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最成功的小说。在《那个夏天那个秋季》中，作家叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化，第一人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧叠合在一起，“形而上”的思想已溶入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东亮不是一个“哲学家”，但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于“形而上”思想的世俗化和本土化阐释自然而不突兀，应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说，但至少从形而上主题表现的角度来看，毕飞宇完成了他的一次艰难超越。可贵的是，毕飞宇本人对他这种写作姿态的负面效应也有着充分的艺术自觉。毕飞宇有着两副不同的笔墨，一副笔墨致力于呈现感性的小说形态；一副笔墨营构的是文本的哲学形态。他成功的艺术经验在于把自己对于“抽象美的追求”外化在“意象阶段”，以“意象”为媒介把两种笔墨艺术地整合在一起，以作家的想象与经验的形而上遇合来完成对于感性和理性相和谐艺术境界的抵达。在给笔者的信中，他说：“说实话，我的不少作品不得不停留在意象阶段，因为它精致、灵动，符合最一般的审美理想。我只想保留一种总体的大气，一种内质的丰富与恢宏，至于小说的外在‘包装’，我至少用余光注视着公众。” ① 他这里所讲的“意象”又体现为两个小说层面：一是对于“形而上”思想的感观“造型”，亦即让“思想”成为在文本这棵大树上自然生长而出的“青枝绿叶”，而不是作家贴在树干上的花花绿绿的“标语招牌”；一是对于“形而上”思想讲述的口语化、中国化，亦即把“思想”用中国人的思维和中国人的话语改造得通俗易懂，把“思想”变成主人公性格的一部分，而不是把西方的晦涩“哲学本文”剪贴在小说中。而与他“意象化”的追求相一致，我们发现，毕飞宇总是赋予他的文本一种非常感性、直观的“外壳”———生动的故事、新奇的想象、生活化的经验、丰满的细节、变幻的景物、戏剧性的场面……在他的小说中可谓层出不穷，这可以说最大程度上满足了读者对于小说文本浅层次的感官需求。从这个意义上说，毕飞宇小说首先呈现给我们的还是那些充满感性喧嚣的混沌“历史”与“世俗”交响，它们即使脱离文本表层形态背后的形而上思想也已经具备了自足自为的独立艺术价值。此时，你接受不接受、认同不认同小说的形而上追求都已无足轻重，因为它关涉的只是读者对于小说境界的不同理解问题，而不是小说本身艺术价值的高低问题。正因为如此，我们说，毕飞宇是一个形而上主义者，但同时又更是一个感性的形而上主义者。 五
作为一个具有自觉的“形而上”追求的作家，毕飞宇小说的“深度感”几乎是不言自明的，这一方面源于上文我们所说的他对世界、人生、历史的“哲学”理解，另一方面又源于他对人性的深入解剖。毕飞宇的小说用笔往往不露痕迹，但其切入人性、人心、人情之深、之狠绝非一般作家可比。然而对我们来说，毕飞宇小说的艺术力量却并不仅仅根源于他的“深度”。相反，毕飞宇的小说最打动我们的还是其“哲学”背后的那些令人怦然心动的美与情感。毕飞宇的小说无论表现怎样的主题，都能营构一种特殊的美感。这种美有时让人心痛，有时让人沉醉，有时又让人恍惚。像《怀念妹妹小青》、《青衣》这样精彩绝伦的小说，其传达的那种悲剧美感几乎到了使人灵魂出窍、精神窒息的地步。与这种美感相呼应，毕飞宇小说的情感张力也同样扣人心弦。毕飞宇的小说并不表现重大的主题，往往切口很小，都是取材于人生的某种特别敏感的、最关乎人心的事件、阶段或状态。作家通常不会在小说中正面抒情，但他的“冷面”情感汹涌在平静的文字下面，总能使读者在不自觉中被卷入或伤感或忧郁的情感磁场，并难以自拔。《哺乳期的女人》、《怀念妹妹小青》等小说的艺术魅力很大程度上就与小说那种古典主义式的感伤气息密切相关。从这个意义上，我们可以说，毕飞宇不仅是一个感性的形而上主义者，而且是一个古典的唯美主义者和主情主义者。
在我眼中，毕飞宇是一个与众不同的新生代作家。他的“新”是与他的“旧”紧紧联系在一起。他不是一个“夸张”、“激进”的作家，我们可以看到，在他的文本中既没有新生代作家所谓“欲望化”叙事的特征，也没有前期新潮作家“玩弄技术”的倾向。即使他的“形而上”，如上文我们所分析的，也都是以一种通俗直白的语言呈现出来的，不但没有西化哲学的晦涩难懂，而且还具有着与世俗人生息息相关的感性特质。他给人一种朴实、稳重而又踏实的印象。一方面，他是一个态度非常认真的写作者，他从来不愿随便把一个作品出手，他总是要让每一部作品放在身边“磨”上很久，其对文本各个“枝节”的重视和认真有时近乎“苛刻”，这也是他的作品数量很低的一个原因。另一方面，他又非常讲究文本形态的日常性，他不喜欢写作的极端化，他的小说总是有着完整连贯的故事、流畅通俗的叙事、不温不躁的语言、清晰匀称的结构。这使得毕飞宇对于“形而上的追求”至少在文体方面与普通读者之间没有了“障碍”和距离，这也可以说是作家“用余光注视着公众”的写作策略的成功。
当然，我们指出毕飞宇写作姿态的朴素与传统，目的并不是为了否定他艺术上的探索性，相反，他的“守旧”更强化了他卓尔不群的独特艺术个性。从这个意义上说，毕飞宇是一个艺术悟性和艺术感觉非常好的作家，他的朴实正是他健康的文学心态和良好的艺术自信心的体现，而夸张、凌厉、偏激、声嘶力竭背后倒可能正是对于艺术能力欠缺的一种掩饰。毕飞宇是一个才华出众的短篇小说高手，在营构短篇小说时其显示出的那种从容与大气令人羡慕。他以其冷静、从容不迫的叙事、准确而到位的描写，对语言节奏、语感、语式、意象等的苦心经营，积蓄着其文体点到即止、含而不露的气势与力量。他的小说没有雕琢做作之痕，总给人一种水到渠成、自然而为的感觉，这与他优雅的叙述感觉和大智若愚的“敏慧”是密不可分的。不敢说毕飞宇将来的文学成就会有多大，但至少目前，他显示出了某种令人高兴的势头，我们有理由对他寄予厚望。
（发表于《当代作家评论》2000年6期）
第三章自我·情爱·游戏·家园（1）
———刁斗近期小说的一种读法
二十世纪九十年代以来，中国新生代作家的写作一直面临着某种困境，一方面，夸张而激烈的写作姿态与他们实际的写作业绩构成了巨大的反差，语言和口号层面上的“革命”、“断裂”并没有真正落实和体现到他们的写作实践中去。相反，经验的雷同、想像力的贫乏、艺术趣味的单调倒成了他们的通病；另一方面，极度的自信、“天才”的自我期许以及在非文学层面上对才华的过度挥霍导致了新生代作家创作生命的极度萎缩，“成名即退场”成了新生代作家的一种普遍现象。他们的写作生命如此之短暂，使人们不仅怀疑他们的才华，而且也进一步怀疑到了他们所表白的所谓“文学信仰”本身。而这恐怕也是中国的新生代文学在走过了十几个年头之后却反而越来越令人失望的一个原因。但是，这样的困境对于新生代作家来说又恰恰是一柄双刃剑，它在烛照出新生代作家的浅薄和“短命”的同时，也赋予了新生代作家大浪淘沙、凤凰涅 的机会。事实上，当萎靡不振的新生代在整体意义上被作为一种失败的文学存在而谈论的时候，毕飞宇、李洱、东西、鬼子、刁斗、红柯、艾伟等一批脚踏实地、执著坚定的新生代作家“个案”却越来越引人注目。他们不但以自己个性化的写作脱离了新生代作家“昙花一现”的命运，而且正在拥有自己的写作“长度”和写作“历史”，并以坚实的“文本”而不是“宣言”构筑着自身的文学根基。他们的成绩无法抹杀，他们正在以自己自信和沉稳的“写作”开始了对新生代作家业已丢失的文学失地的收复，并在重新恢复人们对于新生代文学的信心。而在这些作家中，刁斗这个“写龄”长、产量高的个案就是一个非常典型的“标本”，对他的解读无疑将有助于我们重新认识新生代文学的审美品格和艺术特质。
在新生代作家中，刁斗始终是一个一心“埋头拉车”而无暇他顾的“劳动模范”的形象，他几乎没有在任何文学潮头上发过言，也没有任何关于文学的“宏篇大论”，更没有任何文学之内或文学之外的引人注目之举。他对写作的理解非常朴实，“我的写作是跟着感觉往前走的，比如我写小说往往只是有了一个题目或者一句话，我感觉这个题目这句话很有意思就认为它应该是个小说，就坐在那里往下写。我的写作是一种比较感性化的写作，推着往前走，想到哪儿写到哪儿。” ① 但九十年代以来，他却持续不断地贡献了《私人档案》、《证词》、《回家》、《游戏法》、《解决》、《爱情是怎样制造出来的》等一大批品格独特、内容坚实的小说文本。他不仅证实了自己对文学的真诚与虔诚，而且还以自己旺盛的创造力和想像力建构了一个完全属于自己的艺术世界，既为自己，也为整个新生代作家群体赢得了敬意。对他的小说不同的人当然有不同的看法，但总的来看，刁斗一直是一个对当下生活保持着高度敏感的作家，他的小说总是散发着现实生活的体温并敏锐地触及着当下的生存之痛和精神之痛。对于人和世界关系的形而上追问、对自我与人的精神状态、生存状态的勘探以及对生命、欲望、情感、人性等暧昧领域的敏感体验，等等，可以说是贯穿其所有小说的基本主题线索，也是其小说的主要魅力所在。本文不打算对他的小说进行总体回顾和整体评价，而只是尝试通过对其近期小说几个主题词汇的解读，来部分揭示其艺术世界的奥秘。 自 我
刁斗是一个敏感而坦诚的作家，他的小说总是毫不留情地在完成着对自我的呈现、追问与解剖。他的小说有不同的主人公、不同的人物、不同的故事，但在这所有的一切背后都无一例外地矗立着一个或迷茫、或焦虑、或困顿的“自我”形象。刁斗自己说过，他的小说首先就希望“能尽可能地诚实一点，真诚一点”。“我所有的小说实际上写的就是我自己”，“我的小说都是我解剖我自己了解我自己的一种手段，因为我知道我自己就是一个谜。我觉得我自己就是一个生活的富矿，我把我自己深入明白就非常了不起，我觉得了解我自己了解一辈子都了解不完。” ② 他总是最大限度地在小说中以艺术的方式敞开和袒露自我面对世界时的内心困惑与内心不安，并以此传达对于世界以及对于人本身的一种理解。从这个意义上来说，这个“自我”既是作家刁斗真实精神状态的投射，又是他所有小说中那个贯穿的虚拟主体形象的表征，对它的解读将是我们进入刁斗艺术世界的一把有效的钥匙。
从刁斗的近期小说来看，它的“自我”主体首先是一个现实世界的对抗者或反抗者的形象，“自我”与世界的紧张对峙关系既是自我内心分裂、精神焦虑的诱因，也是小说内在结构张力和情感张力的根源。尽管如作者所说，“我是生活在想象中的人，我热衷于幻想，在幻想中感到其乐无穷”，尽管作者承认“面对现实的许多事情我采取回避的态度” ① ，但是，“回避”并不是妥协、认同或投降。相反，在心灵层面和精神层面上“我又是什么都不回避，对什么事都是采取一种敌对的方式去面对它们，我同它们的关系非常紧张，所以我说我的小说是我的精神自传，所以我也说我的小说写作是一种高度个人化的内心体验” ② 。长篇小说《证词》中的铁军就是一个典型的代表。他拒绝现实、爱情、亲情、友谊，甚至还拒绝历史，尽管他仍然是一个失败者，但他作为一个反抗者的精神姿态还是给人留下了深刻的印象。此外，《重现的镜子》中的郭丰、《游戏法》中的沈阳、《解决》中的严松和钟祥等也都是不同类型的反抗者形象，只不过他们反抗世界的方式不同，有的自杀，有的走向变态和扭曲，有的走向毁灭，但不管怎样，他们以自己的方式对“世界”发出的质疑和追问却是振聋发聩的。
其次，刁斗小说的“自我”主体还是一个零余者或多余人的形象。刁斗在谈到自己时说：“我给予我自己的定位是一个小知识分子，为什么这样说呢，首先我觉得我是一个小人物，其次我还是有一些关怀情感的知识分子，除了关心自己，对于社会人生也有一些关切感，有一些是非观念，有一些正直的态度，包括对一些终极的东西有兴趣。”“我现在是一个小人物，所以我只能写小人物。” ③ 确实，打开刁斗的小说，我们会发现他的所有主人公都是现时代货真价实的“小人物”，刁斗对时代和现实的敏感很大程度上就表现在对这些小人物的精神困境和“反常规的生存状态”的刻画上。小人物们在当下这个世界中，根本无法找到自己的位置，他们仿佛生活在“生活”或“世界”之外，被抛弃或者毁灭是他们不可抗拒的宿命。《私人档案》中的几个不同的“你”，其实正隐喻了这种零余者命运的普遍性。无论老和少，男和女，也无论是人生的不同阶段，但结局是注定了的。面对“世界”的巨大压力，“小人物”们从积极的意义上说，当然可以选择反抗或对峙，但这种反抗与对峙如果不是徒具一种“姿态”，那么其代价总是惨烈的。《证词》中的铁军只能再度成为“毒犯”，《重现的镜子》中的郭丰只有选择“自焚”，《罪》中的“我”和李映辉所能做的只有“逃跑”，而《想象的可能》中“我”的杀害儿子和《回家》中“我”的落入“嫖娼陷阱”都可以说是一种必然。对于刁斗小说中的这些小人物和零余者来说，在与强大的“世界”对峙中落荒而逃也许是惟一的选择，但是他们又能逃到哪里去呢？世界是一张网，人在它面前是那样的渺小和无奈，《罪》中的李映辉逃到“海南”，其实是逃向了一个“深渊”，这说穿了也正是郭丰逃亡前景的一个预言。现实的逃亡之路被封堵了，也许，还有另一条路，那就是逃向心灵，逃向人的精神世界。但刁斗同样也堵死了这条通道。《证词》中的铁军妄想“独善其身”实现人格的自我完善，但他的“世外桃源”———“人与书书屋”却是一个罪恶的渊薮；《重现的镜子》试图还原郭丰的人格形象，但经过小说中众多人物的重构，郭丰的面影却更模糊了；《古典爱情》所苦心构筑的导师的“古典爱情”，不但不具有精神拯救的意义，反而被证明是一场骗局；《人类曾经有多少种性别》中金玲对于“同性爱情”的呵护最后也只能以一场现实的“谋杀”收场。此时，留给“小人物”的大概也就仅剩了最后一条路了，那就是绝望的崩溃与毁灭。
不过，刁斗显然并不愿意他的“自我”主体就此走上绝路，在他的小说中我们还看到了“自我”的另外一种生存向度与精神向度，亦即以游戏的、变态的、扭曲的方式与这个“世界”在周旋。但无论是《游戏法》中的“世纪之玩”，还是《身体》中的欲望狂欢，都未能使“自我”真正获救。相反，这种饮鸩止渴的方式，不仅进一步加剧了自我的沉沦，而且还造成了对世界和他人的毁灭与伤害。刁斗在他的小说中，让他的“自我”主体以“以毒攻毒”、“同归于尽”的方式完成对于道德和伦理的解构，这种解构，不仅瓦解了“世界”的根基，也瓦解了“自我”和“人”本身的根基，这是一场精神的战争，它的惨烈正是刁斗小说所追求的格调。 情 爱
第三章自我·情爱·游戏·家园（2）
情爱向来是刁斗观照世界、解剖人性的一扇情有独钟的窗口。可以说，刁斗在情爱的表达与书写上有着特别的爱好与专长。他的所有小说几乎都与“情爱”有关，对情爱世界的执著和痴迷正是刁斗探索现实世界、人性世界和生命本身的一个艺术通道。某种意义上，情爱世界对刁斗来说也正是现实世界和人类世界的一种隐喻、象征或寄托。情爱世界的畸形与不堪在刁斗笔下是与主人�