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以明确地表述为，这个联系是相辅相成的，所以，无论是否
认识到一个艺术理论，要求替某个特殊解释途径作辩护的任
何一个人都将被迫依赖于艺术理论某些较一般的方面。这也
许是真的，虽然在一定程度上，相反的情况也是真的。我想
要补充的一点是，把相互依赖当作替解释的怀疑主义和相对
主义提供了一个理由是错误的。这似乎得替“解释造就文本”
之类的口号承担责任，但是，只要我们补充说，在两种情况
下，那个联系是相辅相成的，那么，与“我们对于一个物理
对象将是什么的考虑必须很好地符合于我们的知识理论”的
相似观念相比，以下观念并不存在更直接的怀疑论后果：我
们视为艺术品的东西必须符合于我们关于艺术品应当是什么
的解释。
作者意图
无论如何，对审美假说的主要检验不在于对这些指责的
抗拒力，而在于它的解释力，尤其是在于它的批判力。假如
我们承认，解释理论不是对解释某物意味的独立分析，而是
根据且依赖于规范艺术理论，那么我们必须承认，由于有人
反对它们所依赖的规范理论，它们易于受到攻击。例如，在
我看来，大量教条主义的作者意图理论都易于受到那样的攻
击。按照当前的假说，这些理论必须指明，在一个艺术品中
什么是有价值的，什么将导致我们去评价这一个作品而不是
那一个作品，这一切取决于作者在某个狭义的且受到限制的
意义上意欲陈述的存在于作品中的东西。如我早些时候指出
的那样，这个断言假定了一个更一般的论题，亦即艺术必须
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原则问题 ＇美＇罗纳德·德沃金
被理解为言说者和听众之间的一个交流形式；但是，按照进
一步的检验，那个怀疑论论题被证明是站不住的。
意图论者将反对这些说法。他们坚信，他们的解释理论
不考虑在一本书、一首诗或一个剧本中有价值的东西，而只
考虑一本特定的书、‘首特定的诗或一个特定的剧本所意味的
东西。他们坚信，在我们能够决定某个事物是否有价值以及
其价值在什么地方之前，我们必须先了解那个事物的意义。
并且他们将反驳道，他们不说“在某个狭义的且受到限制的
意义上”作者的惟一意图固定在其作品的意义之中。
在这些反驳的第一个反驳中，作者意图理论把自己不是
呈现为审美假说的产物― 不是呈现为在那个假说刺激之下
设置的最佳解释理论― 而是呈现为那个假说的对手，呈现为
关于“什么是解释”的一个更优秀理论。但是，很难理解作
为当前假说之任何一种对手的作者意图理论。它提出了什么
问题有待于作出更出色的回答。无疑，它没有提出日常语言
问题，甚至它也没有提出语词“意义”或“解释”的技术意
义问题。意图论者不会假定当所有他的批评家或他所批评的
批评家说“解释”的时候他们意指的发现了作者意图的意思。
他也不会认为他的断言准确地描述了批评联谊会每一个成员
在“解释”标题之下实际所做的工作。假如真的如此，那么
他的苛评或驳斥将是不必要的。但是假如他的理论并非在这
些意义上是语义学的或经验的，那么它是一种什么理论呢？
假定一个意图论者回答说：“它提出了关于文学作品的一个重
要问题，那个问题是，作品的作者想要使该作品成为什么？
这显然是一个重要问题，其重要性甚至居于其他同样重要或
更加重要的意义问题或价值问题之先。实际上，它就是大多
数人长期以来称之为‘解释’的东西。但是，只有当这个活
动的重要性得到了承认之后，只有当学者们在原则上能够对
它提出的问题作出客观正确的回答之后，这个名称才是名副
其实的。”
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原则问题 ＇美＇罗纳德·德沃金
这个答复的言外之意是，我们能够发现作者的意图（至
少对此得出一些概率性结论），如此做法对其他文学目标来说
是重要的。但是为什么它是重要的呢？其他目称是什么呢？
任何一个回答都将假定，艺术的价值和意义最初之所以隶属
于作者的意图，正因为它就是作者的意图。另外，为什么我
们应当评价这个解释风格对艺术作品的断言？不过接下来，
有关那个风格的解释是重要的断言依赖于一个极有争议的规
范的艺术理论，而不是依赖于先于任何连贯评价的一个中立
理论。没有一个站得住脚的解释理论主张作者的意图总是无
关紧要的。有时它显然是至关重要的，比如当问题变成莎士
比亚意指的“鹰”和“手锯”有什么差别的时候就是如此。
但是以下情况仍然是有争议的：我们必须知道莎士比亚以为
哈姆雷特究竟是真疯还是假疯，以便决定他写的剧本怎么个
好法。意图论者认为我们的确必须如此，而那恰好说明，意
图论者的解释理论不是审美假说的竞争对手，而是审美假说
所持论点的追随者。对我反对作者意图理论之说的第二个反
驳将更有趣。意图论者使得作者的精神状态对于解释来说是
至关重要的。但是他们误解了在那个精神状态中的一些复杂
情形；尤其是他们没有理解支持一个作品的各种意图与关于
一个作品的各种信念是如何相互作用的。我记得从事创作的
人熟悉的一个经验，那是他以前不知道的某个事物一下子“进
人”脑海的情形。这个情形有时表现在作者的套话中（尽管
我认为这并不见得有多好），亦即他的主人公似乎有了他们自
己的主张。约翰* 福尔斯（J 。hn Fowles ）从通俗小说那里
提供了一个范例：
当查尔斯离开站在悬崖边缘的莎拉时，我命令他直接回
莱姆镇去，可是他并没有那样做，而是转身走下坡，无缘无
故地到牛奶房去了。呢，你可能会说，我的实际情况是―我
写着写着，忽然灵机一动，觉得让查尔斯停下来喝碗牛奶，
让他再次跟莎拉相遇，这样的写法更聪明些。此话自然有其
道理，可以解释我的那一段描写。然而，我只会报道―而且
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原则问题 ＇美＇罗纳德·德沃金
我是最可靠的目击者―我觉得，去牛奶房的那个主意明显地
出自查尔斯，而不是出自我本人。这是实际情况，并不仅仅
是因’为他开始得到自由。再说，倘若我希望他是位真实的
人物，我就得尊重他的自由，而废弃我为他规定的任何貌似
神圣的计划。＇4＇
假如我们认为这个描述是可信的，那么福尔斯在写作过
程中改变了在《 法国中尉的女人》 中故事的“真实”发生
方式。但是，正如传言他观看了由他的小说改编成的电影之
后对其小说作了一些修改那样，几年以后他兴许还会改变他
对那部小说的“寓意”的某个方面的想法。在读了哈罗德* 宾
特（Harold Pinter ）的电影脚本或看了梅里尔* 斯特里普
（Meryl StreeP ）扮演的莎拉之后，他可能会对莎拉的动机产
生极其不同的看法：宾特和斯特里普都解释了小说，其中一
个解释或两个解释都可能导致福尔斯不断改变他的解释。也
许我假定这种事情经常发生是错误的。但是只要其发生频率
达到足够的程度，那么弄清事情发生的真相是重要的。意图
论者希望我们在两个可能性之间作出选择。要么作者突然认
识到了他起先就有的“潜意识意图”，他只是现在才发现那个
意图；要么他后来改变了他的意图。但是无论这些解释中的
哪一种解释都不能令人满意。除非我们提出某个独立的证据，
撇开作者关于其作品的新观点，来证明他起先有过一个潜意
识意图，否则那个潜意识意图在这里有变成无稽之谈的危险。
我的意思并不是作者没有注意到的某艺术作品的特征必定是
漫不经心的意外产物。恰恰相反。假如我们断定诸角色具有
的动机不同于小说家写作时打算赋予他们的动机（或者假如
诗人的比喻和风格以他从来没有料想到的方式强化了他的主
题），假如这样的一个小说反而更有意思且更为连贯，那么一
定程度上其原因必定在于该艺术家的天赋。在创作心理学中
存在着尚未破解的神秘之处，但是，关于潜意识意图的命题，
该命题没有得到一位心理学家应当相信的其他证据的支持，
既没有破解那些神秘之处，也没有对那些神秘之处提出任何
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原则问题 ＇美＇罗纳德·德沃金
说明。无论如何，潜意识意图并不是重要的。因为不管福尔
斯有没有一个潜意识意图使得查尔斯和莎拉成为不同于他原
来想好的“貌似神圣的计划”中的角色，他后来的决定和信
念既不由对那个早先意图的任何发现构成，也不是基于对那
个早先意图的任何发现。那些角色不是通过面对他早先的自
我而是通过面对他已经创作出来的作品被创作出来的。
福尔斯形成的关于其角色的任何一个新信念都不能（像
意图论者第二个建议那样）适当地称为“新的不连贯的意图”。
它不是关于要创作什么种类的角色的意图，因为它是关于他
已经创作的角色是什么种类角色的信念；它也不是关于别人
将如何理解这本书的意图，虽然它可能包括有关那种意图的
期待。在写作过程中，福尔斯改变了他的初衷，但是如他坚
信的那样，他是通过面对他已经写好的文本，通过把他的角
色作为可以反抗他自己最初设计的意义来对待，简言之，通
过解释它，而不是通过探索某个以前计划的潜意识深度或者
通过发现他原来有一个新计划，他改变了初衷。假如他观看
了那部影片之后真的再一次改变了主意，那么再一次地，这
既不是一个令人流连忘返的新意图，也不是一个重新发现的
旧意图。它只是另一个解释而已。
一位作者有能力使他已经完成的东西与他的早先意图和
信念分离开来。一位作者有能力把那个已经完成的作品作为
一个自在的客体来对待。基于审美判断，他有能力对其作品
得出新颖的结论：用一种多少不同于他写作它的时候所想到
的方式来理解，他的书是更为连贯的，且对一些更重要的主
题作出了更好的分析。我认为出于许多理由，这是一个重要
事实；但是，从我当前的目的来考虑，我只强调一个理由。
对于福尔斯在开始写《 法国中尉的女人》的时候的“意图”，
任何一个充分的描述都必须包括去创作既被他本人也被后来
的其他人能够以那个方式得到处理的某个作品的意图，因此
必须包括去创作出独立于他的某些意图的某个作品的意图。
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原则问题 ＇美＇罗纳德·德沃金
我再一次引用福尔斯，并且再一次把它作为一个见证人而不
是作为他的形而上学的证明：“只有一个原因适用于一切小说
家：我们都希望尽可能把世界塑造得像现实世界一样真实，
但又跟现实世界不完全相同，也不同于过去那个世界。这就
是我们不能有计划的原因所在… …我们还知道，一个塑造
出的真实世界必须独立于其塑造者。”
我认为，把一个人已经创作的某个作品视为一部小说、
一首诗或一幅画，而不是一组命题或符号，依赖于把该作品
视为可以在我描述的意义上被分离和被解释的作品。在任何
情况下，这从本质上讲就是作者自己看待他们已经完成了的
工作的方式。如一个带着豹物清单来到市场的人的意图那样，
作者的意图并不是简单地关联的，而是被建构起来的，所以，
这些意图― 如在一部小说中一个特定角色的动机的意图―
的更具体内容与各种解释信念具有偶然的联系，那些信念的
可靠性随着被产生的作品的变化而变化，而被产生的作品会
一次又一次地发生激烈的变化。也许，我们能够把一个作者
在一个特定时刻（如把最后展出的美术品送到印刷厂时）具
有的一整套解释信念孤立起来并且郑重地宣布充分具体的这
些信念确定了这个小说是什么或意味着什么。（这些信念不可
避免地是完整的，但那是另一个问题。）不过即使我们（错误
地）称这些特殊的信念为“意图”，在选择它们的过程中，我
们仍然忽视了另一类意图或另一层面的意图，那个意图便是，
创作某个性质或意义不是以这个方式被确定的作品，因为它
是艺术品。按照我的理解，这就是作者意图学派使一件艺术
品的价值局限于有关作者意图之狭隘而有限的观点的原因。
三、法律和文学
法律的链条
有关文学的这些粗线条评论说明了在创作艺术品过程中
的艺术家角色和随后在解释艺术品过程中的批评家角色之间
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原则问题 ＇美＇罗纳德·德沃金
的鲜明差异。要是没有像创作那样进行解释，那么艺术家便
可能毫无成就；既然艺术家想要创作艺术品，那么他必定至
少对以下问题有一个大致理论：为什么他创作的东西是艺术，
为什么借助于这个写作手法与借助于另一写作手法相比，借
助这个绘画方法与借助于另一绘画方法相比，或者借助于如
此雕刻手法与借助于另一雕刻手法相比，它是一件比较优秀
的艺术品。就批评家来说，他依他的解释来进行创作；虽然
他受到艺术品的事实的束缚，那个艺术品在他的艺术理论中
得到了更正式和更学术的定义，但是其更为实践的艺术意义
通过履行他作出以下决定的责任而得到了完成：欣赏、阅读
或理解那个作品的哪一种方法将证明它是一个比较优秀的艺
术品。无论如何，在创作且解释和解释且创作之间仍然存在
着一个差异，因此在艺术家和批评家之间存在着一个显著差
异。我想把文学解释作为法律分析核心方法的一个模型来使
用，为此我务必证明在艺术家和批评家之间的这个区分在某
些条件下将会如何产生。假定有一帮小说家正在一起搞一个
特殊计划，他们按照计划连环作业。第一位小说家写出了小
说的第一章，然后他或她把它交给第二位小说家，第二位小
说家写出了小说的第二章，不过他写作的第二章是基于对第
一章的理解之上而非另辟蹊径从头开始完成的，接着他把这
两章交给第三位小说家，以此类推。于是，除了第一位小说
家以外，每一位小说家都具有既要进行理解又要从事创作的
双重责任，因为在这部小说在意图论者意义上被如此这般地
创作出来之前，每一个小说家都必须阅读已经写出的部分
［5j 。他或她必须决定：这些角色“真正地”像什么；是什
么动机驱使着他们；这部正在发展中的小说的寓意是什么；
有意识地或无意识地使用的某个文学手法或描述方法对达到
上述目的具有多大贡献，为了让交给下一位小说家的这部小
说朝着这一个方向而不是那一个方向发展，它是否应当被扩
充、提炼、润色或删节。这必须是一个不受意图约束的不拘
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原则问题 ＇美＇罗纳德·德沃金
一格的解释，因为至少对于第二位小说家及其后手来说，不
存在按照计划规则任何一个解释者都可以认为其意图是决定
性的单一作者。
有些小说实际上就是以这个方式写成的（包括情意绵绵
的色情小说《裸奔陌人》 ）①，尽管那样写是出于欲盖弥
彰的目的；在阴雨绵绵的周末，发生在英国乡下一些民居客
厅里的游戏也具有相似的结构。但是在本人想象的实践中，
小