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除此之外，叙述“媒介”的开拓与更新，也会改变小说的文体，影响小说的速度。浦安迪指出：“叙述是在人类开蒙、发明语言之后才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限于语言，可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等等，也可以是上述各种媒介的混合。” ① 而当代长篇小说对于“图画”叙事功能的挖掘也取得了引人注目的文体效果。这方面潘军的《独白与手势》有非常成功的经验。在这部小说中，作家的探索集中表现在追求叙述的主观性与客观性、抒情性与真实性、现实感与历史感的统一的时候，对于语言或文字叙述“一维性”的大胆突破。作家试图通过“图像”叙述的引入来突破语言或文字的局限与困境，并从而达到对于世界和人生的“三维”“复制”效果。拿小说的题目来看，如果说，“独白”是叙述、是声音的话，那么“手势”就是画面、就是图像，就是另一种叙述和另一种“关于生命与宿命的话语”。它们互相渗透，互相验证，构成了这部小说对于世界和人生的动态性叙述与静态性展现相交织的“立体化”图景。如果说小说的叙述展现的是语言向人类的精神领域掘进的努力的话，那么“图像”则互补性地把这种对精神和灵魂的探索具象化、浮雕化了。某种意义上，《独白与手势》在世界的语言性和世界的图像性之间的艺术平衡也正构成了这部长篇小说艺术力量的一个非常重要的根源，它既得益于潘军出色的绘画才能，也得力于他对小说可能性孜孜不倦的探索热情。
第二章难度·长度·速度·限度（5）
4。语言。在传统的小说语言观中，“语言”被视为文学借以反映生活的方式、媒介，只是一种表情达意的书写工具而已。传统文学对语言的要求不外乎就是精炼、准确、简洁、生动、清新、流畅等。这反映在我们的文学理论中，就是我们关于文学语言的理论语汇极其贫乏，我们谈论不同作品的语言时所使用的语汇实际都是一样的，这其实也取消了不同作品语言风格的差异。而最能体现这种传统语言观的文体当首推海明威，“他斩伐了整座森林的冗言赘词，他还原了基本枝干的清爽面目。他删去了解释、探讨、甚至于议论；砍掉了一切花花绿绿的比喻；清除了古老神圣毫无生气的文章俗套；直到最后，通过疏疏落落、经受了锤炼的文字，眼睛才豁然开朗，能有所见。” ① 这种“简洁”的语言对小说速度的影响应该是最小的。在这种情况下，语言当然也决定小说的风格，也具有美学的和修辞的力量，但是其在小说中的作用最多只能算是一种装饰或衣服，小说主体在向前奔跑的过程中通常不会顾及这些装饰或衣服，因此，语言所做的无非就是使小说奔跑的姿势更潇洒、更漂亮一些而已，它无法根本上影响小说奔跑的速度。但是在二十世纪西方索绪尔等人的语言学革命发生后，随着语言观的改变，文学作品中的语言开始了由工具论向本体性的转化。语言不再是一种工具，而是成了对象、目标、主体，甚至成了世界本身。这种作为小说“第一性”和绝对中心地位的语言实际上成了小说的绝对主宰，其对小说速度的影响就是不可避免的了。
这一点，在中国当代新潮长篇小说创作中有集中的体现。从叙事策略的角度来看，语言无疑是新潮作家的一个最为基本的策略，它最终决定了新潮小说的文本形态和艺术风貌，并成了新潮文本当之无愧的第一存在。蒋原伦在谈到新潮小说的语言时曾戏称：老派小说读故事，新派小说读句式。其实新潮小说在语言上的独特匠心，不仅要我们去读句式，而且还要读词汇，甚至读标点。很大程度上，我们对新潮小说感到新奇、感到非同凡响，也正是从它们那出其不意的语感、句式、词汇组合上体验出的。所谓新潮小说的读不懂最先就是从语言的陌生感衍化而来的，新潮文本即使不用深奥冷僻的语汇（实际情况是新潮作家恰恰有这方面的爱好），但每一个句式、句群、段落也常会令人产生不知所云之感。许多人抱怨读新潮小说每一句话都能懂，但能懂的话组合成一个段落或文章时却不懂了，讲的就是这种情况。具体而言，新潮小说对小说“速度”的影响又主要表现在两个方面：首先，语言的狂欢与语言的膨胀延缓了小说的速度。读新潮长篇小说，我们立刻就会淹没进语言的海洋中，各种各样的话语方式、各种各样的语言意象铺天盖地地呈现在我们面前。在最初的阅读经验中，我们无法去感受和体验语言之外的任何东西的存在，故事、人物、主题等都离我们而去，只剩下一个个的语符与我们摩肩接踵。作为这种话语欲望的具体表现，新潮文本总是充斥了一连串的排比长句，而“像……”类的比喻句式更是他们的共同嗜好。新潮作家对于语言从不吝啬，只要有可能，他们会把一切附加性、形容性的修饰语堆放到文本中。事实上，语言的大规模的宣泄既给新潮文本带来了崭新的面貌，同时也给人一种语言过剩和膨胀的印象。语言淹没了故事、淹没了人物……也淹没了小说本身。其次，语言的陌生化、游戏化以及所指与能指的分离阻滞了小说的速度。新潮小说的语言游戏在具体形态上又呈现出自律化的倾向。在新潮小说的本文中，语言往往呈现出自然流动的多种形态，语言的自我增殖能力的过于强大，常使文本的话语处于一种无规则的“失控”状态中。新潮作家似乎致力于语言的精细化和优美化，对于语感、节奏、造型以及音韵、色质等方面的追求都十分引人注目，但同时，语言的粗俗化和日常化的一面也在新潮文本中得到了最大限度的表现。这就根本上导致了新潮小说在语言风格上的“杂糅”色调，并具体表现为三种平行的语言流向：一是语言的诗化倾向。苏童的《米》、《我的帝王生涯》、余华的《在细雨中呼喊》以及孙甘露的《呼吸》虽然风格和内涵不同，但在语言诗性的呈现上却有异曲同工之妙。二是语言的世俗化潮流。新潮作家似乎总是具有天生的极端性，把小说语言提炼到超凡脱俗的诗性境界的是他们，而反过来把小说语言同粗俗的日常语言等同起来的却又是他们。对于传统的文学禁忌话语和大量的生活中的粗鄙话语的极放肆的使用，在新潮小说中也是屡见不鲜。其最极端的两个例子我认为就是刘震云的长篇小说《故乡相处流传》和叶兆言的长篇《花煞》。在这两部小说中语言的诗性色彩几乎全被生活的粗鄙面貌淹没了，新潮作家所致力的语言美感很大程度上已经为血腥、恐怖、荒诞的氛围取代了。三是语言自我指涉及其能指化倾向。在新潮小说这里，“能指”和“所指”的有机联系却被有意割断、阻隔了。余华的小说喜欢将其语言的所指延宕，从而造成特殊的文体效果。刘恪的《城与市》以及吕新的《草青》则根本就无意于出示所指。它们共同的文体效果就是导致小说叙事速度的放慢，甚至停滞。
在语言的问题上，我觉得当今文学界对语言的担心、忧虑和恐惧是没有必要的。语言欧化也好，拉美化也好，自我殖民也好，甚至语言的翻译腔和新近的网络语言都不是什么洪水猛兽，它们其实也正代表了语言的一种可能性。对待语言，我们首先必须明确语言本身并没有等级，并没有先验的优劣之分，我们不应人为地制造语言的“政治”，而是要看语言与作家的心灵、个性以及表达需要的契合程度。如果对某个作家而言，方言的表达是他的第一需要，是与他的生命、灵魂紧密相连的，那方言对这个作家和他的文学来说就是最好的；同样，欧化的、拉美化的语言亦是如此。其次，我们应该认识到语言的陌生化永远都是“正在进行时”的，陌生化不可能一次完成，而已完成的陌生化也不是终极性的，它本身还需要新的陌生化。我们没有必要担心语言的发展，语言需要不断充血，语言的改朝换代无法阻挡。因此，“另类”的、怪异的语言表达虽然不合我们的趣味，但它却极有可能是未来文学的主流。
在大致梳理了影响小说速度的诸种因素后，我们需要指出的是，对于长篇小说而言，速度其实也只是一个相对性的概念。速度既不是可有可无的，也不是惟一性的。没有速度的文本有时恰恰让我们看到了作家的耐心、语言的耐力，看到了艺术的丰富与复杂，看到了长篇文体的多重可能性。
第二章难度·长度·速度·限度（6）
四 限 度
前面我们已经说过，长篇小说是一种正在生长中的未定型的文体，所有的文体可能性应该说都是合法的，但是在不同时代、不同的审美风尚、不同的阅读对象、不同的艺术发展阶段，不同文体的艺术意义是不一样的。因此，我们虽然不必去绝对性地比较不同文体的优劣高低，但对于文体合法性限度的探讨仍然是必要的。巴赫金指出：“贯穿整个长篇小说历史的是对这一体裁种种力图成为刻板公式的占统治地位的和时髦的变形进行坚持不懈地讽刺模拟或乔装打扮……长篇小说的这种自我批判性———是它作为一种形成中的体裁的引人注目的特点。”“长篇小说———是惟一在形成中的体裁，因此，它更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。只有正在形成中的东西能理解形成。长篇小说之所以成了近代文学发展的戏剧性变化的主要角色，就因为它能最好地表现新世界形成的倾向，其实，它———是由这个新世界产生并在一切方面和这个世界具有同样本性的体裁：长篇小说在许多方面预示了并正在预示整个文学未来的发展。” ① 事实上，我们有这样的阅读经验，不同的阅读期待对小说文体的要求也是不同的。甚至在有些情况下我们根本就不会意识到文体的存在。有一类小说，我们从中得到的主要是现实宣泄的快感与想象性满足，小说提供了一种能让我们震撼或沉醉的“现实镜像”。在这样的作品里，艺术或文体已完全让位于现实或现象，现实本身的力量与意义已经远远超越或取代了艺术的意义，艺术变得不再重要，自然也不会意识到文体问题。比如，尤凤伟的《中国一九五七》。还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要，或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样被原谅。比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等。与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人根本感觉不到不同文体的存在。所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如“文革”中的女青年“不爱红装爱武装”，男女界限不分，女性的线条没了，女性特征也没了。这以中国二十世纪五六十年代的长篇小说最为典型。这几类小说代表了文体的一种情况。另一种情况正好相反，在有些小说中，惟一触目惊心的存在就是文体，而其他诸如主题、现实、人物等等倒是变得可有可无，这方面的代表就是二十世纪九十年代以来的新潮长篇小说。这同样是一个问题，就如一个人身上的器官，当你意识不到它存在时，它往往是健康的、运转正常的，但如果一旦你某一天整天感觉和意识到它的存在，那就证明它一定出了问题。在新潮长篇小说中，晦涩的表达文风，过于技术化的叙述等等就是显而易见的文体局限。其实在许多小说家的文体理想中，文体是内容和形式高度一体化的存在，如果小说中内容与形式高度和谐，那么文体就是无法从小说中拆分的，就是有机的，就是掩藏着的。正如阎连科所说：“结构、叙述、语言、情节、细节等等，这些文学（小说）中林林总总的东西，它们有可能都是文体。有时是文体的一部分，有时会独立地成为文体的骨干和构架。甚至故事的进展过程中，文体貌似消失，当某一章、某一段或全篇读完之后，掩卷所思，才发现文体的异妙都在细节之中。能够把文体掩藏起来那是多么了不起的一件事情，可惜我自己没有这样的能力。读到这样的文章和段落的时候，不光是一种惊异、愉悦，而且还是一种强烈的震撼。像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，按我们的理解，它只是一部大一些的中篇，可它又如何不是一部长篇的巨著？它隐含的文体的意义，又哪里比福克纳和马尔克斯的全部作品逊色丝毫？” ① 我想，在这里，我们涉及了长篇小说文体的另一个重要问题，即它的相对性的问题。正如前文我说过的，文体是自由的，是可能性的呈现，但是这种“自由”、这种“可能性”是不是就是绝对的，就是无所约束、无法衡量的呢？文体有没有必须遵守的“限度”呢？答案是肯定的。在我看来，长篇小说的文体“限度”主要有两个标尺：一是文体应该产生意义，它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩盖那些关乎人类历史、现实与精神的“真问题”。从二十世纪九十年代以来中国长篇小说的发展状况来看，文体的开拓应该说是卓有成效的。在谈到九十年代长篇小说在文体方面的新收获时，王一川概括出了拟骚体小说、双体小说、跨体小说、索源体小说、反思对话体小说、拟说唱体小说等七个“新”品种 ① ，汪政也总结出了词典体、狂欢体、私语散文体、字图体等四个“新”体式 ② 。我很认同他们的研究成果，但是我怀疑他们关于这些文体的某些评价。我觉得，所谓“正衰奇兴”，所谓“新”都是可疑的。既然，我们承认文体的相对性，我们就不应该从“正”与“奇”、“新”与“旧”这样的角度来谈论长篇小说的文体问题。我们没有理由，也没有能力证明某一种文体是“正”，某一种文体是“奇”，某一种文体是“新”，某一种文体是“旧”。我们所惟一能确定的其实只是这一种文体与作家的才华、个性，与他的表达需要和时代的审美需要，以及�