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有一种脱离对象的纯粹意识，意识和意识对象是不可分割的。形象地说，他
认为外部世界在意识的意向性光芒照亮之前是一片黑暗，一片混沌的，既没
有意义也没有秩序。只有当意向性投射到外部世界，当外部世界成为意识的
对象时，事物才有了意义和秩序。胡塞尔非常重视意识活动的这种基本性质，
认为传统哲学总是把认识的主体和被认识的客体分割开来，对立起来，或者
声称外部世界独立于意识而存在，或者断定外部世界是意识的表象，而意向
性理论则克服了这种对立，将主体和客体统一起来了。在意向性中，意识离
不开对象，对象也离不开意识。它们并不互为因果，而是相互包容的。关注
意识的意向性，实际上就是关注主体和客体、意识和意识对象相互依存、彼
此同一的关系。
此外，胡塞尔确信，意识的意向性本质具有构建意识对象的功能，意向
性投射活动也就是构造对象的过程。意识能动地把杂乱无章的映像和经验综
合起来，经过整理使其具有一定的意义。这种统一和整理构建了自然界和世
界的秩序，赋予了事物以特定的性质或本质。在胡塞尔看来，任何现象的意
义和性质都是意识的意向性结构决定的，因为，意义和性质不是经验个体的
意识内容，而是意识活动的普遍本质——意向性——的产物。意向性作为意
识的中枢机制，使得人的意识不仅是对外部事物的被动记录和复制，而且主
动地构造世界，积极地将互不相干的现象组成统一的、具有意义和秩序的对
象。
胡塞尔所处的时个是一个危机四伏的时代。首先，自然科学的新发展对
哲学和科学本身造成了严重的威胁。19世纪末和20世纪初，自然科学的某
些领域，尤其是物理学的一系列新发现，如普朗克的量子论，爱因斯坦的相
对论，海森堡的测不准理论，薛定锷和拉狄克的波动力学等，使经典物理学
的一些基本概念，如时间、空间、物质和因果性等等——被修正。而以此为
基础的近代自然科学的框架也随之解体。上述成就不仅动摇了经典物理学大
厦的基础，而且猛烈地冲击着数百年来建筑在这种基础之上的信仰——对理
性和真理的迷信。随着经典物理学基础的动摇，理性不再是万能的，真理也
似乎失去了标准。这在科学家和哲学家中引起了迷惘、悲观和失望。其次，
在哲学领域也出现了危机：以绝对精神为核心的黑格尔唯心主义体系遭到来
自各方面的抨击，代之而起的是形形色色的思潮和学说。这一时期产生的实
证主义哲学仅满足于对已有科学知识的描述和对直接感性材料的研究，避而
不谈知识的本源、科学的基础和世界的本质等问题。而普遍流行的心理主义
则企图将哲学纳入心理学的范围，用心理学研究取代哲学研究。此外，以叔
本华、尼采为首的悲观主义和唯意志论思潮的出现使反科学主义逐渐抬头。
这种观念把世界的本质视为变动不居的，从而否认了真理的存在。所有这一
切使当时的哲学界陷入一片混乱，而且没有人能提出一种合理的解决方案，
来结束这种混乱局面。
在这种情况下，胡塞尔试图建立一种超越唯物论和唯心论、心理主义和
经验主义，体现终极真理的哲学，为自然科学和一切人类知识提供牢靠而坚
实的基础。这便是现象学的根本宗旨。
现象学虽然对本世纪哲学的发展产生了巨大的影响，然而把它的理论和
方法论运用到美学和文艺研究领域，却是由胡塞尔的学生海德格尔，特别是
罗曼·英加登来完成的。胡塞尔本人毕生没有写过一部美学著作，对文艺问
题亦基本未曾涉猎，因此，现象学美学和文艺理论真正的奠基人应当说是上
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述二人。关于海德格尔的诗学理论，本书第二章将作专门介绍，在这一章里，
着重论述英加登的现象学艺术本体论。
英加登1893年生于波兰的克拉科夫，青年时代先后在波兰和德国攻读数
学与哲学，曾在哥廷根大学和弗赖堡大学受教于胡塞尔。1918年在弗赖堡大
学获博士学位，回国后在里沃夫和克拉科夫两地大学任教，于1970年逝世。
在现象学哲学原理和方法论的基础上，英加登经过数十年的探索和研
究，写了一系列文艺理论和美学著作，如《文学艺术作品》（1931）、《论
文学艺术作品的认识》（1936）、《艺术本体论研究》（1962）、《现象学
美学》（1967）、《体验、艺术作品与价值》 （1969）等，建立了较为完整
的现象学艺术本体论体系。在这些著作中，他详尽地分析了文学作品的存在
方式及其基本结构，阐明了作品与审美欣赏活动及欣赏者之间的相互关系和
相互作用，并对审美经验及其形成过程和本质作了深入的描述。这些著作被
西方文学批评界称之为“胡塞尔现象学方法在美学方面最卓越的运用”，“使
现象学成为一种对后世产生广泛影响的美学和文学批评的系统理论”。英加
登的理论也是本世纪一些美学和文学批评理论如欧美“新批评”和接受美学
的重要理论来源之一。
文学作品的存在方式
英加登的美学和文艺理论是在胡塞尔现象学的方法论基础上发展起来
的，因而带有现象学的明显特点。在文学作品存在方式的问题上，他的分析
和论证便是完全遵照胡塞尔的“悬置——还原——本质直观”的三步论证法
来进行的。
首先，英加登提出了“文学作品究竟是什么”的问题，并列举了以往对
这一问题的几种回答：一、文学作品产生于某个特定的时间，经历这样或那
样的变化，将来也许会有一天不复存在，因此，它是一种物质性的实在的客
体；二、文学作品是固定安排好的句子的复合，而句子并非实在的东西，它
们最终是由观念意义所构成的，因此，文学作品是一种观念性客体；三、心
理主义把文学作品等同于作者在创作该作品时的内心体验或读者在阅读该作
品时的心理感受。英加登认为，以上回答仅涉及了文学作品的表面现象，并
没有切中它的本质，因而都是片面的。因为，如果文学作品是观念性客体，
那就不能解释它为什么产生于某一特定时刻，并在其存在过程中发生变化；
而把文学作品视为物质性客体，又无法说明它是由句子构成的这一事实。心
理主义的回答更是错误的，因为，倘若把作品等同于作者创作时的内心体验，
那么就会出现这样的情况：由于我们无法知道这些体验，我们也就无法认识
作品。实际上，“从作品被创造出来的那一刻起，作者的体验便不复存在了。”
①而如果作品是读者在阅读作品时的心理感受，那么，由于不同的读者对同一
部作品有不同的心理感受，有多少读者就会有多少部不同的作品，这将导致
否认文学作品客观存在的偏向。在这里英加登明显地使用了胡塞尔现象学的
悬置法，否定了以往关于文学作品存在方式的种种解释。
接着，英加登通过“现象学还原”，对文学作品的存在与本质作了仔细
的分析。所谓“现象学还原”，是指在意识对象诸多性质中发现其“共相”，
① 英加登《文学艺术作品》，图宾根1963 年，第19 页。
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即普遍的、共同的、必然的“本质”。在英加登看来，文学艺术作品是一种
独特的存在，既不是纯物质客体，也不是纯粹的观念客体。它与物质客体有
一定内在联系，因为，“它通过物理性的复制手段获得其物质存在的基础。”
在文学艺术作品中，“物质世界作为背景参加进来，并以艺术作品的本体论
②
基础的形式展现自身”。然而，物质性毕竟只是构成艺术作品存在的物理基
础，并不能成为作品的根本性质，并构成艺术作品整体结构中的一种成分，
因为，“艺术作品总是按其自身的结构和特性展开的，超越其物质基础，即
在本体论上支撑着它的实在 ‘物体’，虽然这种基础与依靠它的艺术作品的
①
特性毫无关系。”英加登坚决反对把物质材料等同于艺术作品的观念，因为
那样一来，势必把某些显然与艺术作品无关的东西如画布、颜料、油墨、纸
张等归属于艺术作品。他认为：“一本书不是一件文学作品，而只是向文学
作品提供了稳定实在基础的物质手段，只是使读者接近它的物质手段而已。”
②可以看出，英加登的这一看法同过去的美学观点相比已有很大进步。他既不
象桑塔亚纳那样认为艺术作品是对自然客体的利用和改造，也不同意克罗齐
关于艺术作品仅存在于人的心灵中的论点，而是在积极的意义上将物理媒介
上升到艺术作品本体论基础的高度来认识，从而避免了将文学艺术作品视为
纯心灵存在的偏颇。
经过悬置和还原，英加登对文学艺术作品的存在进行了“本质直观”，
得出了艺术作品是建筑在物质性基础之上的观念性客体的结论，从而为进一
步分析作品的存在方式提供了可靠的出发点。接着，他又指出，文学作品这
一类实在的客体并不是“自满足自足的客体”，它不像其他客体，能够完全
不依赖于人的意识而存在。它虽然如其他实在客体一样，构成人的意识的意
向性对象，但又必须依赖人的意向性投射活动才能产生、存在并展现自身的
独特性质。这意味着，首先，文学作品的创作过程便是一种意向性行为，在
创作活动中，作者的主体意识对外部世界进行意向性的投射和观照，并主观
地对这个世界所给予意识的材料加以选择、组织、加工和改造，然后再以语
言的形将自身对世界的体验、认识、想像和判断固定下来，并通过印刷手段，
使这种观念性产物获得物质性存在的基础。其次，文学作品作为一种实体必
须通过读者的阅读活动——读者意识的意向性投射——才能真正实现其存
在，展现自己作为观念性实体的特性。这种意向性投射便是读者理解、认识
作品，从中获得道德启示和审美愉悦的前提。为此，英加登把文学艺术作品
称之为“纯意向性客体”，以区别于一般物质性意向性客体：“文学艺术作
品是一种纯意向性客体，其存在的本源应归于作者创造性意向性投射活动，
其存在的物理基础是以书面形式固定下来的文本或其他可复制的物理手段
（如录音磁带），其呈现则依赖于读者和观赏者的意向性投射，即意向性再
①
构造。”在他看来，文学艺术作品的这种独特存在方式决定了它无法脱离阅
读和欣赏活动而独立存在，否则，它将丧失其基本性质而沦为一般物质性客
体。一部文学名著在文盲和文化水平低下的人看来只不过是一些印了文字的
纸张，一幅油画在没有艺术欣赏能力的人眼里只是一块涂了颜料的布，而一
② 英加登《现象学美学》，1965 年法兰克福，第260 页。
① 英加登《体验、艺术作品与价值》，图宾根1969 年，第154 页。
② 英加登《论文学艺术作品的认识》，图宾根1967 年，第176 页。
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第14 页。
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尊塑像也仅仅是一块特殊形状的石头而已。
文学作品的层次结构
英加登认为，文学作品的独特存在方式在其形式结构中有着内在的客观
依据。文学作品是一种“多层次构造”，一个由四个不同质的层次构成的复
合整体。它的各个层次间的区别不仅在于构成每一层次的材料不同，而且体
现在每一层次对其他层次以及整个作品的结构所起的作用也完全不同。但
是，尽管各层次的素材有着巨大的差异，文学作品并非由一些松散的材料偶
然拼凑起来的，而是各个不同质的层次组合而成的有机统一整体：“从各层
次的材料与形式中产生层次间的本质内在联系，同时也产生出作品形式上的
统一性。”①
在英加登看来，文学作品是由以下四个层次组成的：一、语音及更高一
级的语音构造和特征的层次；二、意单元层，即词、句子和句子复合的整体
意义；三、轮廓化图像层，只有通过这种图像，作品所表现的各种对象才能
获得直观的显现；四、被表现的对象层，在句子设计的意向事实中，这些对
象呈现出时间和空间的行动性。
英加登对上面四个层次作了具体的分析。
一、语音层次：任何一部文学作品都不能脱离语音的制约，字、词、句
子和句子组合都必须是“可读的”，即以语音的形态被读者把握。最简单的
当然是字和词，我们不但要把它们的“语音素材”同它们的“意义”区分开
来，而且还应该把字和词的语音素材同字音加以区别，它们不同于具体的发
音，不属于物理声音现象。一个字的发音就是说出这个字时借以确定语音素
材的那种“不变的语音形式”。字和词的发音载负着词的意义，并通过语音
素材而得到具体化。字和词在一定程度上可以同被赋予意义的字音等同起
来。
字和词一般很少单独出现，它们总是从属于句子和句子组合。既然句子
和句子组合由前后相连的语音构成，那么，这种构成必然会产生不同的节奏、
音韵和准音韵语音现象。此外，句子和句子组合的语音还会产生各种表示“状
态”、“情绪”和“心境”的属性，如“宁静”、“喧闹”、“欢乐”、“明
朗”、“阴暗”、“低沉”等。在相当一部分文学作品如诗歌中，这一点更
加突出，并具有重要的意义。
英加登认为，我们可以从两方面来看待语音层次在文学作品中的作用。
首先是本体论的，涉及语音层次与其他层次的关系；其次是现象学的，涉及
语音层次对于读者接受整个作品时所起的作用。从本体论的观点看来，语音
是意义的载体，而意义在本质上是同字音紧密相关的。我们关于意义的概念
就包含着意义与某一具体的词和句子的发音的结合，没有语音，意义便不存
在了。因此，语音层次是文学作品其他层次，特别是意义层次存在的物质基
础。从现象学的角度来看，语音层次的作用在于使其他层次显现出来，它对
文学作品的构成与存在，特别对于读者理解和体验作品是不可缺少的。在许
多文学作品中，语音同时还具有独特的审美功能，如在诗歌中，字和词的发
音、它们构成的韵律和节奏便直接体现了作品的审美特性，参与作品意义的
① 英加登《论文学艺术作品的认识》，第11 页。
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构成。
二、意义单元层次：意义层次在文学作品的结构中起着决定性作用，它
是作品结构第三、第四层次赖以存在的基础。意义层次并不像观念那样独立
存在，它依赖于人的主观意识活动，即意识的意向性投射。但这个层次包含
的东西并不能等同于人们感受到的心理内容。意义并非人的主观意识任意赋
予的，而有其客观性，这种客观性建筑在主体间理解的同一性之上。
一个词的意义是该词通过意识的意向性指称活动所对应的客体，即与该
词的语音联系在一起的“意向性对应物”。所谓意向性指称就是赋予词的语
音以意义，这种赋予词音以意义的活动只有通过主体才能进行。同样，一个
句子的意义也是意向性的，即是说，它指向某个不同于自身的客观事物，并
创造出该事物的意向�