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1。情节。俄国形式主义文论不把情节视为叙事作品内容的一部分，而把它看成是其形式的组成部分，并把“情节”与“故事”截然区分开来。“‘故事’指的是作品叙述的按实际时间、因果关系排列的所有事件，而‘情节’则指对这些素材进行的艺术处理或在形式上的加工，尤指在时间上对故事事件的重新安排。” ① 照这样的说法，小说中“故事”的速度受“情节”控制，“情节”成了影响小说速度的因素，但其本身却没有速度了。这显然有违我们对于小说的“惯例”性理解，但是却在法国新小说和现代主义小说那里得到了呼应。也有许多理论家不同意这样的意见，其中克莱恩的意见最具代表性，他把“情节”和“故事”等同起来，认为小说的情节存在三种类型，即“有关行动的情节”（一个完整的境遇演变过程）、“有关性格的情节”（一个完整的性格演变过程）、“有关思想的情节”（一个完整的思想演变过程） ① 。这就意味着，小说中的行动（故事）、人物、思想（包括情感、意识等）都是有“速度”的，而它们之间的复杂关系则构成的是整部小说“速度”的复杂形态。
拿传统的长篇小说来说，因果关系是传统情节观中必不可少的因素。小说家一般都选用有因果关系的故事事件，使它们组成一个有开端、发展、高潮、结局的整体，而开端、发展、高潮、结局也正是情节“速度”的一种体现。当然，这种“因果链”在某种意义上也只是一种理想化的艺术建构，它的目的在于使原来繁杂无章的现实生活在文学作品中显得有规律可循。传统的长篇小说也基本上都是情节型的小说，情节的展开一般都有着明确的“速度”要求。悬念的设置、人物命运的转折、矛盾冲突的解决、谜底的揭穿等等都是影响小说推进速度的重要因素。在这样的小说中，情节尽管有曲折、有回旋，但“万川归海”其奔向结局的力量却是不可动摇的。因此，在整体意义上，小说一定呈现为一种“加速度”的态势。传统型的长篇小说比如《保卫延安》、《林海雪原》、《红岩》、《抉择》等固然如此，就是王安忆的《长恨歌》、贾平凹的《怀念狼》、荆歌的《民间故事》这样的新型长篇小说，我们也仍然可以看到“加速度”结构的影子。《长恨歌》中王琦瑶的后半生尤其是她的死亡是“加速度”的，《怀念狼》中十五只狼的死亡过程就是一个“加速度”的过程，《民间故事》前半部写得从容舒缓，而后半部则有“加速度”般匆匆作结的感觉。尤其是曾剑锋的死显得简单、突然，读后给人一种虎头蛇尾之感。然而，即使同是情节型小说，传统小说与现代小说对“速度”的态度却又是迥然有别的。传统的情节小说，比如侦探小说，对速度的要求是很高的，小说的叙事是排除万难，解决问题，归向结局；而新潮长篇小说如格非的《敌人》，其情节的发展似乎并不是为了解决疑团，释解悬念，相反倒是在不断地增加疑团，增加悬念，到小说的结尾，悬念问题不但没有解决，反而又面临着更多新的问题、新的悬念。这样的小说当然“有速度”，但它的“速度”是一种原地踏步走的速度，或者是后退着走的速度，小说仿佛永远也不会结束，永远也不会到达终点。
与传统情节小说相对，现代心理小说或意识流小说的情节“速度”又呈现为另外一种状况。正如结构主义叙述学家查特曼所区分的那样：“传统情节属于结局性情节，它的特点是有一个以结局为目的的基于因果关系之上的完整演变过程。而意识流等现代严肃作品中‘情节’则属于展示性‘情节’，它的特点是‘无变化’和‘偶然性’。这种‘情节’以展示人物为目的，不构成任何演变；作者仅用人物生活中一些偶然发生的琐事来引发人物的内心活动以及展示人物的性格。” ① 在这样的小说中，由于所有的情节都被凝缩进了叙述者的内心或回忆，情节失去了现场感，所有的速度也失去了意义，成为一种“零速度”叙事。这方面，李洱的《花腔》、阎连科的《坚硬如水》、陈染的《声声断断》、吕新的《黑手高悬》等小说就颇为典型。《声声断断》是作家对一九九七年十月八日到二年三月十日这两年半时间内自己的生活、思想、情感的真实记录，是对自己的心路历程和精神苦旅的赤裸裸的袒露。从中，我们清晰地读到了陈染在生活和文学领域的矛盾、痛苦、蜕变与挣扎。作家以她诗性的玄思、孤独的遐想、形而上的情怀和神采飞扬的语言赋予了人生、自我和文学以新的形象，那密集的思想、闪烁的灵感和厚重的精神所营构的是一个丰满自足魅力无穷的艺术世界。文体上说，这是一部“超文体”的创作。自由、放松、没有束缚，是这部长篇文本超越“日记”、“独白”的狭隘形式突入更深广的艺术世界的保证。某种意义上，它仍然是一部长篇小说，虽然没有传统意义上的贯穿情节，没有小说的“速度”，有的只是片断性的思想与意识，但陈染本人正是这部小说的真正主人公，她的思想、生活、情感是这部小说的主体。吕新的《黑手高悬》则是一部以“背景”为主体的小说，没有贯穿情节，没有贯穿人物，有的只是风物景致、黄土风沙、习俗。作者的“无速度”叙事对应的正是晋北山区凝固、沉重、一成不变的生活。需要指出的是，无论是传统情节小说，还是现代心理小说，速度同时也是小说节奏的体现。正如浦安迪所说的：“叙事文体中的节奏感的产生主要地也就存在于故事层面，表现为色调的变幻、场景的更替、事件的转移，以及表现这些内涵的诸如视点和语态等形式手段等的变幻上。” ① 传统情节型长篇小说中的节奏感我们很好理解，比如情节的大起大落、人物命运的悲欢离合都构成相应的节奏，但心理小说或意识流小说的节奏由于其叙事上的“反速度”就常会被人忽视。其实在这样的小说中节奏同样是不可缺少的，只不过它主要表现为情感的节奏、思想的节奏和心灵的节奏罢了。
2。态度。对长篇小说来说，叙事态度对小说文体的影响也是非常巨大的。“我们翻开某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时比事件本身更为重要。” ② 浦安迪这里所说的“叙述人的口吻”实际上就是我们常说的“叙事态度”。而“叙事态度”在具体的长篇小说文本中总是表现为具体的叙事视角或叙事眼光。对此，福勒在其《语言学批评》一书中指出小说中的视角或眼光（point of view）有三方面的含义：一是心理眼光（或称“感知眼光”），它属于视觉范畴，其涉及的主要问题是：“究竟谁来担任故事事件的观察者？是作者呢，还是经历事件中的人物？”二是意识形态的眼光，它指的是由文本中的语言表达出来的价值或信仰体系，例如托尔斯泰的基督教信仰、奥威尔对极权主义的谴责等。福勒认为在探讨意识形态眼光时，需要考虑的问题是：究竟谁在文本结构中充当表达意识形态体系的工具？是通过叙述声音说话的作者还是一个人物或几个人物？是仅有一种占统治地位的世界观还是有多重交互作用的思想立场？三是时间与空间眼光：“时间眼光”指读者得到的有关事件发展快慢的印象，包括倒叙、预叙等打破自然时间流的现象；“空间眼光”指读者在阅读时对故事中的人物、建筑、背景等成分的空间关系的想象性建构，包括读者感受到的自己所处的观察位置 ③ 。在这个问题上，我们看到，传统长篇小说的叙事人大多爱憎分明，富有正义感和道德感，主题也清晰直白，这无疑会加快小说的推进速度。比如中国古典长篇小说就都有一种伦理与道德结构，叙述人的说教、评判常常会直接影响小说的速度。这类小说与读者的阅读心理有直接的呼应。另一方面，这类小说由于情感比较外露，喜怒哀乐、爱恨情仇往往会直接构成小说的情绪张力与情绪节奏，从而使文本也自然而然地具有了一种情感的“速度”。而现代长篇小说特别是现代心理型的长篇小说，叙事态度与叙事情感一般比较暧昧，明显的爱憎、善恶判断几乎都不可见，实践的是所谓“零度情感叙事”。这类作品一般都维持在一种情感与心理平台上，以一种或伤感或哀伤或愤激的情绪贯穿始终，因而就很难形成情感的速度，朱文颖的《高跟鞋》、罗望子的《暧昧》、吕新的《草青》等小说就是此类叙事的代表。
第二章难度·长度·速度·限度（4）
与小说的叙事态度相关，长篇小说对人的态度也是影响小说速度的重要因素。传统小说基本上都建立在对于“人”的理性认知的基础上，对于人的神圣性和崇高性的理解，使传统小说自然而然地会把“人”构思成文本的中心。“人”的形象、思想、情感等等成了传统小说价值坐标与意义聚焦的主体。这必然地也就形成了一种影响深远的人本主义小说美学。但是随着现代心理学和精神分析学的发展，随着对人的精神与意识结构的探索，传统的对于人的一整套理性认知开始遭到怀疑和解构。“人”不再是清晰、高大、神圣、智慧的主体，而是成了暧昧、混沌而可疑的对象。可以说，现代小说对于传统小说的革命也正是在对“人”的反叛中拉开帷幕的。因为，正是人的物化、破碎化、“非人化”导致了我们经验中的传统小说大厦的彻底崩溃。拿中国的新潮作家来说，他们就不再信奉文学的社会学和“人学”价值，也不再理会所谓的典型说，而是把文学视为一种纯粹的审美本体。他们认为人物和小说中的其他因素比如结构、语言等等一样都只不过是审美符号。余华就公开承认，他对人物性格毫无兴趣：“我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”正因为此，在新潮小说中，“人”的地位变得相当低微。而在吕新的《黑手高悬》等小说中，人物更是蜕变成了“背景”，小说的主体已经完全被黑土、残垣和风物景致所替代，“人”几乎被“物”彻底淹没了。其次，现代小说在具体的人物塑造方式和对人物的美学理解上也与传统小说有着根本性的差别。传统小说讲究对于人物的工笔细描，肖像描写、行为描写和表情描写等都是传统小说塑造人物的重要手段。比如中国古典名著《水浒传》中的一百零八将就可谓个个栩栩如生，他们的出场、造型、性格、语言等等都是浓墨重彩，给读者留下了深刻印象。而与此迥然不同，现代小说对人物的塑造则更“写意”和抽象，对人物外在性格和形象的精雕细刻式的描写已变得次要和落伍，相反对人物内在心理、意识和精神结构的探索开始占据重要地位。传统小说中的那种“外相”的“形象人”在现代小说中可以说已完全被那种抽象的“内在”的“心理人”取代了。现代小说中的人物大都不再具有“典型性”，他们成了一些抽象的符号、怪诞的意念和支离破碎的象征。人物的完整性已被肢解，人物不再有清晰的形象，不再有日常的音容笑貌和生活经历，而是被变形、异化、夸张成了模糊的阴影。在这样的情况下，中国文学传统意义上的理性化叙事也相应地被新潮小说的非人格化的冷漠叙事取代了，叙述者的正义感、责任感以及理想激情等等在我们从前的文学中引为自豪的东西几乎全部面目全非、烟消云散了。此时，不仅传统意义上的由“人物性格成长史”所带来的小说“速度”不见了，而且由于人物的符号化与物化，因对人物命运的关切而来的心理的、情感的节奏与“速度”也消失了。《抚摸》、《城与市》、《蓝色雨季》等小说的“反速度”叙事本质上就正是由作家对人的叙事态度决定的。
3。叙述。对于长篇小说文体来说，“叙述”是一个基本的问题，也是一个非常重要的问题，它对小说速度的影响不应低估。无论是古典小说还是现代小说，从发生学的角度看，它们都是“叙述”的产物，离开了“叙述”的小说本质上是难以想象的。中国古典小说中所谓“讲故事”的“讲”，以及“说书”的“说”，其实就是小说不发达时代的“叙述”。但同样是“叙述”，其在古典小说和现代小说中的形态及意义却又是迥然不同的。简而言之，我们可以做这样的区分，即古典小说中的“叙述”实际上处于一种自发的状态，在“叙述”与“故事”的关系上，“故事”居于小说的中心地位，而“叙述”则从属于“故事”，居于小说的边缘地位；现代小说中的“叙述”则呈现为一种自觉状态，作家叙述意识的自觉，使得“叙述”一跃而成了现代小说中第一位的甚至本体性的存在，其地位对现代小说来说可谓举足轻重。某种程度上，我们甚至可以把现代小说对传统小说的“革命”即视为“叙述”的革命，至少现代小说在形式领域的许多重大变革都是以叙述方式的变革为前提的。对于现代小说来说，“叙述”绝不仅仅是一个技巧性的小问题，而是一个涉及小说的观念、小说的审美形态、小说的哲学思维和小说的形式建构的一个大问题。如果说，从“写什么”到“怎么写”确能代表小说从古典阶段向现代阶段转化的某种线索的话，那么推动这个转化的转轴和支撑点无疑就是“叙述”。在传统的小说特别是传统的现实主义小说中，作家们为了追求表现生活的“真实性”，总是努力消除叙述的“主观痕迹”，为小说文本制造一种“客观”的效果。其主要手段一是尽可能地把作家和叙述者隐藏起来，让他们退出文本，以造成一种生活“自动呈现”的假象；二是尽力维持“故事”本身的完整性，仿佛“故事”是一个外在于“叙述”的客观存在，给人一种“故事”在进入文本之前就早已存在的假象。在这种情况下，“叙述”与“故事”在小说中实际上是分离的，“叙述”只不过成了一种“转述”或“记录”，其价值自然也是次要的。自然，在这种情况下，“叙述”对小说“速度”的影响也就是次要的了。中国古典长篇小说虽然在叙述上也会有一些制造悬念、吊读者（听众）胃口、延宕小说推进速度的方式，比如所谓“花开两朵，各表一枝”、“欲知后事如何，且听下回分解”就是几乎所有的古典章回小说中都能见到的。但是这种“叙述”与整个小说的故事情节有明显的游离性，因而它几乎是小说的附加物，对小说本身“速度”的影响也差不多是可以忽略不计的了。比较而言，倒是“描写”对小说速度的影响更为明显。“描写”优于“叙述”是中国古�