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他却突然跳向了另一个极端，跳向了永远不可能到来和实现的“存在之真”，
“存在的诗意状态”。他断言语言的“诗化本质”或“唤神本质”可敞开一
个极乐的“此在的彼岸”，通过荷尔德林、里尔克、特拉克尔、赫贝尔等诗
人的吟唱和凡·高等人的艺术作品，可以聆听并感悟到“天命”，归达于一
种与悲惨的此在截然相反的“本真的存在”、“诗意的存在”。这里，从“此
岸”到“彼岸”，或者说从地狱到天堂的跳跃太奇特，太突然了，缺少一个
过渡的中介，一座由前者通向后者的桥梁。
既然被抛入此在，沉沦于此在，并最终落入死亡的黑暗深渊是人的不可
逃脱的命运，那么，海德格尔所说的本真的诗意存在便只不过是一个超验的
假设，既不能为经验所证明，也不能被经验所证伪。或者说，它只不过是一
个精神创造的神话，一个永远无法实现的梦想，一个无法企及的幻影而已。
因为，人的存在的本质是时间性，人有生长，衰老，死亡，时间性是人的现
实存在固有的，抽去了时间性的存在便不是人的存在，而仅仅是一个幻想而
已。
归根结蒂，海德格尔所说的通过语言和诗的去蔽而敞开的所谓本真存
在，只不过是对不可言说、不可描述的此在之彼岸的一种言说和描述罢了。
将语言和诗的唤神木质同不在场的存在联系起来，是海德格尔试图摆脱解释
的循环的一次徒劳而失败的尝试，一种无法解决的解决办法。尽管他声称要
抛弃这一循环，但无论他如何挣扎，这个循环的阴影始终伴随着他。他所企
盼的本真的诗意存在只不过提供了一种空洞的许诺，犹如宗教许诺给挣扎在
痛苦的此岸的信徒们的“彼岸”、“来世”、“天国”。这个极乐的彼岸、
来世和天国难道是语言和诗所能召唤来的吗？存在之真，之敞开，之本真状
态只能意味着一种缺失，对人所注定要被抛入其中并且永远不得超脱的“此
在”的一种精神补偿，或者说一种自我安慰，自我欺骗。人需要一种外在的、
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崇高的价值来支撑他们的生存，因此，所谓本真的诗意存在只不过是为了使
此在变得可以忍受而创造的一种理想，一个偶像而已。这是人的不自信和软
弱的表现。马克思早就指出过：“神灵本来不是人类理性迷误的原因，而是
人类理性迷误的结果。”①
宗教的本质是对一种超自然的、超验的、主宰一切的神秘力量的信仰与
崇拜，对一个包裹在虚无缥渺的灵光中的幻影的祈求。在海德那里，这个幻
影正是那神秘而朦胧的、不可接近，无法企及甚至无法言说的存在之本质，
存在之真，存在之本真和诗意状态。他企图通过语言和诗去召唤它，希冀以
此去抵御和解脱此在之虑、畏、沉沦。这难道不是一种宗教情感，一种神学
情感吗？
艺术作品的“本源”
1935年，海德格尔作了题为《艺术作品的本源》的系列演讲，同年在罗
马又作了《荷尔德林与诗的本质》的讲座，1936—1937就尼采的美学作了一
系列讲演。从此，他便投入大量精力来阐释荷尔德林等诗人的作品，开始了
他后期的诗学沉思。在这种“诗性沉思”中，将西方的美学还原为“形而上
学”，是他的美学批判的基本思路，由此，他对美学的批判成为他批判整个
西方形而上学思想体系的一个重要组成部分。
在海德格尔看来，从古希腊的柏拉图一直到近代的尼采，西方美学史就
是一个不断远离存在之真而去的过程。美学研究越来越深地滑入“感性学”
的泥坑，直到它的终结形式——尼采的美学——最后以研究纯粹的感官“沉
醉”而告终。在这一漫长的历史中，“美”变成了一种审美行为的尺度，正
如“真”与“善”分别成为一种思想行为和道德行为的判断尺度一样。这样
一种美学对艺术与美的沉思“并没有帮助过人们进入艺术的殿堂，事实上对
艺术的创造性和深刻的鉴赏力也毫无贡献”。①
他认为，只有黑格尔的美学超越了流俗之见而成为最伟大的美学，因为
黑格尔第一次明确地将艺术问题还原为存在论的维度，艺术被思考为与“绝
对精神” （海德格尔认为这实质上是“存在”）有关的事件。他相信任何试
图从一种美的理论或艺术理论来理解艺术的途径都是不合适的。同样，这样
对美本身进行思考也是不可能的，因为美本身与存在者和存在之真有密切关
联。此外，从经验的角度理解艺术的本质同样是不可能的，因为，经验并不
必然地体现出“真”，从我们已有的艺术经验和趣味来判断艺术的本质必然
会出现谬误。
当美学对诗和艺术的思考不断排除它们与存在、真、语言、历史、生存
等的本质联系后，诗和艺术就理所当然地被宣布为闲人们的“语言游戏”、
“文化饰物”、“偶发热情”与“消遣方式”了。显然，美学之思最终取消
了诗和艺术本身而并未对其作出本真的思考。但尽管如此，美学之思却以思
考诗和艺术的假像取代了对诗和艺术的本真之思。
在海德格尔看来，必须对诗和艺术作“非美学的”（即反形而上学的）、
“存在论”的思考，亦即真正聆听诗的歌唱，进入诗的歌唱，让诗自己揭示
自己，并由此进入诗所言说的境界，进入语言。诗之思的尽头不是“知识”，
① 马克思《1844 年经济学—哲学手稿》《马恩全集》第42 卷第100 页
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而是诗的歌唱——语言。思与诗的对话是为了唤出语言的本质，以便让人得
以再次学会生存在语言之中。诗本身便是原初的语言。
在扫除了西方的“美学”对诗和艺术的本质的误解和“遮蔽”之后，海
德格尔探讨了艺术的“本源”问题。很显然，他是从“真”的角度来把握“本
源”的。作为历史性事件的“真”的发生成为一切事物出场并持续下去的本
源，艺术当然也不例外。正是在真的“去蔽”和“澄明”的历史性活动中，
事物在无蔽状态中出场。因此，艺术的本质即艺术的出场与持续。但艺术的
出场与持续又与它的实现——作品——直接相关，因此，艺术问题必须首先
落实为作品的问题，也就是说，首先必须弄清艺术作品的本质，即它是如何
出场并持续的。而要回答这一问题又首先必须追问艺术作品的本源，因为正
是这一本源使艺术作品出场和持续并获得其本质的。于是，追问艺术作品的
本源构成海德格尔艺术之思的出发点。
在进入这一思考之前，他扫清了一些流行的观念。例如，起源于近代主
体美学的一种看法认为艺术家是艺术作品的本源。这在康德和许多浪漫派美
学家那里达到了顶点，艺术作品被视为天才的创造物。然百，海德格尔对此
持深深的怀疑。他问道，假若作品是艺术家创造出来的，那艺术家又是怎样
获得其声誉的呢？很显然，艺术家之所以能被称之为艺术家，是作品给他带
来了艺术家的声誉，没有杰出的戏剧作品，莎士比亚将不会被称为艺术家。
由此可见，作品反过来构成了艺术家的本源。因此他指出，任何一方都不足
以成为另一方存在的唯一前提，无论就二者自身还是就其关系而言，艺术家
和作品都是凭借一个先于他们的第三者而成为他们自身的，而这个第三者即
命名艺术家和艺术作品的“艺术”。艺术是艺术家和艺术作品出场的根据或
本源。
但是，艺术仅仅是一个词，还不是任何现实的东西。人们所能面对的唯
一事实是作品，因此，“我们必须在艺术以一种真实方式存在着的地方去探
①
寻艺术的本性，而艺术作品恰恰是使艺术出场的唯一现实”。对艺术作品的
理解将提示我们如何去把握那使作品出场并持续存在的“本源”。
艺术作品是什么？一般人认为它只不过是一件物。悬挂在墙上的一幅画
就像一支猎枪或一顶帽子；一件雕塑可以由一个展览馆搬到另一个展馆；人
们用船运送艺术品就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。但是，
海德格尔认为，艺术作品作为“物”，乃是不同于一般物的特殊之物，它不
是自然天成的，而是人工制品，但它又不同于一般人工制品供人“使用”，
而只是供人观赏的。因此，它又不是作为“器具”的物。
那么，不同于自然之物和器具的艺术作品的本质是什么呢？是什么使它
们作为艺术作品而存在的呢？如果不是物性和器具性使作品成为“艺术品”，
那么，使作品成为艺术品的又是什么呢？
海德格尔认为，使艺术作品成为它之所是者是发生在作品之中的“真的
事件”——“世界”和“大地”撞击的事件：作品以自己的方式“建立”了
一个世界，从而展示大地，进入世界与大地的冲突，居于这一冲突的最高宁
静之中。
海德格尔所谓的世界就是他早期所说的“此在”中的“此”。他写道：
“世界并非摆在那儿的可数或不可数、熟悉与陌生的东西的单纯聚合，也不
① 海德格尔 《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31 卷，第213 页。
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是一种由我们的观念附加到这种既有之物总和上的纯粹想像的框架。世界比
起我们自以为十分熟悉地在其中所把握到的可感可触的领域而言，它的存在
更完满……世界绝不是摆在我们面前让我们仔细打量的对象。只要生与死、
祝福与诅咒将我们不断引入存在，世界就永远是我们所从属的、非对象性的
①
所在。” “世界”不能还原为任何一物，也不等于一切物的总和，它是一个
非对象性的存在，是一个“无”，世界不是空无所有，而是“天地人神”的
四重整体，在这个整体中，“神”（即存在）不断给出意义之光，人借着这
种光得以见到万物 （获得意义）。因此，“世界”是对大地的“意义化”、
“澄明化”。无形而生息不止的世界是人存在于其中、所从属的“家”，它
是敞开澄明之域，是与“我”和“我们”生死相关的“意义域”。此外，“世
界”不是天然的，它是“天地人神”四重组合的作品，“我”参与了这个世
界，参与了“我的世界”的建构。天然的在此不是世界，而是“大地”。一
个世界产生了，一个世界消失了，但大地永存。
“大地”与那种有关土地的观念以及有关行星的纯天文学观念不同。它
①
意味着“由此而产生的一切回归于此，并隐蔽一切自行涌现之物。”在海德
格尔那里，“大地”、“自然”大体上是一个意思。大地与世界形成对照，
大地是无意义的、神秘而沉默的，因此是自我隐匿的，不可穿透的。而对神
秘无言的大地，人必须以建立“世界”的方式将大地“世界化”（意义化），
为万物命名并赋予它们以意义，使之从隐匿的大地进入世界的敞开。被世界
之光所照亮的万物得到彰显并支撑照亮它们的世界。但是，在世界之光中出
场的万物仅仅构成世界的图像，而不是万物本身的显示，万物本身是黑暗而
不可入的，无意义的，它在本性上拒斥意义，摧毁世界，不断回归于世界所
源出的大地。因此，海德格尔说世界与大地的关系是互相冲突：世界要求“敞
开”，大地要求“隐匿”，这种冲突正是“真”的历史性展开。在这一过程
中，存在者既澄明（作为世内之物）又隐匿（作为世界之外的大地性之物）
地出场，人的生存也被抛入真与非真的冲突之中。
艺术作品是“存在之真”的自行设立
海德格尔认为，在人的生存历史中，真发生的方式是多种多样的，艺术
就是其中之一。艺术导致世界与大地的冲突，引起“真”的事件的发生，其
方式是在作品中经由建立一个世界而展示大地。他举了一个十分有名的例
子：凡·高的一幅画《农鞋》。这幅画看起来并不复杂，画面上除了一双破
旧的农鞋什么也没有，甚至没有起码的背景。但是：
在这双磨损的破旧农鞋中可以窥见农人劳苦步履的艰辛，窒息生命的沉
重，凝聚在那遗落于寒风猖獗、广漠无际、单调永恒的旷野和田垄上的足印
的滞缓。鞋上有泥土的湿润和丰厚。夜幕降临，荒野小径的孤独寂寞在这鞋
底下悄然流逝。这双鞋在颤栗中激荡着大地恒寂的呼唤，显示着成熟谷物的
无言馈赠，散发着笼罩在冬闲休耕、荒芜凄凉的田野上的默默惜别之情。它
浸透了农人渴求温饱、无怨无艾的惆怅和战胜困境苦难的无言的内心喜悦，
也隐含着分娩阵痛时的颤抖，以及死亡威胁中的恐惧。这器具归属于大地，
① 海德格尔 《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31 卷，第237 页。
① 海德格尔 《艺术作品的本源》，《海德格尔全集》第31 卷，第241 页。
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它在农人的世界里得到保护，正是在这种被保护的归属中，这器具本身才得
以居于自身。
显然，海德格尔看到了画面上没有的东西：农鞋所归属的大地和保护它
的世界。作为物它是大地性的，具有大地的神秘无言的特征。但同时，它作
为一件器具又是世界性的，在农人的使用中进入农人的世界并加入了这一世
界的建构。因此，只有在这个世界中，农鞋才作为被使用的物而存在，所以
说它在世界中得到保护，一旦脱离这个世界，它便是纯然的物而非器具，并
将回归和隐入大地。也就是说，当农鞋处于它所归属的大地和保护它的世界
中时，它才同时作为大地性的物和世界性的物而显现，带出它存在的全部事
实，而不是摆在那里使人不在意的东西。
如此看来，一双农鞋并不仅仅是真正意义上的农鞋，因为它的在场需要
不在场的世界和大地的保证。而不在场的世界和大地却往往因为其不在场而
被人忽视和遗忘。在日常生活中，我们便是这样同事物打交道，往往见物而
不见存在。然而，正是艺术作品的特殊存在和魅力中断了我们的日常态度，
使我们注意到那隐于事物之后的不在场的世界和大地，从而重新审视在此之
间的存在者的存在，而面对它的真正的丰盈。对此，海德格尔作了精彩的说
明：
凡·高的一幅画，一双粗糙的农民的鞋，别的什么也没有。实际上，这
幅画描绘了无，但就这幅画而言，却又有什么东西。当你独自一人直接面对
它，仿佛你自己正在回家的路上，你扛着锄头，在最后一堆马铃薯篝火熄灭
之后，夜晚迟迟地降临了。在那儿有什么？画布么？笔触么？色块么？
在那儿，画布消失了，笔触消失了，色彩消失了，在那儿出现了农人的
大地和世界，它的艰辛，它的喜悦，它的忧愁，它的神秘……，正是这种描
绘召唤不在场者“出场”，成为无形的在场者。于是，我们看到了画面外的
那么多“无”转换成实实在在的“有”，无限的“有”，即农鞋所展示的存
在的丰盈。在此，农鞋不再是摆在那儿的一件东西，一堆扎在一起皮麻，而
是作为“器具”居于大地和世界之间的存在者了。在农人世界的光照中，它
从物性的大地涌现，活生生地来到我们面前，带着泥土的芳香，生存的艰辛，
农人的喜悦和悲伤来到我们面前，使我们心动。