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忆昨天街预赏时，柳悭梅小未教知。而今正是欢游夕，却怕春寒自掩扉。
帘寂寂，月低低，旧情唯有绛都词。芙蓉影暗三更后，卧听邻娃笑语归。
这首词可以作为“谁教”两句的注脚，每当那个令人惆怅的日子──元宵灯节到来之时，人们都上街欢游赏灯，而他却偏偏触景伤情，闭户不出。“谁教”是设问，试想两人各处天之一涯，每年此时，红莲明灯虽粲然如昔日，而彼此却都已历尽沧桑，追忆起当年欢聚的“旧情”，怎不教人黯然神伤！这种由于长别离而引起的长相思，究竟是谁所造成的，又有谁能理解呢？只有两人各自去细细体味了。
总的说来，两首词都是写梦境，只是前者勾勒清晰，想象丰富，后者情调幽暗迷惘，低徊留连。关于梦醒后的描写，前者采用淡笔，以自然之物衬托出内心衷情；后者运用浓墨，借灯节欢乐反跌出沦落之悲。此外并通过补叙、倒叙、衬托、渲染、追忆、想象，使这首字数不多的小词容纳了丰富的内容和复杂的心理活动，还能开拓词境，给读者留下回味的余地，而作者的相思之意，也就象梦幻般地萦绕在人们的心上。这大概就是白石恋情词最值得称道的特色吧！（唐圭璋 潘君昭）
鹧鸪天
己酉之秋，苕溪记所见。
姜夔
京洛风流绝代人，因何风絮落溪津？笼鞋浅出鸦头袜，知是凌波缥缈身。 红乍笑，绿长嚬，与谁同度可怜春？鸳鸯独宿何曾惯，化作西楼一缕云。
白石为人淡远超脱，不汲汲于富贵，也不戚戚于得失，其诗词集中几无酒色征逐之作。白石亦非不食人间烟火的枯木寒岩，他喜欢诗词音乐书法，因多人敬重周济，有时生活不错，每饭必有食客，图史翰墨汗牛充栋。当然最终是一介寒士。白石对待异性，保持一种虔诚的尊敬，词中怀念女子，多是柏拉图式的精神恋爱，甚或是偶然邂逅时只有白石心里才知晓的一缕渺茫好感。白石从不汲汲于占有，这在男权中心的封建社会中实属少见。
白石式的独特爱情，是近（遇合）──远（离散）──近（心中的近）的三部曲，净化人的心灵。
这首词作于1189年三十四岁时。秋天的吴兴苕溪渡口，风絮般飘落一位风尘女子──京洛风流绝代人。闪电一般，也在渡口的白石心头一震，觉得此女甚美。对方似有所觉察，白石视线垂落，看到她笼鞋头露出的鸦头袜──前端丫状如今日本式袜子。好感移情，这袜子给白石留下深刻印象，七八年后作《庆宫春》还曾提及。可怜可贵的痴情。白石《鹧鸪天》多怀念一位合肥女子，与合肥女似曾有些交往，与苕溪渡口这位京洛女子，不曾交一语，“所见”而已。
整首词把这位京洛女子写得超凡脱俗，溪津风絮简直成了曹子建笔下的洛水女神，鸦头袜凌波缥缈。下片更多词人想象成份，女子乍笑长嚬（嚬同颦，皱眉），可见流落江南境遇不佳，“谁为同度可怜春”，谁是伊的保护人？孤零零的伊，该不会“化作西楼一缕云”而飘逝？雪泥鸿爪的邂逅相遇，白石竟感发出那么多的生命的真诚，薄幸者恐无法理解。一腔赤诚只自知，只有词创作时才会倾吐这藏在潜意识里的酸辛情愫。
这词中可能含有一点非分之想，但也属闲云野鹤式的一点尊重、理解和珍爱。与市井轻薄气不可同日而语。
读白石词可知词──乃至一切文学作品源于好人的真诚。
闲云野鹤式的“爱情”，是白石整个人生态度的一个侧面，由之可略窥其人生观。（李文钟）
踏莎行
自东沔来，丁未元日，至金陵，江上感梦而作。
姜夔
燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。 别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
姜白石是南宋著名词人，他的词格调“清空峭拔”，犹如“野云孤飞，来去无迹”（张炎《词源》）。其生平亦如孤飞的野云，飘泊不定。他曾在安徽合肥居住过，“我家曾住赤栏桥”（《送范仲讷往合肥》。在这儿他有过一段恋爱史，他有好几首词便是为此而作，他写恋情，不同于一些艳词之以软媚纤丽取胜，而是以蕴藉深挚见长，在爱情词中别创一格。这首词，用记梦方式诉述内心深情，无论在艺术构思或者描写手段方面都有独到之处，十分引人注目。
白石二十多岁时在合肥结识了一位女子，“正岑寂，明朝又寒食。强携酒，小桥宅。”（《淡黄柳》）由于他行踪不定，往往聚会以后又赋别离：“韦郎去也，怎忘得，玉箫分付，第一是早早归来，怕红萼无人为主”（《长亭怨慢》）。这里的小桥、玉萧，都是指他那位合肥的伊人。正因为别多会少，两地相思的离恨也就经常在他笔下出现。
小题指出本词写作时间是孝宗淳熙十四年正月初一，地点是在金陵附近的江上舟中。词虽短小，但却写得纡回曲折，含蓄而多不尽之意。上片写梦境，但不先说破，却着力刻画伊人形象（莺莺、燕燕本为女子名，这儿即指伊人），且轻盈、娇软形容她的体态、举止和谈吐，真使人有如见其人，如闻其声之感。接着点出上面两句乃是写梦中人，作者是在梦中（华胥国）和她相会。“夜长”两句补叙梦中情，两人互诉情怀的口吻宛然在目：她在埋怨薄情郎怎能想象她长夜怀念之苦，他则有感于相思情意比春天来得还快。这是交织着欢乐与痛苦的场面。
下片是梦醒以后。先写睹物思人，随即借用富于浪漫情调的倩女离魂故事，设想伊人亦如倩女一般，其离魂亦不远千里来与自己梦中相会、黯然归去的凄凉况味，借此展开新的境界。这种写法，做到了白石自己所说的“句中有余味，篇中有余意，善之善也”（《诗说》）。
王国维对白石词多贬语：“如雾里看花，终隔一层。”（《人间词话》）但对本词结尾两句却特别推重：“白石之词，余所最善者，亦仅二语：‘淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管’”（同上）。月光皓洁，千山冷寂，在大自然静谧的气氛中，更突出了离魂踽踽独行、伶仃无依的姿影，而词人魂牵梦萦的怜念之情也随而徐徐流露。《人间词话》又指出：诗人“必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”花鸟本来不知人的忧乐，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），乃是借花鸟以说明特定环境之下人的主观心情。白石此二语之受到激赏，恐怕也在于其能使客观的“外物”（冷月千山）与自己主观的内心活动相互映照衬托，从而暗示出词人蕴藏于心底的无限深情。（唐圭璋 潘君昭）
满江红
姜夔
仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。 神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。
《满江红》，宋以来作者多以柳永格为准，大都用仄韵。像岳飞“怒发冲冠”一片，更是脍炙人口的名篇。可是这首《满江红》却改作平韵，声情遂发生较大的变化。词乃作于宋光宗绍熙二年（1191）春初，前有小序，详细地叙述了改作的原委：
《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云：“居人为此湖神姥寿也。”予因祝曰：“得一席风径至居巢，当以平韵《满江红》为迎送神曲。”言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。末句云“闻佩环”，则协律矣。书以绿笺，沉于白浪。辛亥正月晦也。是岁六月，复过祠下，因刻之柱间。有客来自居巢云：“土人祠姥，辄能歌引词。”按曹操至濡须口，孙权遗操书曰：“春水方生，公宜速去。”操曰“孙权不欺孤”，乃撤军还。濡须口与东关相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故归其功于姥云。
小序中所举“无心扑”一例，见于周邦彦《满江红》“昼日移阴”一片，原作“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑。”歌者将“心”字融入去声，用的是“融字法”即如沈括《梦溪笔谈》卷五所云：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。……如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之。此‘字中有声’也。”夏承焘以为“宋词‘融字’，正谓此耳”（见《姜白石词编年笺校》卷三）。为了免去融字的麻烦，以求协律，所以词人改仄为平。其实改仄为平，非仅白石一例。贺铸曾改《忆秦娥》为平韵，叶梦得、张元干、陈允平亦改《念奴娇》为平韵。……可见这是宋词中重要一格。仄韵《满江红》多押入声字，即使音谱失传，至今读起来犹觉声情激越豪壮；然而此词改为平韵，顿感从容和缓，婉约清疏，宜其被巢湖一带的善男信女用作迎送神曲而刻之楹柱了。
词中塑造了一位巢湖仙姥的形象，使人感到可敬可亲。她没有男性神仙常有的那种凛凛威严，而是带有雍容华贵的姿态，潇洒出尘的风范。她也没有一般神仙那样具有呼风唤雨的本领，却能镇守一方，保境安民。这是词人理想中的英雄人物，但也遵守了中国的神话传统。因为在传统神话中常常记载着我国的名山大川由女神来主宰。从昆仑山的西王母到巫山瑶姬，从江妃到洛神，这些形形色色的山川女神，大抵是母系社会的遗留。巢湖仙姥当是山川女神群像中的一位。
词的上片是词人从巢湖上的自然风光幻想出仙姥来时的神奇境界。它分三层写：先是湖面风来，绿波千顷，前山乱云滚滚，从云中似乎隐约出现无数旌旗，这就把仙姥出行的气势作了尽情的渲染。特别是“旌旗共、乱云俱下”一句更为精采：一面是乱云翻滚，一面是旌旗乱舞，景象何其壮丽！从句法来讲，颇似王勃《滕王阁赋》中的“落霞与孤鹜齐飞”而各极其妙。这是一层。接着写仙姥前有群龙驾车，后有诸娣簇拥，甚至连群龙的金轭、诸娣的玉冠也发出熠熠的光彩。至于仙姥本身的形象，词人虽未着一字，然而从华贵的侍御的烘托中，已令人想见她的仪态和风范。这些当然是出于词人的想象，但也有一定的现实根据。原词在“相从诸娣玉为冠”句下有自注云：“庙中列坐如夫人者十三人。”这十三位仙姥庙中的塑像，便是词人据以创作的素材。此为第二层。最后是写夜深风定，湖面波平如镜，偶而画外传来清脆的丁当声，仿佛是仙姥乘风归去时的环珮余音。在《疏影》一词中，词人曾写王昭君云：“想珮环、月夜归来……”把读者带入悠远的意境。此云湖上悄然无人，惟闻珮环，境亦杳渺，启人遐想。此为第三层。通过这三层描写，巢湖仙姥的形象几乎呼之欲出了。
下片进一步从威力与功勋方面描写仙姥的神奇。过片处先以两个短语提挈，引起读者的充分注意。然后以实笔叙写仙姥指挥若定的事迹：她不仅奠定了淮右，保障了江南，还派遣雷公、电母、六丁玉女（案《云笈七弧吩疲骸傲≌撸揭跎裼衽病！保フ蚴劐π肟诩捌涓浇亩亍Ｕ饩桶严衫训纳衿婵湔诺郊龋踩痪褪且晃蛔虮吖氐耐乘А＝艚幼糯嗜擞至肫鹄飞喜懿儆胨锶ǖ腻π肟诙岳莸墓适拢⒊隽松畛恋母锌骸叭葱τ⑿畚藓檬郑桓荽核卟苈鳎 蔽裁聪质抵械挠⑿廴宋锞姑挥幸桓龊檬郑峁粗荒芷菊桃桓荽核驯崩吹牟苈鞅谱撸空獠苈鞯比徊皇抢飞系牟懿伲⑿酆檬忠膊换崾侵咐飞系乃锶ā４嗜艘环矫媸浅鲇谙胂螅牙饭适虑：系较衫训纳砩希愿杷唐渖衿妫缤⌒蚪嵛菜疲骸坝枰獯核缴赜兴局撸使槠涔τ诶言啤！绷硪环矫嬉彩墙枥啡宋锉硐炙韵质档姆呖蛭笔本嗨谓鸬穆⌒撕鸵榻辏步蟮哪纤瓮醭舱且揽拷吹乃蚶醋柚菇鸨哪舷碌摹＠凡艉妥畔质担闶谷食氏殖隼寺饕宓纳省�
结句最为耐人吟味。生活中的英雄人物没有一个顶用的，真正能够以“一篙春水”迫使敌人不敢南犯的却是“小红楼、帘影间”的仙姥。封建社会的卫道士总是把妇女看得一钱不值，甚至提出“女子无才便是德”的荒谬口号。而具有民主思想的诗人则往往有意夸大妇女的才能，抬高妇女的地位，借以贬低那些峨冠博带、戎衣长剑、实际是酒囊饭袋的男人。姜夔此词之所以被之管弦，刻之庙柱，说明他的思想倾向是符合当时人民愿望的。
“小红楼、帘影间”的幽静气氛，跟上片“旌旗共、乱云俱下”的壮阔场景，以及下片的“奠淮右，阻江南”的雄奇气象，构成了不同境界。然正因为一个“小红楼、帘影间”的人物，却能指挥若定，驱走强敌，这就更显出她的神奇。这种突然变换笔调的方法，特别能够加深读者的印象，强化作品的主题。姜夔曾在《诗说》中总结自己的创作经验说：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。”此词结句，正是反终篇之意而又能出人意表的一个显例，因此能给人以无穷的回味。（王季思）
长亭怨慢
姜夔
予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后片多不同。桓大司马云：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江潭；树犹如此，人何以堪？”此语予深爱之。
渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得青青如此！ 日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得玉环分付。第一是早早归来，怕红萼无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。
据夏承焘《姜白石词编年笺校》中《行实考·合肥词事》的考证，姜夔二三十岁时曾游合肥，与歌女姊妹二个相识，情好甚笃，其后屡次来往合肥，数见于词作。光宗绍熙二年（1191），姜夔曾往合肥，旋即离去。《长亭怨慢》词，大约即是时所作，乃离合肥后忆别情侣者也。
题序中所谓“桓大司马”指桓温。《世说新语·言语》载桓温北征，经金城，见前所种柳皆已十围，曰：“木犹如此，人何以堪！”而题序中所引“昔年种柳”以下六句，均出庚信《枯树赋》，并非桓温之言。此或是姜夔偶然误记。按此词是惜别言情之作，而题序中只言柳树，一则以“合肥巷陌皆种柳”（姜夔《凄凉犯》序），故姜氏合肥情词多借柳起兴，二则是故意“乱以他辞”，以掩其孤往之怀（说本夏承焘《合肥词事》）。
上半片是咏柳。开头说，春事已深，柳絮吹尽，到处人家门前柳阴浓绿。这正是合肥巷陌情况。“远浦”二句点出行人乘船离去。“阅人”数句又回到说柳。长亭（古人送别之地）边的柳树经常看到人们送别的情况，离人黯然销魂，而柳则无动于衷，否则它也不会“青青如此”了。暗用李长吉诗“天若有情天亦老”句意，以柳之无情反衬自己惜别的深情。这半片词用笔不即不离，写合肥，写离去，写惜别，而表面上却都是以柳贯串，借做衬托。
下半片是写自己与情侣离别后的恋慕之情。“日暮”三句写离开合肥后依恋不舍。唐欧阳詹在太原与一妓女相恋，别时赠诗有“高城已不见，况复城中人”之句。“望高城不见”即用此事，正切合临行怀念情侣之意。“韦郎”二句用唐韦皋事。韦皋游江夏，与女子玉箫有情，别时留玉指环，约以少则五载，多则七载来娶。后八载不至，玉箫绝食而死（《云溪友议》卷中《玉箫记》条）。这两句是说，当临别时，自己向情侣表示，怎能象韦皋那样“忘得玉环分付”，即是说，自己必将重来的。下边“第一”两句是情侣叮嘱之辞。她还是不放心，要姜夔早早归来（“第一”是加重之意），否则“怕红萼无人为主”。因为歌女社会地位低下，是不能掌握自己命运的，其情甚笃，其辞甚哀。“算空有”二句以离愁难剪作结。古代并州（今山西）出产好剪刀，故云。这半片词写自己惜别之情，情侣属望之意，非常凄怆缠绵。陈廷焯评此词云：“哀怨无端，无中生有，海枯石烂之情。”（《词则·大雅集》卷三）可谓知言。
姜夔少时学诗取法黄庭坚，后来弃去，自成一家，但是他将江西诗派作诗之艺术手法运用于词中，生新峭折，别创一格。男女相悦，伤离怨别，本是唐宋词中常见的内容，但是姜夔所作的情词则与众不同。他屏除秾丽，着笔淡雅，不多写正面，而借物寄兴（如梅、柳），旁敲侧击，有迴环宕折之妙，无沾滞浅露之弊。它不同于温、韦，不同于晏、欧，也不同于小山、淮海，这�