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海鸣般的声音，实际上是山上的暴风雨声。这暴风雨的呼啸声越来越逼近了。
这种暴风雨声的底层，传来了遥远的隆隆声。
原来是火车通过丹那隧道的声响。信吾明白了，这是确实无疑。火车驶出隧道时，
鸣了笛。
然而听到汽笛后，信吾猝然一惊，完全清醒过来了。
那声音确实太长。火车仅通过七千八百米的隧道，竟花了七八分钟。如此，信吾似
是从火车刚驶入那边的隧道口就一直听见那声音了。？ 。
这次“山音”则是夹杂着风雨的、火车通过长长的隧道后鸣笛而来的，
既非梦也非幻，而是实实在在的山之音。它完全是一种实际感觉，寓意信吾
家生起种种风波后的现实。
从总体来说，川端康成写《千只鹤》和《山音》这两部作品的主要意图，
似乎在于表现爱情与道德的冲突。
作家一方面想要抹煞道德上的善恶对立，宣扬不管是道德还是非道德，
人的自然感情是真挚的、纯洁的。这表示了他不满于社会现实、传统道德和
法纪规范在维护无感情的结合，并企图破坏这种传统的伦理道德，建立自己
的价值观念。但是，另一方面他又囿于社会现实、传统道德和法纪规范，写
自然的爱情又并没有完全违背、而只是接近于违背传统道德观念的边缘，是
始终停留在精神放纵上，追求一种变态的幻想美，而且常常带着一种“罪恶
感”和“悔恨感”。也就是说，作家既渴求一种自然的爱情，又为传统道德
所苦，无法排解这种情感的矛盾，就不以传统道德来规范人物的行为，而超
越传统道德的框架，从道德的反叛中寻找自己的道德标准来支撑爱情，以颓
唐的表现来维系爱欲之情。这是不是由于作家在日常生活中经常受到不安的
情绪困扰，企图将这种精神生活上的不安和性欲上的不安等同起来，才导致
这种精神上的放荡呢？已故日本文艺评论家龟井胜一郎和川端康成研究家长
谷川泉分别指出：“川端康成的这些小说是“精神上的放荡”①，是“观念上
① 转引自中村光夫：《川端康成论考》，第82 页，筑摩书房1978 年版。
的放荡”②。这种批评是贴切的。
二 《湖》
川端康成晚期的创作，更多地采用日本传统文学与现代主义结合的手
法，而像中篇小说《湖》和短篇小说《一只手臂》那样，完全采用意识流的
创作方法，恐怕是不多见的。
《湖》是从1954 年1 月至12 月在《新潮》杂志上一期不落地连载完毕。
翌年4 月，由新潮社出版单行本时，作家对结尾部分作了较大的修改。
《湖》通篇表露出一种无法愈合的孤寂感，突出宣扬了“人生无常，万
事皆空”的思想。主人公桃井银平的孤独感，是由他生就一双像猿猴般的丑
陋的脚而引起的，因此他同这个社会产生了隔阂，由自我嫌恶而产生一种失
落感、屈辱感以及哀愁感。他企图通过肉体的这一部分的丑陋——猿猴般的
脚——向往美和追求美，于是他就用他的丑陋的脚去追逐美貌的女性，寻找
一种想象中的美，以统一美与丑，来解脱自我。他企图以这样一种复杂而荒
诞的感情，来治愈自己的心灵创伤。也就是说，企图“耽溺于少女而丧失自
我”。然而，丑与美是永远对立而存在的，追逐女性并未能治愈自己内心的
寂寞，也未能冲淡自己的孤独感，相反他被一个饱经风霜的中年丑妇所跟踪。
他在这个世界上已不能获得拯救，绝望之中把希望寄托在魔界，寄托在来世，
但愿来世脱胎换骨，变成一个美男子。作家把这种“病态的幻想”，看作是
“天国的神意”，“莫非这肉体部分的丑陋，离开了美而哀泣？丑陋的脚追
逐美女，莫非是天国的意志？”借此说明人生的无常，人的孤独和寂寞是无
法排除，无法解脱的；美的东西是虚无的，幸福也是空虚的，只有在哀怨与
虚幻中追求与憧憬。这是永远无法达到的。女性美也不能拯救自己虚空的灵
魂。
作家最后让银平联想到母亲老家的“湖”，认为“湖”是美的， 自己死
去的母亲是美的，同时又联想起幼年爱慕过的住在湖那边的表姐弥生，将母
亲、表姐的美同湖联系在一起，以获得瞬间的美的感受，幻影的美的感受，
说明幸福是短暂的，是一种因果的报应。所以作家塑造银平这个人物的时候，
并没有像他晚期的一些小说那样，追求官能的刺激，银平跟踪美貌的女子，
但并不是想夺走她，占有她，而仅仅是获得抒情式的满足，而他对此，在内
心里还总是抱着一种犯罪的意识。
似乎可以说，《湖》这种“病态的幻想”，在一定程度上也反映了日本
战后社会动荡、道德沉沦，造成了青年人精神上的窒息和荒废，消极和绝望，
他们竭力探索自我内心的不安，追求刹那间的美感和快乐，以求得一种莫名
的慰藉。
川端康成在《湖》这篇小说里完全是采用意识流的创作手法，整个故事
由幻想、幻听、联想、回想构成，时间倒叙，由近及远，空间交叉混合，最
终以湖为中心。银平通过澡堂女给搓澡冲澡，产生幻觉和幻听，勾起了宫子
扔手提包、对久子的爱恋，以及少年时代与表姐初恋等一系列回忆，这种自
由联想不受时空限制，往往是一种偶发事件就引起另一个联想，乃至运用回
忆中的回忆来联结故事的情节。《湖》的小说构成、映像、情节发展和感情
余韵都是梦幻一般，湖是联想与回忆的主要触发物，湖在银平母亲的老家，
是遥远的，从而借助湖把现实带到梦幻的世界，又从梦幻的世界引回到现实
② 长谷川泉，《川端康成论考》，第2 页，明治书院1984 年版。
中来。银平所思慕的几个女性，仿佛都是可望而不可及的遥远世界的人，引
起他一股膝陇的悲伤与哀愁。特别是飞蛾和萤虫，写得虚虚实实，有如荡入
恍馏迷离之境，含有某种神秘的虚幻感。飞蛾在迷雾中的幻影、萤火的照亮
湖面，将人物的执着、感情和憧憬都象征化。总之，作家通过描写人物的意
识流动和人物幻想的心理轨迹，进一步深入探索人物内心活动的秘密，来挖
掘人物内部美与丑的对立的精神世界。而在艺术手法上，作家将眼前的具体
形象、流逝的时间的回忆和幻想，以及人物的心理流程三者巧妙结合，增加
了作品的艺术效果。
三 《睡美人》和《一只手臂》
《睡美人》和《一只手臂》，可以说是《千只鹤》和《山音》的“放荡
精神”的外延。
《睡美人》在1960 年1 月号到6 月号、1961 年1 月号至11 月号的《新
潮》杂志上连载。川端康成的连载小说，始终在同一杂志上发表，这是鲜见
的。期间曾停止连载半年。主要是由于川端接受美国国务院的邀请访问美国，
以及出席在巴西召开的第31 届国际笔会大会的缘故。
《睡美人》描写一个丧失了性机能的六十七岁的江口老人，经人介绍，
五次来到一间密室——所谓“睡美人俱乐部”爱抚六个服安眠药后熟睡的年
轻女子和未成年的少女。老人自己有时也服用小量安眠药，使自己处在半昏
迷半清醒的状态，企图从睡美人的睡态中捕捉自己所追求的虚无的美。江口
老人身心已经衰老，对性有渴求，而又受到了毫无自信的困拢，由此引起无
限制的妄想和狂乱的追忆，特别是由于另一老人由于官能的刺激，由兴奋而
丧生，以及其中一个睡美人眼用过量安眠药而死亡，江口老人便净做好色的
梦和死亡的梦。作者在作品里对原始的情欲描写是很有节制的，更没有对性
生理现象作细节的描写。小说开首就设置一条禁律，叮嘱江口老人“不要任
意恶作剧”。所以作家让老人通过视觉，嗅觉、触觉、听觉等手段来爱抚睡
美人，只不过是以这种形式来继续其实际不存在的、抽象的情绪交流，或曰
生的交流，借此跟踪过去的人生的喜悦，以求得一种慰藉。这是由于老人既
天性地要求享受性生活，而又几乎全无性机能，找不到爱情与性欲的支撑点
而苦恼，排解不了孤独的空虚和寂寞而感到压抑。这种不正常成为其强烈的
欢欣的宣泄缘由，并常常为这种“潜在的罪恶”所困惑。
所以，川端康成笔下的江口老人流露出来的，是一种临近死期的恐怖感、
对丧失青春的哀怨感，同时还不时夹杂着对自己的不道德行为的悔恨感。睡
美人完全失去除了肉体以外的一切，成为一具没有灵魂的躯壳，成为一个植
物人，老人在她们身边的存在，她们是无从知晓的。睡美人和老人之间的关
系既没有“情”，也没有“灵”，更没有实际的、具体的人的情感交流，甚
至连眼睛的交流也没有，完全是封闭式的。老人在睡美人的身边只是引诱出
爱恋的回忆，忏悔着过去的罪孽和不道德。对老人来说，这种生的诱惑，正
是其生命存在的证明。大概作家要表达的是这样一个性无能者的悲哀和纯粹
性吧。老人从复苏生的愿望到失望，表现了情感与理智、禁律与欲求的心理
矛盾，展现了人的本能和天性。而作家的巧妙之处，在于他以超现实的怪诞
的手法，表现了这种纵欲、诱惑与赎罪的主题。另一方面，作家始终保持这
些处女的圣洁性，揭示和深化睡美人形象的纯真，表现出一种永恒的女性美。
所以，作家描写老人对于睡美人不是粗野，而是文静地迸出生命的原始渴求
和力量。可以说，像《睡美人》这类作品不能只从表面情节来下定论，因为
其作为文学表现的重点，不是放在反映生活或塑造形象上，而是着重深挖人
的感情的正常与反常，以及这种感情与人性演变相适应的复杂性。因此它们
表现人的生的主旋律的同时，也表现生的变奏的一面，或多或少抹上颓伤的
色彩。但这种颓伤也都编织在日本传统的物哀、风雅和好色审美的文化网络
中。因此长谷川泉在评论《睡美人》时特别指出它没有写老丑的东西。他说：
“在这里纵令有活跃一时的老年性，那也不是老丑，而是世阿弥的《风姿花
传》的境地，沁入了他的内心世界。这是一部具有特异构思的作品，描写一
个老人躺在昏睡的美人身旁，在他的官能上编织起回忆与幻想的世界。这个
世界常常以不同的女体为媒介呈现了出来。而且老人并未完全丧失男性的生
理机能。其仅有的可能性，形成了这部作品的幽玄且微妙的接点。（中略）
老人虽然保留男性生理的可能性，但是这部作品从一开始就在封闭住这种可
能性的前提下构成，这是显而易见的。不必卒读《睡美人》，有慧眼的读者
便可以推测出来的。否则，男性的回忆与幻想也就消失得渺无踪影，也只表
现老丑了吧。《睡美人》正是在这种微妙的极点上成立的作品。”①
《一只手臂》实际上是“睡美人”的延长的形态。作家写了一个姑娘卸
下一只手臂，借给男主人公“我”带回家一个晚上， “我”回家后，抱着这
只女人的手臂作为女人本身的象征表现，借助人体的变形的超现实的幻想，
来追求人性不可或缺的部分，企图从狂热的性享受上得到满足。也就是说，
这种满足以更荒诞的形式，并伴随更深刻的寂寥而发挥出来。这个短篇小说
是在1963 年8 月号至1964 年1 月号的《新潮》杂志上连载的。
这两部作品是作家川端康成长期以来心理上的阴翳的折射，也是他追求
瞬间的感觉、受压抑的官能享受，以及虚无颓伤情绪的一种必然的发展。作
家三岛由纪夫认为，这时“对川端康成来说，与其说是他自身的官能展露，
不如说是他对官能本体，也就是对生命永远不遵循伦理的归宿。”②
四 爱与性的美学意义
从美学上来说，川端康成的这些作品，是贯穿了日本中世的幽玄和近世
的好色的美学思想的。
中世的幽玄美学，从能乐大师世阿弥的《风姿花传》起，发展了幽玄的
空寂（さひ）性，即将幽玄美从感观上的美，发展到一种精神上的美、内面
性的美，进而将空寂的幽玄推向禅宗的“无”的意境。空寂的幽玄之极至，
就是达到“无相”的奔放，也可以说放纵的自由的艺境。
川端康成的气质和性格，是非常容易接受这种空寂幽玄的美学观的。他
晚年的这几部作品，是以忧郁、感伤、虚无、颓唐为其创作的基调。川端康
成由“孤儿生活”所造成的空虚感、失落感积淀在他的心理表层，经过历史、
社会和生活的不断变故，逐渐在深层心理上形成一种虚无感。这种虚无感不
仅是通常意义的否定一切的思想倾向、悲观厌世的颓废思想，同时是指同
“有”相对立而存在的“无”，并把“无”看作是产生“有”的精神本原，
是“灭我为无”意义上的虚无。这里所谓“我”就是“心灵”，实际上是一
种以无为本、有生于无的“本无论”思想，是哲学上的虚无意义，多少有异
于西方的虚无主义。川端本人也解释说：“灭我为无，这种‘无’不是西方
① 《川端康成论考》第三次增订版，第453—54 页，明治书院1974 年版。
② 三岛由纪夫：《永远的旅人》，转引自长谷川泉编著的《川端康成作品研究》第329 页，八木书店1969
年版。
的虚无，相反，是万有自在的‘空’是无边无涯无尽藏的心灵宇宙。”他还
说：“有的评论家说我的作品是虚无。不过，这不等于西方所说的虚无主义。
我觉得这在心灵上是根本不同的。”因此他强调“物我一如，万物一如，天
地万物都将失去境界，融成一个精神的一元论世界”。即主观中有客观，客
观中有主观的主客观一如主义。川端的这几部作品就是以这种虚无哲学为其
思想基础的，往往表现为不接触一切实际，超越社会生活的常伦，执着精神
上的超现实的境界，以为唯有心灵的交往才有真实性，从其中追求一种超然
的虚幻的美，以达到和心灵宇宙的神秘统一，带有东方神秘主义的色彩。也
可以说，追求精神上超现实境界的心理的泄露，是这几部小说的特色。
川端康成这种哲学的虚无思想，还表现在万物相依相关而存“在的精神
上。他认为天地万物失去所有界限而变成融和为一个精神的一元世界。据此，
他以为善与恶、美与丑、道德与非道德，一切的一切都是互相依存的，所以
他努力在它的中间寻求平衡，而不囿于在道德标准的框架内来追求生活中的
真善美。也就是说，川端并不认为真善美与假丑恶是相对立而存在，相反，
他把它们看作是统一的东西，是一个精神的一元世界。也许他对美的敏感太
多，对丑的异常执着，其具体的内涵，也可以从这几部作品中的菊治、大田
夫人、信吾、银平、江口老人，乃至《一只手臂》中的“我”等人物身上概
括出来，作家让这些人物憧憬纯洁而又凌辱纯洁，放在绝对的矛盾上来塑造，
以求达到完全的统一。然而，这种追求在实际生活中毕竟是不可能实现的。
于是作家就让这些人物从感觉的刺激中寻求对现实的解脱。
近世日本文学的性爱主义，即好色文学大师井原西鹤的“好色”审美，
是有其传统的。西鹤的所谓好色，含有华美和恋爱情趣的内容，也是一种选
择对象，尤其是女性对象的行为。它不含 色情的意思，即没有把性扭曲，
没有将性工具化、非人化。所以川端深刻理解这种好色的审美趣味，他的好
色的描写，是有意识地回避露骨的性本能和单纯的肉欲的宣泄，更没有着眼
于生理上的色情叙述，即不是煽动性欲，而是更多的在心理上表现性的苦闷、
情欲的受压抑，以及人性的受扭曲，亦即着重描写性因素的爱情，企图从中
获得心灵的满足和情感的舒快。简单地说，好色本身不是其创作的目的，其
目的是通过好色的描写，探索世相的风俗，掘入人性的深层，进而展现灵与
肉一致性的美。所以他的这几部小说有一个共同点，那就是描写传统道德、
观念、理性乃至于生命自然的规律对于情欲的压抑，描写性虐待和性变态，
以发现人的天性、人的本能的东西。所以作家写异常情欲，“纵使放荡，心
灵也不应是龌龊的”（井原西鹤语）。他在为精神恋爱说教时，也还是把笔
墨灌注在人的性心理活动上，写性生理要求是很注意把握分寸的。尤其是本
居宣长将《源氏物语》的好色作为生命的深切的哀，与当时的宿命观相统一，
并将这种审美理念概括为“物哀”（きののぁゎむ）。他还以“出污泥而不
染”的荷花来比喻好色家源氏，企图超越一切道德，将好色视为人文主义之
道，赋予其超越历史和时代的普遍的精神文明的价值。
川端接受了这种好色审美传统，将性与爱放在特异的位置上，追求爱与
性的自由表现。尤其是川端在理解《源氏物语�