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的精神戕杀。但自由是有限度的，一种自由的获得往往伴随着另一种自由的散失。端白也是如此，肉体存在的虚假自由，不仅使他备尝了精神孤独痛苦和人性沦丧的耻辱，甚至肉体的物质存在本身也在生命的虚掷中归于虚无，他的“阳痿”是对他“空心”存在的又一记沉重的打击。因此，我们只有从生存的绝望和恐惧出发，才能理解端白焦灼自卑的精神状态和刁怪顽劣的性格。在小说展示的作为存在境域的帝王文化赋予人的生存的最重要的特点就是“人是非人”的强烈危机意识。老疯子孙信对事物的忧患从一开始就笼罩了小说的时空。而端白与端文的猜忌争斗和后妃之间的互相倾轧遥相呼应，也都源于一种生存恐怖。作为一个异己的文化符号，小说中每个生存个体都失去了人的身份和位置。端白之不能挽救蕙妃，正是端白“非人”的生存危机的具体体现，万人之上的皇帝，竟然无能为力于自己心爱的宠妃，这似乎是一种讽刺，其实更是一种文化真实与生存真实。而农人李义芝的暴动既是普遍的生存危机的体现，同时作为一种背景也强化了“帝王文化”的另一个特点是对于生命的扼杀。孙信、杨松、李义荥等人的惨死，以及宫妃“殉葬”的噩运，固然强化了这种文化存在的残酷性，帝王端白生命力的阳痿更是印证了这种残酷。而小说中“新生儿”出生的艰难也是一个象征性的隐喻。蕙妃的“胎儿”被文化强制异化为一只白狐，兰妃的幼儿在出生前就同母体一道死亡……帝王文化本身正是一道摧残生命的魔影。
但是苏童是把“帝王”作为一个存在的人来表现的，因而他揭示的是主人翁由人异化为神的过程，他是在人性与文化对峙、搏斗的背景上来展示端白的人性和生命沦落的。因此人性与存在的冲突和此消彼长的变化，作者是动态立体而不是静态、直观地表现的，这样我们就读到了沦落中的救赎和绝望中的希望，看到了主人翁精神生命的另一层面。显然，正如端白自己所言：“我很敏感。我很残暴。我很贪玩。其实我还很幼稚。”这种幼稚的童心正是“我”自然人性的延续，“我”对促织的喜爱，“我”对蕙妃的爱情，“我”对燕郎天真与聪明的欣赏，“我”对走索艺人的崇拜……都是“世界之夜”的人性曙光。这是主人公生存孤独中的心灵慰藉。一方面，他无法阻止自我符号化的人生沦落命运；另一方面，超越存在的心灵幻想与向往又使他投入了一场“无望的救赎”。他爱上蕙妃就是因为看上了她学鸟飞翔、学鸟叫的意象，“她是宫中另一个爱鸟成癖的人，她天真稚拙的灵魂与我的孤独遥相响应。”为了她，他甚至更愿意做一个“在潦倒失意中情念红粉佳人的文人墨客”。他想念走索艺人是因为他“野性奔放的笑容和自由轻盈的身姿”，因此，他断言“我觉得走索比当燮王威武多了，那才是英雄”。“我不喜欢当燮王，我喜欢当走索艺人。”这是主人翁对自己存在角色的一种拒绝，但这种拒绝是无力的，他被绑缚着和文化一同走向毁灭的命运无法改变。他的自我救赎更多的只是一种心灵梦想，而事实上这种梦想已越来越推动了与文化对峙的力量。他在人生沦落的末日来临之际，只能以悲壮的姿态迎接灾难：“我是天底下最软弱最无能最可怜的帝王……我明知道有把刀在朝我脖子上砍来，却只能在这里一声声叹息。”他无力拯救自我，只能以虚妄的救赎面对自己的沦落。那么，这只折断了双翅的死鸟，还有展翅飞翔的希望吗？
第五章沦落与救赎（2）
三
然而，灾难却拯救了端白。他被作为一个失败者赶下了帝王宝座，这和他的少年为王一样“既是不幸，又是造化”。作为帝王，他只不过在某种文化存在的规范下进行着异己的常规表演，他不可能完成自我救赎的突围。因此，由帝王而庶民的生存角色的转换就成了主人公人生救赎的前提。只有在这个前提下，才有可能实现神性向人性的复归，达到人的还原。但对于在帝王文化中浸淫已久几乎失去了生存能力的端白来说，其救赎的途程依然是那么遥遥无期。这个世界已经不再属于他，他所有的只是“一条灼热的白茫茫的逃亡之路”。因此，一方面，他逃离了京城这个生存地狱，另一方面他依然无法预测自己的生存前景。正是在漫长的旅程中，他开始与世俗生活不断摩肩接踵，开始走入了另一种生存境况，体味新的人生遭际和痛苦。土匪剪径，虽然没有对端白直接的伤害，但却毁灭了想衣锦还乡的燕郎的意志。金钱的丧失对于燕郎来说是直接意识到的损失，而对于端白来说则是一种暂时尚不能意识的人生冲击。这使他们奔赴采石县的流亡前途灰暗无比。这也直接导致了老铁匠不认儿子的残酷一幕，以及端白寄人篱下的尴尬处境。这个“家”也许属于燕郎，但绝不属于端白，他注定了是一个无家的孤独者，一个属于漂泊和流浪的生命。面对燕郎“妇人式的寻死觅活”之后关于“我到底是个什么东西”的追问，端白一下子对自己的存在发出了疑问：“那么与燕郎相比，我又算个什么东西呢？”这是作为一个个体的人的自我意识的真正觉醒，可以说到这里端白才真正还原为人。这样真正意义上的救赎才开始了。如果说，逃离京城后端白很大程度上还是把自己的存在依赖于燕郎的话，那么此刻他已确立了自己拯救自己的生存准则。他舍弃燕郎的独自远行，是他自我救赎的必要步骤，是自我主动的对生存炼狱的投入。他明白自己需要一次“凤凰涅 ”般的新生，因此，他高喊“我贩我自己”，“我卖我自己”，他希望通过肉体的磨难，获得灵魂的复生。他在随之而来的艰辛历程中受到的第一个“最严厉的嘲弄和惩罚”是投宿香县与蕙妃的重逢，对蕙妃的失望，其实也正是一种残酷的自我否定。这最后一次寻花问柳也是他彻底告别帝王生涯的必要的精神洗礼。他义无反顾地离开了蕙妃寻找自己青年时代的理想，去寻找像“真正的自由和飞鸟”的走索艺人。但品州有瘟疫，他丧失了目的地，“整个夏天的旅程也显得荒诞和愚不可及”，这是一次更为沉重的打击，一次绝望的封堵，一个痛苦的轮回。生存绝境再次降临到本已险关重重的突围之路上。他终于达到了某种人生彻悟：“虔诚的香火救不了我，能救我的只有我自己了。”人生的失落激起的是人存在的勇气，他注定了要自己确立自己的生命价值。他终于最后放弃了梦想般的人生救赎方式，开辟了超越生存虚妄的坦途。
如果说“寻找走索艺人”阶段，端白对人生的沦落的救赎还是寄托在过去的幻想中的话，那么“苦练走索”阶段，端白已经事实中完成了自己的精神救赎。重新回到他身边的燕郎，“主仆关系也正在消失”，正像“一对生死同根的患难兄弟”，这是一种崭新的人生境界。人性的复苏和潜能的发挥使他终于有一天炼成了“一只会飞的鸟”，一个绝世艺人———走索王。失落的自由已经找回，被拯救的灵魂愉快地飞扬，他不但拯救了自我，同时也拯救了八岁的女孩金锁，拯救了燕郎。他彻底实现了生命对于自由的幻想。由人→帝王（神）→人→走索王的生命旅程，概括了他由人→非人→人的个体沦落和自我救赎完整过程。但是，作为一个个体，端白挽救了自己、创造了自己，但他并不能拯救作为一种生存背景的帝王文化，他仍然无法在这种文化压迫中找到精神乐土。他必须再次面对那个生存境界，抵赴“一场仪式的终极之地”。不过，经过沦落和救赎的精神洗礼，端白再次进京已是一个傲视芸芸众生的自由之子，一个面对“死亡之邀”无所畏惧的超人。他本想与沦落中的文化存在作一次公开的对峙，用自我自由活泼的生命宣判自己曾经耽于其中的文化的残废。但他的愿望没有实现，他目睹的是彭国军队的血腥屠杀，沦落中的文化被毁灭了，已经没有救赎的希望，一种黑暗替代了另一种黑暗。生存的残酷使端白的人生救赎很快失去了意义，走索班的自由生命顷刻就被从存在之门中驱逐而出。端白最终只能选择师傅为他选择的生命方式：苦竹寺里苦度残生。面对永劫不复和日益沦落的生存境况，《论语》和棕绳又怎能实现平静如水的彻悟？救赎的希望在荒谬的世界中难道还能存在？ 四
和苏童的其他许多小说一样，《我的帝王生涯》不仅有上文我们分析过的完美的故事，而且还有着异常完整、对称的小说结构形态。这与它第一人称的叙事艺术密不可分。一方面，叙事人和主人公角色的同化导致了小说人生段落与作品结构层次的整合。帝王生涯和庶民生涯正是这部小说两个自然的结构单元和意义部落。表面上对于小说的题目而言，“庶民生涯”似乎是一种多余的附着物，是对小说主题的偏离。但实际上，“庶民生涯”正是“帝王生涯”的一种延续和必要的补充。“帝王”在苏童这里只是一个泛指的存在境界，它事实上象征的是一种生存的限度。小说揭示的也正是两种“帝王生涯”，前半部的“帝王”身份是偶然的文化恩赐，因而对于主体来说只是一种异己的存在。后半部主人翁通过自我救赎变为“走索王”的生命历程，也正是一种成为“帝王”的历程。如果说前者只是一个作为文化存在的“符号化帝王”的话，那么后者才是一种真正具有生命意义的精神和人性的“王”。前者对于个体存在来说只是一种沦落，而后者则是一种救赎，一种不但拯救自我也拯救前者的救赎。因此“帝王生涯”呈现的是生命个体人性沦落和自由的丧失，“庶民生涯”则呈示的是“帝王”身份的舍弃和个体人性的复归。没有“庶民生涯”的延伸，“帝王生涯”的意义就不可能完整，这不但会伤害小说的整体结构和情节脉络，更会造成作品主题意义的中断、空白和残缺。作者在意义层面上所表达的关于文化存在与人性对峙中的沦落和救赎的主题，以及对存在本质发问的寓言主题也就根本无从展示。
很显然，“沦落与救赎”不仅可以概括小说的主题意义，可以描述小说的结构层次，而且同时正可以用来解释小说结构层面和意义层面之间存在的巨大张力。不过，从根本上说，这种张力首先仍然来自于语言叙事。在这部小说中，苏童可以说把他的隐语叙事的能力发挥到了极限。虽然在他的诸多小说尤其是“家庭”和“新历史”小说中，他早就有意识地通过语言氛围的创造来带动故事和情节的变幻，通过语言意识的表现来张扬和强化主体意识。但先知性的第一人称叙事的预言色彩从来也没有《我的帝王生涯》给人的印象如此强烈。正因为叙事人“我”向作为帝王的“我”的归附，这篇小说就具备了很浓的心理分析色彩。但需要指出的是这篇小说叙事虽然附着于主人翁身上，然而这种视角并不是一个与主人翁的生命历程平行的流动视角，他根本上不是要展示一个线性的生命日记，而是更想完成在“苦竹寺”里的人生回忆。因而，叙事视点其实又正是超越了主人公的，它是一种回视，一种对既往人生的分析和感悟。那种深山高僧的禅思机趣对经历过的人生故事的重组和沉思冥想式的回述，一方面很大程度上改变了这篇小说的故事形态和结构形态，另一方面，这也使小说文本具备了预言和隐语氛围下的寓言功能。
首先，这篇小说最为突出的结构要素和故事因素就是“咒语”，它导演了这篇小说叙事和故事的全部魅力。这个咒语就是对于“灾难”的预言，它在故事情节和人物命运的每一个转折关头出现，成为支配整部小说的笼罩性存在。这个咒语所预言的“灾难”有两个方面，一是指“大燮国”，一种文化存在的灾难；一是指个体的灾难，它催生出绝望的反抗与救赎。可以说这个咒语就是这部小说结构、情节和意义的主体。主人翁“我”正是在“灾难就要降临了”的咒语中经历和体味生存绝境的。从某种意义上说，“我”只是被这个咒语支配着命运的符号代码，“我”具体地体现着这个咒语，也实践着这个咒语，“我”和整部小说一样从一开始就被规定了在劫难逃的噩运。因此，我们说这部小说事实上的主人公不是“我”，而是这个咒语，这个“灾难就要降临了”将来时态的主谓句型。从开篇到结尾这个咒语句型重复达十五次之多，人物和情节都沿着这个咒语规划的方向朝“灾难”的“未来”前行。咒语的最终完成是作为一种存在象征的大燮国的毁灭以及小说的终结。
其次，这部小说在结构叙事上另一个重要特点就是意象的创造。正是通过有象征性的意象，苏童组织了这部小说的结构层次和主题意蕴。小说的前半部的主导意象是“白色的小鬼”和“美丽的纸人”。它们是主人公沦落为空心人的绝望生命过程的展示，是一种生存命运的象征性缩影。“白色的小鬼”一方面是一种生存境况的写照，另一方面又是主人公生存恐惧的根源，“美丽的纸人”的生命感受其实正是“白色小鬼”压迫的结果。此外，“鸟”的意象在小说前半部也有重要意味，它在主人公初见蕙妃时第一次出现，其后则经常在主人翁心灵幻觉中浮现，它是主人公摆脱生存绝境，向往自由生命的人生理想的象征，它也是联结着“白色小鬼”和“美丽纸人”意象的中介，体现了在两者之间的生命挣扎历程。它正是灰暗生命中的最后一线曙光，是绝望中的希望。不过，从另一方面说，“鸟”又是大燮国这个文化存在的象征，因此在上半部的最后，我们看到了“鸟”变成“死鸟”的悲剧意象，它是对存在的一种悲歌。而小说的后半部分的主题意象则是“自由的飞鸟”，它代表了主人翁“想飞的欲望”，象征了主人翁人生救赎的途程，最终，它与自由驰骋于棕绳之上的“走索王”形象合为一体，“我发现自己崇尚鸟类而鄙视天空下的芸芸众生，在我看来最接近于飞鸟的生活方式莫过于神奇的走索绝艺了，一条棕绳横亘于高空之中，一个人像云朵一样，升起来，像云朵一样行走于棕绳之上，我想一个走索艺人就是一只真正的自由的飞鸟”，“我知道我在这条棕绳上捡回了一生中最后的梦想……我终于变成了会飞的鸟，我看见我的两只翅膀迎着雨线訇然展开，现在我终于飞起来了。”它意味着主人翁人生救赎和人生超越的完成。其实不止是下半部，整部小说叙述也正是“我”学飞，并最终成为一只“自由飞鸟”的过程，只不过，“鸟”在上半部还只是一种生存理想，一种不能实现的心灵承诺，但它却又正是对后半部分的预言，后半部分因而既是一种应答又是一种实现。因此，我们说苏童正是以生命意象的创造完成了对小说的人生象征和寓言意义，它既形成了小说的情绪氛围，又有生动直观的画面感，同时也是读者由故事层面进入小说深层意义世界的桥梁，小说美学的魅力很大程度上导源于此。这其实也与苏童自己所称的电影思维有关，他说他写小说不但运用通常的小说思维，而更注意电影思维的引入，注重把人生故事抽象为具体可感的意象和画面，使读者体味思索“有意味的形式”中的寓意。《我的帝王生涯》正是这方面成功的艺术实践。
最后，要理解这篇小说的叙事特点和隐语意义，我们还必须充分注意小说提供的两个象征性的语言符号———《论语》和“棕绳”。小说结尾主人公曾这样感叹：“我埋葬了十七个艺人，背囊中又是空空如洗，只有《论语》和棕绳，我想这两件风马牛不相及的事物是对我一生最好的总结。”显然，这是两个与主人翁人生命运和故事主题内涵密切相关的语言形象。《论语》也是贯串整部小说的语言道具，从内容上说，《论语》旨在“治国平天下”，它体现的是一种特殊的生存方式。而从小说的进程来看，它又是主人公命运变幻的旁证。如果说我们把主人公人生沦落的悲剧归结为其不读《论语》，无法真正进入“帝王”生存角色，那么当主人公最后在“苦竹寺”苦读《论语》时，他人生的困惑也依然没能解除。“棕绳”在上半部出现过一次，那就是当走索艺人在品州卖艺时。从此，“棕绳”也成了他心灵幻觉中经常出现的东西，并在下半部终于与主人公现实人生发生联系，并成了最终拯救主人公人生的“诺亚方舟”。因此，我们完全可以把《论语》和“棕绳”作为主人公“帝王生涯”和“庶民生涯”的象征，其各自的隐语含蕴是相当丰富的。在结构上，二者也都是重要的结构要素，《论语》是师傅觉空所赠，第一章�