感。某些形式和技巧的试验也已走到了荒谬的边缘，带来了艺术解体和
取消的危险。
阿多尔诺在30年代曾反对过卢卡契将批判现实主义文学奉为一切文学
艺术的楷模的做法，指责他“以僵化的传统主义眼光”为文学艺术制订了一
条“永恒的法则”。可是，30多年后，他却重蹈了卢卡契的覆辙，把现代派
文艺视为一切艺术的最高典范，认为现代派文艺只有“当这个商品统治的世
界，这个造成了人的物化和一体化的世界被翻后才会终结”。
阿多尔诺美学主张的核心内容概括地说有以下三点：一、艺术必须具有
反现实、反社会的功能；二、在这个前提下，它必须反对一切功利目的，拒
绝为社会所接受，弃绝一切社会效果；三、其理想的美学特征应当是艺术作
品美的幻觉的摧毁，外部形态及内部和谐的破坏以及现有审美规范的摒弃。
可是，这样一来，他所精心构建的“否定的美学”也就合乎逻辑地走向了它
的反面，成了美学的否定。因为，抛弃了艺术作品美的外观与内涵，也就抹
杀了艺术与非艺术的区别，那样一来，艺术还有什么存在的必要和价值呢？
阿多尔诺一再论及西方世界的社会制度和商品原则导致了艺术的“取
消”和“死亡”，并指出这一威胁来自资本主义社会制度反文化、反艺术的
本质以及垄断资本操纵下的“文化工业”的侵蚀，这无疑是正确的。但反过
① 阿多尔诺《美学理论》，第218 页。
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来说，假如阿多尔诺的美学主张得以普遍适行，那么，艺术是否同样会遭到
“取消”和“死亡”的命运呢？
本雅明
瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）是法兰克福学派中除阿多尔诺以外
对美学和文艺理论研究得最深、成就最大的思想家。70年代初以来，由于阿
多尔诺等人编辑整理的《本雅明全集》（12卷）陆续出版，本雅明的文艺思
想在德国和国际上引起了极大的兴趣，其重要性被愈来愈多的人认识到，影
响也越来越广泛。
本雅明1892年7月15日生于柏林一个富有的犹太艺术品商人家庭，从
1912年起先后在弗赖堡、柏林、慕尼黑和伯尔尼攻读哲学，并于1919年在
伯尔尼大学以论文《德国浪漫派艺术批评的概念》获博士学位。1918年，他
与马克思主义哲学家布洛赫结识，订为至交，并通过他接触到马克思主义。
1924年，他在苏联导演拉西斯的启发下进一步钻研马克思和恩格斯的著作，
并在布莱希特和卢卡契影响下逐渐转向马克思主义。二十年代，他曾作过短
期的电台文学评论撰稿人和翻译，1926年至1927年访问过苏联，1927年开
始参加法兰克福社会研究所的工作。1933年德国法西斯上台后，他逃往巴
黎，纳粹占领法国后试图越境流亡他国，但未能成功，于1940年9月27日
在与西班牙接壤的法国边境小城波尔波自杀身亡。
本雅明的主要文艺理论著作有 《德国悲剧的起源》（1925）、《技术复
制时代的艺术作品》（1934）、《作为生产者的作家》（1934）、《夏尔·波
德莱尔：资本主义鼎盛时代的抒情诗人》（1936）、《历史哲学论纲》（1940
年作，1955年出版）等。
本雅明一生并未写过一部系统的文艺理论著作，也没有提出过完整的理
论体系，他的文艺思想矛盾复杂，语言风格独特。其主要理论建树是“艺术
生产论”以及关于当代资本主义社会中，在科学技术高度发达的情况下，艺
术所面临的困境及其生产方式、作用和接受方式、社会功能的变化的论述。
他极其敏锐地注意到了由物质生产力的发展和科学技术的渗透所带来的人的
思维和知觉方式的改变以及由此而引发的艺术观念、艺术作用方式和消费方
式的深刻变革。他的一些论点对认识当今时代出现的许多新的文艺现象是富
有启发意义的。
艺术生产论
在《作为生产者的作家》一文中，本雅明根据马克思关于艺术生产的阐
述，提出艺术创作同物质生产一样，也是一种社会生产方式，一种生产劳动，
而艺术家作为生产劳动者，拥有一定的生产技术。艺术家的创造力连同他所
拥有的艺术生产技术，构成了艺术的生产力。一定的技术代表了一定的艺术
生产力发展的阶段。当艺术生产力同生产关系 （艺术生产者同艺术消费者的
关系）出现矛盾时，便要求艺术家们冲破旧的生产关系，发展新的形式和技
巧，从而引起艺术的革命。
本雅明认为，艺术家劳动的结果——艺术品——作为一种社会劳动产
品，不但具有某种使用价值（艺术欣赏价值），而且具有一定的交换价值，
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即作为商品的价值。为了保证艺术的再生产，艺术家必须用自己的产品去换
取其他社会劳动产品。因此，在这种意义上，艺术品显然也是一种“商品”。
在他看来，艺术家不应羞于承认这一点，而应当大胆地、直截了当地公开宣
告艺术创作是一种生产性劳动，自己的作品是一种商品，从而名正言顺地进
入市场，以获取与自己付出的劳动相当的社会产品，维护和改善自己的生存。
本雅明主张，艺术家不应毫无批判地接受现有的艺术生产力，即因袭传
统形式和表现手段，而必须发展它，不断地创造新的形式和表现手段，使艺
术革命化，从而建立新的艺术生产关系，把艺术从少数人占有和享受的状况
下解放出来，变成人民大众可以享用的东西。在他看来，艺术品同其他商品
一样，也是一种“物”，其中凝结着社会关系，反映了人与人之间的财产交
换与分配关系，反映了艺术家在整个社会中的地位。在资本主义条件下，艺
术劳动变成了资本家获取利润的手段，成为一种受资本主义经济规律支配的
商品制造活动，而艺术家则成了资本剥削的对象，生活在贫困之中。在资本
主义制度下，艺术与社会的关系从未得到正确的处理，艺术家在社会中的地
位从未真实地得到反映。他们的创作活动与市场和消费者是阻隔的，其作品
的交换价值无法得到真实、直接的体现。艺术家往往难以取得与其创造性劳
动相应的社会产品以维持自己的生存。于是，从事艺术活动或者必须依靠有
财产和权力的人的资助，或者必须通过别的手段获得支持艺术活动的物质条
件 （即在生活有保障的情况下利用闲暇时间从事艺术创作）。这造成了许多
杰出的艺术家生前穷困潦倒，死后其作品被占有者用来大发横财的例子比比
皆是，而这恰恰是上述畸形现象造成的结果。
应当说，本雅明的“艺术生产论”虽然并未提出什么新的东西，基本上
仍是马克思在 《资本论》、《剩余价值论》中关于艺术作为一种劳动方式和
社会生产形式的论述的重复，但他对资本主义制度下艺术家所处的状况的分
析却是一针见血的。本雅明本人一生颠沛流离，经济拮据，从他自己的经历
他深深体会到，从事精神劳动的人 （包括艺术家）在资本主义社会中生存的
困难，艺术家地位之低下。他曾说，他之所以把艺术家看作生产者，是为了
①
提醒人们注意“艺术家在这个时代所面临的悲惨处境”。许多人批评他的艺
术生产论是一种“庸俗社会学”，这似乎有欠公允。
传统艺术的衰落
本雅明曾说，人类的文化史“仅仅加重了压在人类肩上的文化遗产的重
②
量，而并未给它以摆脱这一负担的力量，以使它能利用这些财富”。他认为，
文艺批评的任务应当是以批判的眼光看待传统文化留下的遗产（这些东西也
是人类“野蛮史”的记录），从而认识这种文化必须衰落的命运。从这一立
场出发，他对于“传统艺术的衰亡”作了深入的探讨。
在《技术复制时代的艺术作品》中，他认为，随着技术复制手段被引进
艺术，传统艺术面临着解体的命运。可复制的艺术品预示着一种“全新的艺
术类型”的诞生，这种艺术类型使建立一体化的社会审美模式的企图彻底失
败，因为，新型艺术导致了一些传统艺术形式 （如戏剧、叙事性作品、抒情
① 本雅明1935 年9 月21 日致布莱希特的信，见《本雅明全集》第10 卷318 页。
② 《本雅明全集》第2 卷，第374 页。
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诗等）的过时，带来艺术整体结构的质的变化和一种在本质上具有“使用功
能”的“后审美艺术”（nachasthetische Kunst）的产生。
“技术”的概念在本雅明的文艺思想中占有重要的地位。它既指艺术家
在创作中使用的艺术技巧，又意味着用以制造艺术产品的工艺技术。从技巧
中可以看出艺术的社会实践功能，更确切地说，看出艺术对于其接受者的实
践指导功能。因此，他主张艺术分析不但要考察一件艺术品与它产生的时代
的艺术总体状况之间的关系，而且必须确定它在当时的艺术生产关系中的地
位，即它所运用的技术是否具有“解放艺术生产力”的作用。
在他看来，艺术技巧的革新引起了一系列传统艺术概念，如创造性、天
才、永恒价值、艺术的神秘性等等的过时，因此，它体现了一种“社会否定”
和“解放”的力量。新的物质生产技术（如照像术、无线广播等）在艺术生
产中的运用不仅改变了艺术特有的形式语言以及艺术的结构和作用方式，而
且导致了一些传统艺术形式的衰落和艺术“独立性”的丧失。
关于叙事文学，本雅明认为，资本主义社会物质生产力的发展和新的科
学技术的运用，带来了信息和知识传播方式的根本性变革。在过去的小农和
手工业生产方式下，叙事的形式具有重要的意义，不但农民和手工业者世代
积累下来的生产技术和经验必须通过叙述才能流传下去，而且新的信息和知
识也必须通过叙述才能获得。在传统的生活世界中，农民和手工业者由于受
地区的限制，只能靠“见多识广的人”的叙述才能够了解外面的世界，并从
他们叙述的“奇异的、闻所未闻”的事件中得到某种愉悦和享受。这便给“专
业叙述者”的产生创造了条件，也使“叙事”作为一种艺术形式逐渐兴旺、
发展起来，而小说便是在这一基础上产生的。然而，现代信息传播手段的发
展和普及以及娱乐手段的多样化，彻底改变了这一状况。现代信息渠道 （如
无线广播）使信息的获得变得快捷而便利，而现代娱乐手段（如电影）使人
随时都可以得到消遣和娱乐，用不着再单纯依靠“叙事”。另外，叙事需要
一群有耐心、有闲暇的听众（读者），而在现代社会，由于生产和生活的节
奏大大加快，人的活动领域不断扩展，有闲暇和耐心的人越来越少。这一切
使得叙事性艺术的重要性大大降低，其接受者越来越少。
其次，本雅明认为，叙事艺术在其产生的时代除了提供信息和给人以消
遣和娱乐之外，还有另一种重要的功能，即给人以某种教益，为生活实践中
出现的各种问题提供“忠告”和答案。最初的“叙事者”都是有见识、有文
化、有智慧的人，他们的听众（读者）大多期待从他们的叙述中获得人生的
知识、道德的启示和生活的智慧，因为，“这种启示是过去生活经验的结晶，
①
是一种知识和智慧，叙事的艺术便是这些经验和智慧的集中体现。”然而，
随着资本主义社会生产方式和社会结构的迅速变化，“叙述”逐渐丧失了提
供人生智慧和道德教益的功能，叙事者也愈来愈难以为生活实践中出现的问
题找到答案。对他们来说，世界变得破碎了，混乱了，人生也愈来愈复杂。
在叙事艺术的一个特殊品种——小说——中，这一点表现得尤为明显。本雅
明指出，在工业社会中，“小说家作为孤独的资产阶级个人，已经无法再用
具有普遍性、代表性的方式表达出对自己最为关切，对自身最为重要的问题
的看法。对于这个社会和这个社会的现实，他已经失去了以往那种认识和理
解能力，变得迷惘和不知所措，甚至无法把握自己的生存，当然更不能提供
① 本雅明《论文学》，1969 年法兰克福，第37 页。
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①
对人生的指导和启示了。” 因此，在现代资本主义社会，“写一部小说只能
意味着在表现人的生存时将这种迷惘、不知所措和荒诞感告诉读者，将不可
②
解脱的生存焦虑感向读者诉说”。这表明，在现代社会，小说这一艺术形式
作为传达人生知识和智慧的方式已陷入不可克服的危机。
本雅明把小说看作一种与手工业小生产方式紧密联系在一起的艺术形
式，认为“正如在一件陶器上留下了手工业者的痕迹一样，小说也打上了叙
述者的烙印”④，随着社会生产方式的改变和个体小生产方式的衰落，这种
叙事艺术也必然没落。
本雅明试图以波德莱尔为例来说明抒情诗作为一种艺术形式在现代资本
主义条件下面临的危机，因为，从波德莱尔的诗歌可以看出，“抒情诗的接