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其一，先锋小说的畅销情结。九十年代以来，经过精心商业包装的先锋小说纷纷以新的形象出现在各种各样的街头书摊上。“跨世纪文丛”、“先锋长篇小说丛书”等为传媒哄炒的先锋小说文本甚至成了大众阅读的抢手货。这种奇迹至少从客观上证明了先锋作品通俗性的一面。而洪峰、铁凝、赵玫、苏童、叶兆言等先锋作家直言不讳地打出招牌制作“布老虎”之类的畅销书这一文化事实，更从主观上提示了先锋作家对于通俗化血脉相因的亲近感。通俗化实在不是商业文化对先锋小说侵蚀与诱惑的结果，而是先锋作家一种非常主动的文化选择。
其二，先锋小说的影视情结。自从莫言、苏童、刘恒等先锋作家的小说经张艺谋之手搬上银幕获得巨大声誉之后，先锋作家对影视传媒的心向神往就变得不可遏制。而王朔的火爆则更是一种致命的诱惑，在他的大旗之下先锋作家一个个跃跃欲试。不仅杨争光等人步其后尘直接办起了影视制作公司，而且苏童、格非等先锋作家也在品尝名利双收的影视“禁果”之后一发不可收地投入了影视剧本的创作。时下正被大众传媒炒得沸沸扬扬的《中国模特》这个通俗剧作，其十一位作者就几乎是清一色的先锋作家。更令人莫名惊诧的是，先锋作家为了迫不及待地“触电”，许多人甚至心甘情愿地沦为张艺谋的“电影妃子”。一时间，张艺谋成了我们这个时代最具权威的文化英雄，那些曾经不可一世、睥睨一切的先锋作家也不得不向他顶礼膜拜。以至于当张艺谋要拍摄电影《武则天》的号令一下，竟有六位声名赫赫的新潮作家共同出手炮制出六部《武则天》。我真不知道，这是我们时代的一个文化奇迹还是一出文化闹剧。在我眼中，先锋小说的影视化也就是它的通俗化。导演的任务无疑就是抹去先锋文本的先锋性，从观众的趣味出发把先锋小说改写成通俗性的画面和音乐。先锋作家能够毫不心疼地目睹电影对自己作品的任意篡改和肢解，这一方面证明了先锋作家对通俗化的热情，另一方面也提示了先锋文学自身的软弱性。毫无疑问，当先锋小说以通俗画面和通俗音乐的形式呈现时，它事实上已沦落为一种文化快餐。我们只能感叹在现代商业文明和科技革命的春风吹拂下，通俗化的潮流是如此锐不可当，以至于我们只能再一次无可奈何地面对它对时代和人类精神花朵的吞食。
第一章先锋的还原（2）
显然，这两个热点所涉及的先锋小说的通俗化问题还仅限于现象和背景的描述，这种描述具有显而易见的时代性和阶段性。当我们从当前的视角出发对先锋小说的历史作一纵向回顾时，我们不得不正视这样一个更为惨不忍睹的现实：通俗性其实正是先锋小说的一种潜在的本质属性，无论从阅读意义、创作意义还是从文本意义上来审视都是如此。
首先，小说的模式化倾向正是通俗小说的最典型特征。恐怕谁也无法否认通俗小说的模式化创作方式，其在主题、结构、讲述方式等方面都有相沿成习的“程式”。这种“程式”不仅被广大读者认同和接受，而且它本身就构成了通俗小说的一种特殊价值。而先锋小说虽然其最初的文本形态相对于通俗小说和传统小说具有某种革命性，并对中国读者的阅读和审美习惯构成了巨大冲击，但这种革命性很快就消失在不同作家周而复始的“复制”式写作中。中国先锋小说的历史虽然不长，但在主题结构、语言方式、叙事原则等方面却均已形成了共同的“模式”与规范，天知道，这是一个神话还是一个悲剧！可以肯定的是，当先锋作家的革命以其模式化的创作为终结时，其所谓的革命已经毫无意义。我甚至相信，先锋小说能在时下走红也正与它这种“模式化”的重复呈现沟通了读者通俗化的阅读记忆有关。不仅先锋小说主题逃不出“历史”、“暴力”、“色情”、“灾难”、“宿命”等通俗性话语，而且叙述方式上也是惊人一致地回忆、孤独、痛苦、痴想。读他们的小说总使人怀疑这些先锋作品全出自一人之手。有人曾指出，对于先锋小说可以读单个作品而不能读作品集，可以孤立地进入一个作家的小说而不能接触先锋小说群体，这其实就是针对先锋小说的模式化而言的。先锋小说可以说是最无法经受整体审视和比较阅读考验的文本，它们文本词汇、叙述语气、时空处置似乎都比通俗小说先进和现代化，但在模式化方面不仅与通俗小说殊途同归，而且毫无高明之处。
其次，先锋小说写作方式的模仿化也是通俗小说惯常的创作手法。如果说八十年代初国门初敞之际，先锋派的写作还呈现出很强的陌生性的话，那么当西方文学的经典纷纷进入我们的阅读视野之后，先锋小说模仿的本性就暴露无遗了。可以说，先锋小说的创新事实上只不过是对西方现代派小说甚至是已经被摒弃的传统小说的模仿。至此，先锋小说呈现在阅读意义中的先锋性顷刻就变成了一个深刻的讽刺。有人甚至苛刻地说只要五部外国小说就可以概括中国当代文学尤其是先锋（新潮）文学史，这话虽然不无偏颇，却实实在在地击中了先锋小说的本质。我们知道，模仿是一种制作行为而不是一种创造行为，通俗小说对通俗文本和读者趣味的模仿除了能带给读者短暂的消闲快慰之外，并不能提供任何人生体验和灵魂震撼。在这方面，先锋小说与通俗小说相比不仅如出一辙，而且往往有过之而无不及，其对作家人生体验的放逐可以说正是先锋小说走向末路的根本原因。具体地说，先锋小说的模仿方式有两种：一是翻译，二是改写。前者主要是针对先锋小说的叙述方式而言，在先锋文本里我们可以发现两个西方文学的图腾，这就是马尔克斯和法国新小说。由衷的崇拜和热爱使得先锋作家甚至在遣词造句等最微小的小说层面都师法和模仿着他们的大师。这样的结果就使得“马尔克斯句式”席卷整个先锋文坛，而谈玄说怪的拉美式魔幻、机械分类按图索骥的略萨式结构、情绪宣泄毫无节制的福克纳式意识流、末流相声般的海勒式黑色幽默以及吞吞吐吐不得要领的博尔赫斯式语言游戏更是搅得文坛风生水起。这些作品仿佛都经由同一位外国文学教授翻译而出，每一部作品都被其模仿“母本”的光辉照耀着。我们确实应该佩服中国先锋作家有如此出神入化的语言模仿能力，这也应该是他们才华横溢的一个证明。而后者主要是针对先锋作家对于中国古典典籍的态度而言的，中国先锋小说总是逃避当下生存而遁入“历史”的雾障中，这一现象曾经颇令人费解。我曾经把这种“历史”痴迷解释为一种独特的审美追求，如今联系先锋派的创作方法考察，我发现这种理解实在是太幼稚和理想化了。其实，“历史”只不过是一种障眼法，先锋作家躲在“历史”的外衣里面可以轻松自如地获得创作的灵感和素材。经过西方叙述和语言方式的“改写”，中国传统经典文本如“三言二拍”、《聊斋》、《红楼梦》、《金瓶梅》等纷纷改头换面活跃在先锋小说的舞台上。我现在终于可以理解先锋作家的“高产”了，“翻译”和“改写”实在不需要什么生活积累和人生体验，只要大量的阅读、适当的想像力和一定的语言表达能力，闭门造车实在可以做到轻松自如。这也就是说，“玩”文学不仅完全可能，而且非常有效率。想当初我们听到苏童桌上堆满了宋元话本之类的古籍时，内心是多么高兴于先锋作家古典文化修养的深厚；而当先锋作家的创作谈里总是开出一长溜西方文学大师的名单时，我们心中又是多么自豪于先锋派的学贯中西。然而，在我们彻底消化了阅读层面上的创新快感之后，先锋派还留给我们什么呢？先锋作家对故事的承诺也曾令我们欣喜若狂，但当这些故事总是以近似的面孔从东西方的经典之中浮现出来时，那种受骗感又是何等的刻骨铭心呢？重复、模仿、重复，这样的循环总令人不寒而栗。其实，就我个人而言，我一点也不轻视模仿，我觉得模仿也是艺术创造的一个必经阶段和一种特定方式，关于文学艺术的起源不是至今仍有一个无法抹杀的模仿说吗？但问题在于，我们的先锋作家似乎太热衷于模仿了，他们早就应该跨过模仿的门槛了，这些名声上已是大师和准大师的先锋，如果在创作上仍停留在学童阶段像永远不能长大的孩子，这难道不令人大失所望？
再次，先锋小说喜浓厌淡的审美趣味也与通俗小说不谋而合。众所周知，通俗小说是以强烈的传奇性、故事性、动作性等感官刺激手段来娱悦读者的。往往在瞬间的阅读快感消失之后，读者就很难再体味什么深度意义，更不用说去期望什么人文关怀和精神向度了。而作为阳春白雪登上中国文学舞台的先锋小说，其审美追求本应是与通俗小说背道而驰的，但不幸的是，在文学观念和审美理想上，先锋小说和通俗小说竟表现出了惊人的一致。这就是弃清淡而追求浓艳的审美趣味。看来先锋小说能如此迅速地滑入通俗小说的泥淖中，这绝不是偶然的而是有着其内在的必然性的。不仅在故事性和情节性上先锋小说与通俗小说直接接轨，使远离当下生存的传奇在先锋小说世界里色彩纷呈，而且在主题层面上，先锋文本也对色情、暴力、秘史等通俗小说的经典词汇进行了淋漓尽致的渲染。先锋小说几乎没有不描写“性”的，如果剥去先锋小说性描写过程中故弄玄虚的语言外套，我们会发现他们笔下的“性”比任何一部通俗小说都要更变态、更没有节制、更赤裸裸地渲染了“色情”。而暴力则更是先锋作家共同的心理嗜好，一个时期以来中国先锋文坛可谓黑云压城，不仅土匪横行、豺狼当道、血雨腥风、天灾人祸的场景层出不穷，而且复仇、凶杀甚至食人寝皮的罪恶画面也铺天盖地，读者仿佛置身于香港暴力“三级”片的血淋淋的世界，恐怖、紧张、窒息，感官上的刺激可谓惊心动魄。至于神秘，则几乎融化在先锋小说从主题至结构的各个层面，宿命、预兆、感应、鬼魂、报应……神秘的语汇镶嵌在先锋文本的各个部件上，成为了先锋文本正常运转的润滑剂。一方面，它们为先锋小说破绽百出的故事编织了种种借口，另一方面，它们也是先锋文本迎合读者猎奇心理的一个卓有成效的手段。而一旦先锋作家通过艺术方式上不顾一切的夸张和铺陈去经营色情、暴力、神秘等闪闪发光的趣味符码，它们就会以浓得化不开的色彩和声响在先锋文本中对通俗读者发出亲切的召唤。我现在丝毫也不奇怪先锋小说能在短时间内征服如此众多的通俗大众了，其在本质上与通俗小说的沟通无疑使它获得了毫不逊色于通俗小说的文本快感。作为通俗小说家庭中的一员新兵，先锋小说没有理由再度被通俗读者拒绝。
三
应该说明的是，本文列举和描述新潮作家世俗化和先锋文本通俗化的种种表征，目的却不在于对文化转型期这一特殊的文化现象进行口诛笔伐，尽管作为一个先锋信奉者，我内心的失望可想而知。我真正的意图只在于通过对一个文化现实的陈述，让我们从文学的乌托邦幻想中走出来，正视文化转型期文学的实际境况。文学已经失去了过去曾经拥有的荣耀和辉煌，它充其量只是一种文化产品，一种消费品，一种商品。这样的结论虽然残酷，但却是真实的。文学在商业文化的氛围中蜕变了，蜕变后的文学已经是商业文化的重要组成部分，而不仅仅是牺牲品。我们应该平静地面对现实，浮躁于事无补。我们该庆幸，时代造就了先锋派的转型和还原，它撩去了先锋派的神秘的面纱，给了我们真正面对先锋派的机会。感情的痛苦往往会带来理性的收获，也许在这个时刻，我们正视先锋派的还原并寻绎其“意义”已经可能。一方面，先锋派的还原和通俗化转型是先锋小说走出生存困境的一个标志。至少先锋作家生存的焦虑感可以消除，而功成名就的喜悦也会给这批有才华的作家更大的文学信心。很难说在通俗化河流上漂泊一段时间之后先锋派不会重新登上实验之船，也很难说通俗化本身就不是先锋实验的一种形式和一个阶段。因为它最崇尚创造性，它本质上弃绝任何清规戒律，它充满魅力也充满各种可能性。也许通俗化写作也正是先锋派的一种可能性，一次阵痛。单就目前而言，先锋作家仍可不断地“写作”，不断地推出“产品”，这就足以令人欣慰，它起码证明了先锋作家没有被埋没，没有消失，没有沉沦。存在着就是希望。
另一方面，先锋派的转型也提升了通俗文学。文学就其本质来说仍然是通俗的，离开了大众接受的文学是不能想象也是不会存在的。任何优秀的作品都无法回避现实效应，回避当前读者的阅读期待。很难设想，不具当前时效的作品，能取得未来的时效。那种企望同现实相割离的所谓将来时的“不朽”，不过是自欺欺人之谈。从这个意义上说，先锋小说在通俗性上翻然醒悟乃不失进步意义。更重要的是，先锋文学和通俗文学的并轨，无疑为通俗文学肌体注入了新的生机和活力。即使同是模式化，先锋小说所具有的先进性的叙述模式也会给通俗小说带来冲击和某种意义上的革命。而在语言、结构等小说技术的其他层面，先锋文学也会给通俗小说确立新的艺术参照。我觉得这种自我牺牲式的对通俗文学的改良和接管也不失为一种值得尊敬的“和平演变”策略。我们有理由期待通俗文学在质量和数量上的革命。
最后，先锋派的还原作为九十年代文化转型的一个例证，也说明了文化市场建设的重要性和迫切性。随着商业时代的降临和平民经济水平的提高，平民业已上升为文学和文化消费的主体，而广大的“精神贵族”在经济上则逐步沦为平民。这样的角色置换和转型，客观上为平民和文化人共同平等地享受文学提供了可能。但实际情形是，绝大多数平民的文学素质还相当低下，因此，培育中国文学受众的任务还相当艰巨。要改变大众文化素质普遍低下这一状况，固然要靠全社会各方面的协同努力，但文学家这支力量的主动参与与否，显然也起着举足轻重的作用。实际上，现在的通俗文学领域之所以充斥了低级产品，很大程度上正是因为正统文学家的袖手旁观。只有这些文学家们放下精神贵族的架子，利用通俗文学的形式，为之注入高尚的内容与精神，并以丰富的艺术魅力吸引大众，才能有效地减少和汰除通俗文学，将大众引入文学的正途。惟其如此，我才视先锋派的世俗化还原和通俗化转型为平民文学时代到来之际一起具有进步性的文学事件。而本文对于新潮小说的批判最终也演化成了对于它的无穷期待，这是本人的悖论，也是一个时代的悖论。（发表于《文艺评论》1995年1期）
第一章在边缘处叙事（1）
———九十年代新生代作家论
一
某种意义上，九十年代中国文学的潮汐似乎是与鲁羊、韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华栋、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张……这些年轻而响亮的名字紧紧联系在一起的，他们独特而尖锐的存在、他们异军突起般的崛起与走红已经构成了世纪末中国文学的一道最为生机勃勃的风景。尽管评论界以“新状态作家”、“晚生代作家”或“六十年代出生作家”等名义对他们的阐释、言说和命名充满了种种矛盾与歧义，尽管把这批不仅年龄上不在同一层次，而且在文学的追求、文本的风格上也可以说是大相径庭的作家作为一个群落或流派来谈论充满了冒险和牵强。 ① 因为，在我看来，这些作家在文学风格上的差别是显而易见的，它们之中至少存在三种不同的写作类型：其一是哲学型（或技术型）。这类作家继承了新潮小说的文本探索风格，仍以对深度主题的哲学化表述为主，因而文本的晦涩与技术上的实验色彩可以说与八十年代新潮作家一脉相承。这类作家的代表人物有鲁羊、刘剑波、毕飞宇、东西等；其二是私语型。这类作家的小说重在表达纯粹私人化的生活体验，个体的边缘性的经验在文本中被强化到了一个突出甚至极端的地位，这些小说尽管在形式上仍坚持着新潮小说的实验性，但对于读者来说形式也只是他们私人经验的附庸或陪衬，它几乎被那种梦幻般的个体心理体验的宣泄所淹没了。这类作家的代表人物主要是当今文坛正走红的几位女性作家如陈染、林白、海男等；其三是写实型。这类作家以对于当下现实的书写为主，