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的《人民文学》也在一九八九年推出了为数众多的先锋性作品。其中，该年第三期刊载的《风琴》（格非）、《鲜血梅花》（余华）和《仪式的完成》（苏童）被普遍认为是一九八九年前后先锋小说转型的一个突出标志，引起了研究者的广泛关注。 ①
上述现象和形态是先锋小说在一九八九年前后的基本存在的情况，粗略看上去确定比较完整、统一的，但如果我们对这些现象进行还原和放大，就会发觉在这种统一的形态下面其实已经掩藏了先锋小说转型的诸多趋势、走向和信息。无论从文本还是从作家的精神主体来看，先锋小说都已在悄悄地进行着自我革新，或者至少是在为这种变异准备着力量和经验。
二
对余华而言，一九八九年的《鲜血梅花》和稍早一点发表于一九八八年底的《古典爱情》在他的创作道路上有着重大的里程碑意义。在此之前，他的主要作品有《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》（一九八七）、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》和《难逃劫数》（一九八八）等。到了《鲜血梅花》和《古典爱情》这里，余华开始了他的文本蜕变和精神飞升的努力。他开始从一个相对狭小的精神区域里走出来，将自己的写作与更加广阔的世界相联系，为先锋小说开拓更加理性的生存环境，寻找更加合理的表现方式。因此，我们有理由认定，余华对先锋精神的重新阐释和对自己创作的蓄意调整，其实也正预示着整个先锋小说的某种自我反思和历史转向的开始，尽管或许此时这种变化还只是一种无意识的行为，还没有上升到文学自觉的高度，也未成型为坚定、清醒的文化主张。
《鲜血梅花》是余华一九八九年最惹人注目的一篇小说，评论家们对它的评价充满歧见。有人把它与通俗小说联系起来，称其为“新武侠小说”，并选入以“武侠”命名的小说集（例如李复威主编《鲜血梅花———武侠小说选萃》，北京师范大学出版社，1993）。有人从原型———神话批评的角度分析其深层的结构因素与创作心理（程文超：《与一个古老故事捉迷藏———读余华的〈鲜血梅花〉》，载《寻找一种谈论方式———“文革”后文学思绪》一书，中山大学出版社，1997年3月版）。南帆则从影响与焦虑的角度认为，这是作家对既有文学传统的“戏仿”，是另一种疏离，也是“以一种戏谑的方式接纳文学传统”的特殊文本方式。他将这种现象称为“话语内部自我指涉的结构”，并解释为“利用已有的传统文学话语作为后续文本的意义根据”。 ① 在这里，批评家们主要是从文本的意义生成方式出发，考古般地探究了小说的深层结构与修辞方式。而如果从其他角度出发，我们也同样能够观察到《鲜血梅花》与余华先前作品的区别。例如，小说中的主人公阮海阔被作家作了淡化处理，不再有强烈的性格偏差（如山岗、山峰兄弟），也不再有某种命定的行为逻辑（如《往事与刑罚》中的“陌生人”），更不再作为展示某种观念的符号承担沉重的伦理负荷（如《十八岁出门远行》中的“我”），而是从文本的压抑下硬硬地站立了起来，成了一个有自己肌肤骨肉和喜怒哀乐的立体人物形象，而这种人物形象在余华和其他先锋作家的前期作品中是绝不可能出现的。或许，阮海阔这个形象在其丰满性、生动性和自主性的维度上正是余华后来作品中的人物形象如福贵、孙光林和许三观们的先驱，而后者正是前者在同一个既定方向上继续伸展的必然结果。再如，余华先前的小说向以关注人的内心世界而著称，其方式则主要是将心灵逻辑与外界的联系切断并进行随意的放大，孤立地研究人的主体思维与生命意义。到了《鲜血梅花》（还有《古典爱情》）这里，人物的命运就突破了自身性格的局缚而与外在的鲜活世界发生了联系，并组成了息息相关的互动关系，既互为因果，又互相生发。虽然在《鲜血梅花》和《古典爱情》里，外在世界和生命的存在环境依然是虚幻的，仍有着刻意的人工痕迹和工具性特征，但是作家主动调整自己小说观念和“世界图式”的努力还是卓有成效的。所以我们在余华后来的小说中看到，无论福贵还是许三观，他们的生活世界与实实在在“现实世界”已经基本上一体化了，特别是《活着》中对战争、大炼钢铁的描写和《许三观卖血记》中对人民公社、大饥饿的暗示更是具有了“真实”，的历史效果。而《呼喊与细雨》在人物心灵与外部世界的沟通、呼应中所达到的境界也是余华此前的小说所未达到的。某种意义上，作家对“环境”的接纳并不只是一个简单的观念问题，而是一个重新确立主体意义和寻找新的世界阐释方式的复杂的过程。同时，敞开的创作主体和开放的人物世界也必须面临着重新认识历史和现实的任务，因此，敞开自我、接纳环境与拥抱历史、关怀现实就成了一枚硬币的两面，而这也最终导致了先锋小说文本从凌空蹈虚、幻化神奇到回归朴实、立足地面，实现了先锋精神的人性化和实在化。事实上，此后整个九十年代的先锋文学都是沿着这个“转变”方向不断摸索、不断前进的。
相对于《鲜血梅花》，《古典爱情》对小说传统的戏仿就更加明显。“才子佳人”的讲述模式、聊斋式和情节结构、一波三折的人物命运，共同渲染出的是如古典小说般的神秘气氛和凄凉境界。小说与余华以前的作品相比，确实在叙述上有了许多不同。首先，叙述者的地位变了，它不再处于文本的核心地位，而是将文本的焦点转移到了故事情节与人物命运上，使读者的接受活动始终围绕着文本的语意层面，不再去关注文本的生成过程，只在自己视线的余光里意识到叙述者的存在。其次，文本的意义生成途径改变了，小说不再依靠作家的强烈参与而具有意义，而是在结构内部自动地生成自身的生命本体。叙述的淡化和故事的强化，一方面减弱了文本表面过分充斥的情绪张力，另一方面也有效地抑制了先锋小说主题先行的趋向和模式，使得文本具有了本源性和自足性。这应该是先锋小说达到了成熟、圆润境界的标志。再次，文本与读者的关系改变了。在读《十八岁出门远行》、《河边的错误》、《现实一种》之类的作品时，读者不但要介入文本的语意层面，还要介入文本的叙述方式，在讲述者的提示下以与其相同的视角一起去观察一个个渐次展开的故事或事件。此时，文本是一幅未成型的画，读者既看到作家“作画”的过程也看到了事件的全貌，但是他不得不腾出一些目光去观察和分析作家与“画”的关系并分析作家的用意，确保自己不会受到误导和愚弄。叙述者像是读者的朋友与旅伴，不断向读者絮絮地介绍整个过程。然而，在《古典爱情》这里，再叙事消隐了，只剩下情节在文本的形式平面上轰轰烈烈地顺次展开，跌宕起伏，紧张神秘，不会留给读者任何闲暇去逃逸到文本以外。这时的文本就更像是一座花园，作家将读者领到门口锁上大门就不见了，而任由读者在文本的内部世界里冒险。
（发表于《解放军艺术学院学报》2003年1期，与刘永春合作）
第二章先兆与前奏（2）
三
当然，我们以余华为例来说明先锋小说的转型，并不是说这种变化就只发生在余华身上，事实上，在其他先锋小说家那里这种变化也同样或隐或显地存在着。与余华的《鲜血梅花》同时发表的格非的《风琴》和苏童的《仪式的完成》两篇作品同样是两位作家艺术转型的标志。格非的《风琴》发表后引起的争议比较大，主要是因为小说对冯金山特殊境遇下的特殊性欲意识的描写突破了认识的常规。但是当我们把视线集中在这个问题上时，可能恰恰就忽视了小说所暗示的更为重要的某种精神转移。带着《迷舟》、《褐色鸟群》、《青黄》等精致的短篇小说走上文坛的格非之被冠以“先锋”的名号，很大程度上是得之于他对语言的迷恋以及因此而表现出的语言主体强烈的实验欲望。 ① 就是说，与马原、孙甘露、洪峰、苏童、余华、北村等人一样，格非也把语言当作主体的生存场所，轻视人物的结构作用及其此岸性，拒不交代人物的身份、历史与行为逻辑，而只是将人物的行为平面化地用文字铺排在文本的结构中。到了《风琴》中，这种情况如同在余华的小说中发生的一样正在悄悄地被改变。在小说中，人物代替语言重新成为了文本的中心，而人物的欲望世界更是被作者层层推进的叙述展露无遗。因此，整个叙述与文本又再次具有了具体的人性化特征，不再是单纯语言范围内的能指游戏，不再如词语迷宫般难以索解，而是重又变成了具有语言所指的能指活动。这种情况在格非以后的小说（如《敌人》、《边缘》等）中不断地被强化和发展着，它说明《风琴》作为一种开端和预兆，也正是格非九十年代小说转折的某种预演。
苏童的表现在这次转型过程中更是引人注目，甚至其小说《仪式的完成》标题本身也被认为是对先锋小说命运的一次潜意识命名。仪式，显然是八十年代中期以来先锋文学中一个异常重要的概念。仪式所具有的先天的神圣性和明确的对应性，使得先锋小说被迫接受了某种命定的诉说方法和讲述语调，并造成了其与八十年代和九十年代文化环境的紧张关系。因此，先锋小说在其早期就具有明确的仪式感，他们有意识地追求和服从着某种格式化的表现方式。“仪式的完成”喻示着先锋小说完成了一次自体观念上的革新与飞跃，它不再需要凭借夸张的姿态证明自己存在的合理性，也不再需要依附某种使命来获得批判的力量，更不会偏执地将批判本身视为自己当然的使命和目的。在摆脱了种种的前设母题和美学宿命之后，先锋小说真正开始面向事物、面对自我，寻找自己原始的社会角色和文化功能，寻找自己被真实地表达的所有可能方式，这应该是一种真正意义上的解放。
苏童的另一部小说《妻妾成群》也在这次先锋转型中担当了重要的角色。评论家认为它与苏童前期的作品相比，最大的不同就是描写了“一个完整的写实故事” ① 。的确，“写实”一词一语道出了先锋小说的这次“转型”的实质与秘密。《一九三四年的逃亡》（1987）和《罂粟之家》（1988）这些作品都着眼于某种人格、人性的刻画，而把人物现实层面的生活作了淡化处理，文本轻盈地飞翔在历史的上空却并不将人物生活的世界现实化与具体化。在这样的文本模式中，小说的情节、结构、人物、环境等因素始终都是高度寓言化的。《妻妾成群》却老老实实地写了一个家族、一个女人的完整故事，以传奇性替代了寓言性，以现实苦难替代了抽象的生存困境，以生命的实在过程替代了人物命运的叵测难料。九十年代的苏童正是沿着这条道路继续前行，从而向我们奉献《米》、《我的帝王生涯》这样的“新历史主义小说”以及《碎瓦》、“香椿树街系列”这样的“新现实主义”小说的。
四
在对余华、格非、苏童等几位代表性作家及其重要作品进行了上述考察之后，我们可以看出，先锋小说在八十年代末所孕育的这一波“转型”和“变向”确实是真实而清晰的。这是一次意义非同寻常的“转型”与裂变，是以先锋小说“再出发”和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与“终结”，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。也可以说，这是一次勇敢的“奥伏赫变”，既是对先锋文学价值的再次确认，又是对九十年代先锋文学的生存空间和多元化存在方式的自信表白。正如陈晓明所描述的，“一九八九年，‘先锋派’以转向的姿态完成历史定格。” ① 这不是一次简单的颠覆行动，而是一个“否定之否定”的自我确认、自我定位的过程，它标志着先锋小说发展的又一个契机的到来。
但是，任何文化的发展都是一个断裂与接续共存的过程。新的形式因素的出现也必然是一个渐进的过程。八十年代末发生的这次“转型”为先锋小说家在九十年代提供了新的发展空间和发展机遇，但这个“转型”并不是一个简单“仪式”，也不是转眼之间就可完成的。与此同时，这种转型也不过体现的是先锋小说的一种可能性，它既不是惟一的，也不是排他的，它并不是九十年代先锋小说发展的惟一道路，我们不能把它绝对化。事实上，我们看到，在九十年代先锋小说的自我调试是多维度的，既有苏童、余华等作家对先锋小说“形式主义”策略的主动偏离，也有着对先锋形式一如继往的坚持与探索。他们之间本质上并无高下优劣之分，只不过各自代表了九十年代先锋写作的两种不同可能性而已，他们从不同的方面赋予先锋写作以新的含义，并为九十年代的中国文学提供新的审美经验，他们的存在都将被历史证明是中国文学不可或缺的。
第三章通俗的现代派（1）
———论徐的当代意义引 论
徐 是中国现代文学史上一位曾经红极一时但却又被湮没尘封了近半个世纪的著名作家。一九六六年至一九八年，台湾正中书局出版了《徐 全集》共十八集，其中小说十集，散文与文论四集，新诗二集，戏剧二集，再加上未收入全集的文学作品和学术著作，总计有二千万言，称得上著作等身。徐 于一九五年由上海移居香港。对于中国最广大的作家来说，一九五年无论如何都是有特殊意义的年头。许多作家既为社会天翻地覆的变化而欢欣鼓舞，又不能迅速调整自己的创作心理以适应这种变化，因而有时不免手足无措，出现了创作断层现象，茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代文学史上的大家都曾有过这种困惑。相反，徐 大概由于身处香港，与“十里洋场”旧上海的政治文化环境反差不大，反而在创作上出现了一个持续而稳定的创作高潮。就小说而言，他就有《彼岸》、《江湖行》、《时与光》、《悲惨的世纪》等长篇小说和《盲恋》、《痴心井》、《炉火》等一批中篇小说，此外还有《鸟语》、《结局》、《花束》、《有后》等许多短篇小说集。一九六一年，香港的上海印书馆出版了徐 的长篇小说《江湖行》。在此之前，这部小说已在香港的《祖国周刊》等几家大期刊上连载过，受到了读者和评论界的热烈欢迎。司马长风认为：“《江湖行》尤为睥睨文坛，是其野心之作。” ① 赵聪也说：“《江湖行》是他来港后的巨构。据说曾构思三年，又经过五年的写作与修改，然后才定稿的，这部《江湖行》应是他的代表作，远远超过以前的《风萧萧》。” ② 陈纪滢则推崇它为“近二十年来的杰作” ① 。萧辉楷称它为“足以反映现代中国全貌的史诗型伟大著作” ② 。而徐 本人对《江湖行》亦有偏爱，自称：“我最喜欢《江湖行》。……这部小说虽然缺点很多（原因是搁搁写写，不够统一，连笔触都不一致），但内容结实。” ③ 显然，长达一千多页的《江湖行》不仅是徐 创作生命的高峰，也是对他人生经验的最全面、最深刻的总结。它不仅对于徐 个体的生命和文学历程具有特别重要的意义，而且还具有更为深远的文学史意义。比较同时大陆当代文学日益狂热的政治化倾向，《江湖行》这样的充满个人性、抒情性和艺术魅力的纯文学作品无疑是对中国当代文学史的特殊馈赠。大致看来，香港时期徐 的小说题材主要有两类：一类是以回忆为主，写大陆上的生活，以《江湖行》为代表；一类是写香港移民的生活，以《女人与事》、《结局》为代表。总的来说，徐 香港时期的创作呈现出的是典型的现代主义特征。但同时，由于徐 一直把香港当作一个漂泊地，他的怀乡情结使他对香港的现实也有了特殊的体验，这某种程度上也加强了他小说的现实性。比如他的小说中就有写江湖传统的《传统》；有借对神偷的描写暴露旧中国黑暗的《神偷与大盗》；有表现香港社会拜金主义、“文化沙漠”的《失恋》；有写人心势利、世态炎凉的《舞女》；有写在香港找不到职业，用玩具手枪行劫被捕的《手枪》等等，这些具有“现实主义”特征的小说即使从今天的眼光来看其现实意义和认识意义也仍然是巨大的。这里尤其应该提到的是作者写于一九六年前后的收在短篇小说集《小人物的上进》中的一组直接�