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将其践踏。H ·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕交响曲》，这首传
说是为了惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品，其实有着叙述自身的理由。
在最温暖的行板进行之中，海顿突然以投弹之势，爆炸出十六小节石破天惊的最强
的击鼓音，令数目可观的听众在倾刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，
人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐──缓慢的序曲、第一乐章中带着笑
意的主题、华尔滋般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。可以这么说，海顿的《惊愕》
和H ·杰林的诗作共同指出了叙述中日出的景象和生命的诞生。当十六小节极强的
击鼓音在瞬间否定了温暖的行板之后；当“我要击败你和抹去你”在瞬间否定了
“愿你的战斗在明天在我王国的疆场上获得好运”之后，叙述也在瞬间获得了起飞。
一九九九年三月二十三日
色彩
“我记得有一次和里姆斯基－科萨柯夫、斯克里亚宾坐在‘和平咖啡馆’的一
张小桌子旁讨论问题。”拉赫玛尼诺夫在《回忆录》里记录了这样一件往事──这
位来自莫斯科乐派的成员与来自圣彼得堡派“五人团”的里姆斯基－科萨柯夫有着
亲密的关系，尽管他们各自所处的乐派几乎永远是对立的，然而人世间的友谊和音
乐上的才华时常会取消对立双方的疆界，使他们坐到了一起。虽然在拉赫玛尼诺夫
情绪开朗的回忆录里无法确知他们是否经常相聚，我想聚会的次数也不会太少。这
一次他们坐到一起时，斯克里亚宾也参加了进来。
话题就是从斯克里亚宾开始的，这位后来的俄罗斯“印象派”刚刚有了一个新
发现，正试图在乐音和太阳光谱之间建立某些关系，并且已经在自己构思的一部大
型交响乐里设计这一层关系了。斯克里亚宾声称自己今后的作品应该拥有鲜明的色
彩，让光与色和音乐的变化配合起来，而且还要在总谱上用一种特殊的系统标上光
与色的价值。
习惯了在阴郁和神秘的气氛里创造音符的拉赫玛尼诺夫，对斯克里亚宾的的想
法是否可行深表怀疑，令他吃惊的是里姆斯基－科萨柯夫居然同意这样的说法，这
两个人都认为音乐调性和色彩有联系，拉赫玛尼诺夫和他们展开了激烈的争论。就
像其他场合的争论，只要有三个人参与的争论，分歧就不会停留在两方。里姆斯基
－科萨柯夫和斯克里亚宾在原则上取得一致后，又在音与色的对等接触点上分道扬
镳。里姆斯基－科萨柯夫认为降Ｅ大调是蓝色的，斯克里亚宾则一口咬定是紫红色
的。他们之间的分歧让拉赫玛尼诺夫十分高兴，这等于是在证明拉赫玛尼诺夫是正
确的。可是好景不长，这两个人随即在其它调性上看法一致了，他们都认为Ｄ大调
是金棕色的。里姆斯基－科萨柯夫突然转过身去，大声告诉拉赫玛尼诺夫：“我要
用你自己的作品来证明我们是正确的。例如，你的《吝啬的骑士》中的一段；老男
爵打开他的珠宝箱，金银珠宝在火光的照耀下闪闪发光，对不对？”
拉赫玛尼诺夫不得不承认，那一段音乐确实是写在Ｄ大调里的。里姆斯基－科
萨柯夫为拉赫玛尼诺夫寻找的理由是：“你的直觉使你下意识地遵循了这些规律。”
拉赫玛尼诺夫想起来里姆斯基－科萨柯夫的歌剧《萨特阔》里的一个场景：群众在
萨特阔的指挥下从伊尔曼湖中拖起一大网金色的鱼时，立刻爆发了欢乐的喊叫声：
“金子！金子！”这个喊叫声同样也是写在Ｄ大调里。拉赫玛尼诺夫最后写道：
“我不能让他们不带着胜利者的姿态离开咖啡馆，他们相信已经彻底地把我驳倒了。”
从《回忆录》来看，拉赫玛尼诺夫是一个愉快的人，可是他的音乐是阴郁的。
这是很多艺术家共有的特征，人的风格与作品的风格常常对立起来。显然，艺术家
不愿意对自己口袋里已经拥有的东西津津乐道，对艺术的追求其实也是对人生的追
求，当然这一次是对完全陌生的人生的追求，因为艺术家需要虚构的事物来填充现
实世界里过多的空白。毕加索的解释是艺术家有着天生的预感，当他们心情愉快的
时候，他们就会预感到悲伤的来临，于是提前在作品中表达出来；反过来，当他们
悲伤的时候，他们的作品便会预告苦尽甜来的欢乐。拉赫玛尼诺夫两者兼而有之，
《回忆录》显示，拉赫玛尼诺夫愉快的人生之路是稳定和可靠的，因此他作品中阴
郁的情绪也获得了同样的稳定，成为了贯穿他一生创作的基调。我们十分轻易地从
他作品中感受到俄罗斯草原辽阔的气息，不过他的辽阔草原始终是灰蒙蒙。他知道
自己作品中缺少鲜明的色彩，或者说是缺少色彩的变化。为此，他尊重里姆斯基－
科萨柯夫，他说：“我将永远不会忘记里姆斯基－科萨柯夫对我的作品所给予的批
评。”
他指的是《春天》康塔塔。里姆斯基－科萨柯夫认为他的音乐写得很好，可是
乐队里没有出现‘春天’的气息。拉赫玛尼诺夫感到这是一针见血的批评，很多年
以后，他仍然想把《春天》康塔塔的配器全部修改。他这样赞扬他的朋友：“在里
姆斯基－科萨柯夫的作品里，人们对他的音乐想要表达的‘气象的’情景从无丝毫
怀疑。如果是一场暴风雪，雪花似乎从木管和小提琴的音孔中飞舞地飘落而出；阳
光高照时，所有的乐器都发出眩目的光辉；描写流水时，浪花潺潺地在乐队中四处
溅泼，而这种效果不是用廉价的竖琴刮奏制造出来的；描写天空闪烁着星光的冬夜
时，音响清凉，透明如镜。”
拉赫玛尼诺夫对自己深感不满，他说：“我过去写作时，完全不理解──我不
知道怎么说才好……乐队音响和──气象学之间的关系。”在他看来，里姆斯基－
科萨柯夫的作品世界里有一个预报准确的气象站，而在他自己的作品世界里，连一
个经常出错的气象站都没有。这是令他深感不安的原因所在。问题是拉赫玛尼诺夫
作品中灰蒙蒙的气候是持久不变的，那里不需要任何来自气象方面的预报。就像没
有人认为有必要在自己的梦境中设立一个气象站，拉赫玛尼诺夫作品的世界其实就
是梦的世界，在欢乐和痛苦的情感的背景上，拉赫玛尼诺夫的色彩都是相同的，如
同在梦中无论是悲是喜，色彩总是阴郁的那样。拉赫玛尼诺夫作品里长时间不变的
灰蒙蒙，确实给人以色彩单一的印象，不过同时也让人们注意到了他那稳定的灰蒙
蒙的颜色其实无限深远，就像辽阔的草原和更加辽阔的天空一样向前延伸。这也是
为什么人们会在拉赫玛尼诺夫的音乐中始终感受到神秘的气氛在弥漫。
另一个例子来自他们的俄罗斯同胞瓦西里·康定斯基。对康定斯基而言，几乎
每一种色彩都能够在音乐中找到相对应的乐器，他认为：“蓝色是典型的天堂色彩，
它所唤起的最本的感觉是宁静。当它几乎成为黑色时，它会发出一种仿佛是非人类
所有的悲哀。当它趋向白色时，它对人的感染力就会变弱。”因此他断言，淡蓝色
是长笛，深蓝色是大提琴，更深的蓝色是雷鸣般的双管巴斯，最深的蓝色是管风琴。
当蓝色和黄色均匀的调合成为绿色时，康定斯基继承了印象派的成果，他感到绿色
有着特有的镇定和平静，可是当它一旦在黄色或者蓝色里占优势时，就会带来相应
的活力，从而改变内在的感染力，所以他把小提琴给了绿色，他说：“纯粹的绿色
是小提琴以平静而偏中的调子来表现的。”而红色有着无法约束的生气，虽然它没
有黄色放肆的感染效果，然而它是成熟的和充满强度的。康定斯基感到淡暖红色和
适中的黄色有着类似的效果，都给人以有力、热情、果断和凯旋的感觉，“在音乐
里，它是喇叭的声音。”朱红是感觉锋利的红色，它是靠蓝色来冷却的，但是不能
用黑色去加深，因为黑色会压制光芒。康定斯基说：“朱红听起来就像大喇叭的声
音，或雷鸣般的鼓声。”紫色是一个被冷化了的红色，所以它是悲哀和痛苦的，
“在音乐里，它是英国号或木制乐器（如巴松）的深沉调子。”
康定斯基喜欢引用德拉克洛瓦的话，德拉克洛瓦说：“每个人都知道，黄色、
橙色和红色给人欢快和充裕的感觉。”歌德曾经提到一个法国人的例子，这个法国
人由于夫人将室内家具的颜色从蓝色改变成深红色，他对夫人谈话的声调也改变了。
还有一个例子来自马塞尔·普鲁斯特，当他下榻在旅途的某一个客栈时，由于房间
是海洋的颜色，就使他在远离海洋时仍然感到空气里充满了盐味。
康定斯基相信色彩有一种直接影响心灵的力量，他说：“色彩的和谐必须依赖
于与人的心灵相应的振动，这是内心需要的指导原则之一。”康定斯基所说的“内
心需要”，不仅仅是指内心世界的冲动和渴望，也包含了实际表达的意义。与此同
时，康定斯基认为音乐对于心灵也有着同样直接的作用。为此，他借用了莎士比亚
《威尼斯商人》中的诗句，断然认为那些灵魂没有音乐的人，那些听了甜蜜和谐的
音乐而不动情的人，都是些为非作恶和使奸弄诈的人。在康定斯基看来，心灵就像
是一个溶器，绘画和音乐在这里相遇后出现了类似化学反应的活动，当它们互相包
容之后就会出现新的和谐。或者说对心灵而言，色彩和音响其实没有区别，它们都
是内心情感延伸时需要的道路，而且是同一条道路。在这方面，斯克里亚宾和康定
斯基显然是一致的，不同的是前者从绘画出发，后者是从音乐出发。
斯克里亚宾比里姆斯基－科萨柯夫走得更远，他不是通过配器，或者说是通过
管弦乐法方面的造诣来表明音乐中的色彩，他的努力是为了在精神上更进一步平衡
声与色的关系。在1911年莫斯科出版的《音乐》杂志第九期上，斯克里亚宾发表了
有关这方面的图表，他认为这是为他的理论提供令人信服的证据。在此之前，另一
位俄罗斯人A ·萨夏尔金－文科瓦斯基女士也发表了她的研究成果，也是一份图表，
她的研究表明：“通过大自然的色彩来描述声音，通过大自然的声音来描述声音，
通过大自然的声音来描述色彩，使色彩能耳听，声音能目见。”俄罗斯人的好奇心
使他们在此领域乐此不疲，康定斯基是一个例子，斯克里亚宾是另一个例子，这是
两个对等起来的例子。康定斯基认为音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系，为此
他借助了歌德的力量，歌德曾经说过绘画必须将这种关系视为它的根本。康定斯基
这样做了，所以他感到自己的作品表明了“绘画在今天所处的位置”。如果说斯克
里亚宾想让他的乐队演奏绘画，那么瓦西里 ？康定斯基一直就是在画音乐。
长期在巴黎蒙特马特的一家酒吧里弹钢琴的萨蒂，认为自己堵住了就要淹没法
国音乐思想和作品的瓦格纳洪流，他曾经对德彪西说：“法国人一定不要卷入瓦格
纳的音乐冒险活动中去，那不是我们民族的抱负。”虽然在别人看来，他对同时代
的德彪西和拉威尔的影响被夸大了，“被萨蒂自己夸大了”，不过他确实是印象派
音乐的前驱。他认为他的道路，也是印象派音乐的道路开始于印象派绘画。萨蒂说：
“我们为什么不能用已由莫奈、塞尚、土鲁斯… 劳特累克和其他画家所创造出的，
并为人们熟知的方法。我们为什么不能把这些方法移用在音乐上？没有比这更容易
的了。”
萨蒂自己这么做了，拉威尔和德彪西也这么做了，做的最复杂的是拉威尔，做
的最有名的可能是德彪西。法国人优雅的品质使他们在处理和声时比俄罗斯人细腻，
于是德彪西音响中的色彩也比斯克里亚宾更加丰富与柔美，就像大西洋黄昏的景色，
天空色彩的层次如同海上一层层的波涛。勋伯格在《用十二音作曲》中这样写道：
“他（德彪西）的和声没有结构意义，往往只用作色彩目的，来表达情绪和画面。
情绪和画面虽然是非音乐的，但也成为结构要素，并入到音乐功能中去。”将莫奈
和塞尚的方法移用到音乐上，其手段就是勋伯格所说的，将非音乐的画面作为结构
要素并入到音乐功能之中。
有一个问题是，萨蒂他们是否真的堵住了瓦格纳洪流？虽然他们都是浪漫主义
的反对者和印象主义的拥护者，然而他们都是聪明人，他们都感受到了瓦格纳音乐
的力量，这也是他们深感不安的原因所在。萨蒂说：“我完全不反对瓦格纳，但我
们应该有我们自己的音乐──如果可能的话，不要任何‘酸菜’。”萨蒂所说的酸
菜，是一种德国人喜欢吃的菜。由此可见，印象主义者的抵抗运动首先是出于民族
自尊，然后才是为了音乐。事实上瓦格纳的影响力是无敌的，这一点谁都知道，萨
蒂、拉威尔和德彪西他们也是心里明白。这就是艺术的有趣之处，强大的影响力不
一定来自学习和模仿，有时候恰恰产生在激烈的反对和抵抗之中。因此，勋伯格作
为局外人，他的话也就更加可信，他说：“理查 ？瓦格纳的和声，在和声逻辑和
结构力量方面促进了变化。变化的后果之一就是所谓和声的印象主义用法，特别是
德彪西在这方面的实践。”
热衷于创作优美的杂耍剧场的民谣的萨蒂，如何能够真正理解宽广激昂的瓦格
纳？对萨蒂而言，瓦格纳差不多是音乐里的梅菲斯特，是疯狂和恐怖的象征，当他
的音乐越过边境来到巴黎的时候，也就是洪水猛兽来了。凡高能够真正理解瓦格纳，
他在写给姐姐耶米娜的信中说道：“加强所有的色彩能够再次获得宁静与和谐。”
显然，这是萨蒂这样的人所无法想象的，对他们来说，宁静与和谐往往意味着低调
子的优美，当所有的色彩加强到近似于疯狂的对比时，他们的眼睛就会被色盲困扰，
看不见和谐，更看不见宁静。然而，这却是瓦格纳和凡高他们的乐园。凡高为此向
他的姐姐解释道：“大自然中存在着类似瓦格纳的音乐的东西。”他继续说：“尽
管这种音乐是用庞大的交响乐器来演奏的，但它依然使人感到亲切。”在凡高看来，
瓦格纳音乐中的色彩比阳光更加热烈和丰富，同时它们又是真正的宁静与和谐，而
且是印象主义音乐难以达到的宁静与和谐。在这里，凡高表达了与康定斯基类似的
想法，那就是“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动”。于是可以这么说，
当色彩来到艺术作品中时，无论是音乐还是绘画，都会成为内心的表达，而不是色
彩自身的还原，也就是说它们所表达的是河床的颜色，不是河水的颜色，不过河床
的颜色直接影响了河水的颜色。
康定斯基认为每一个颜色都可以是既暖又冷的，但是哪一个颜色的冷暖对立都
比不上红色这样强烈。而且，不管其能量和强度有多大，红色“只把自身烧红，达
到一种雄壮的成熟程度，并不向外放射许多活力。”康定斯基说，它是“一种冷酷
地燃烧着的激情，存在于自身中的一种结实的力量。”在此之前，歌德已经在纯红
中看到了一种高度的庄严和肃穆，而且他认为红色把所有其它的颜色都统一在自身
之中。
尤瑟纳尔在她有关东方的一组故事里，有一篇充满了法国情调的中国故事《王
佛脱险记》。王佛是一位奇妙的画师，他和弟子林浪游在汉代的道路上，他们行囊
轻便，尤瑟纳尔的解释是“因为王佛爱的是物体的形象而不物体本身”。林出身豪
门，娇生惯养的生活使他成为了一个胆小的人，他的父母为他找到了一个“娇弱似
芦苇、稚嫩如乳汁、甜的像口水、咸的似眼泪”的妻子，然后谨慎知趣的父母双双
弃世了。林与妻子恩爱地生活在朱红色的庭院里，直到有一天林和王佛在一家小酒
店相遇后，林感到王佛“送给了他一颗全新的灵魂和一种全新的感觉”，林将王佛
带到家中，从此迷恋于画中的景色，而对人间的景色逐渐视而不见。他的妻子“自
从林爱王佛为她作的画像胜过爱她本人以来，她的形容就日渐枯槁”，于是她自溢
身亡，尤瑟纳尔此刻的描述十分精美：“一天早晨，人们发现她吊死在正开着粉红
色花朵的梅树枝上，用来自溢的带子的结尾和她的长发交织在一起在空中飘荡，她
显得比平常更为苗条。”林为了替他的老师购买从西域�