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自己作为批评家的教养，要求自己既客观理解批评的对象，又要运用自己能
动而积极的意志，立论要有创造性，坚决反对独断式的批评。其次主张努力
确立自己的文学论，掌握批评的方法，以语言学、修辞学和美学作为依据，
从理论上阐明文学的表现。再次，提倡文艺批评要讲真实，这是为了让文学
本身的进步，而不是为了与马克思主义文学论战斗。
他对待有关对自己的作品的批评则另有一番见解：
我对谈论自己的作品不感兴趣。无论对于什么的批评，我都不曾作过答辩。
我对自己的作品经常持否定的态度。但是，作品离开了我的手，就与读者一道自由
生存，这是作者的幸运。由于作品和读者的结缘，产生作者预期不到的效果。而作者作
为第三者必须尊重它。（中略）作家对于自己的作品，无论是绝对
谦虚或是绝对自满，恐怕都是不可能的。我要努力做到谦虚， 对各种批评都想听一
听，但许多时候是近乎听了也不在意。我之所以对各种批评从不作出回答，大概是因为
我既不想由任何批评来左右我的写作，也不想由任何批评来为我的作品作出结论。①
二 新感觉的理论
在“新感派运动中的探索”一章中，已经谈及川端康成为建立新感觉派
的理论方面所起的重要作用。川端的文学活动从整体上说，从感性而轻理性，
缺乏理性的思考。尽管他写了二百九十五篇文学评论，但大多是印象式的批
评，很少提到理论上来论述，唯一例外，可以算作理论文章的，恐怕就只有
新感觉派文学运动时期写就的《新进作家的新倾向解说》一文。
这篇文章分四部分：（一）新文艺勃兴；（二）新感觉；（三）表现主
义的认识论；（四）达达主义的思想表达方法。其中就有关表现主义的认识
论和达达主义的思想表达方法作了详尽的论述，并把这两者作为新感觉表现
的理论依据。
（一）新文艺勃兴部分，主要强调已成名作家如何对待新进作家的问题，
是文艺界的主要问题。新进作家必须意识到新文艺时代的到来。
（二）新感觉部分，强调新文艺的表现和内容与新感觉的关系，说明没
有新表现，就没有新文艺。没有新表现，就没有新内容。没有新的感觉，就
没有新的内容。同时认为无产阶级文学家主张文艺必须是通过无产阶级的感
觉去感受自然和人生，虽然也是创造新感觉的文艺，但这不是新感觉主义，
新感觉主义是“感觉的发现”。他举眼睛与蔷薇的关系为例，一般文艺的表
现是“我的眼睛看到了蔷薇”，把两者当作两种东西。新感觉主义则表现为
“我的眼睛就是红色的蔷薇”，把两者看作是一种东西。他认为这就是新感
觉的表现，与一般所谓感觉的不同之处。
（三）表现主义认识论部分，借鉴德国的表现主义，主张文艺要表现“自
我”；而这种“自我表现”，又全在于“新的感觉”。他说：“因为有自我，
天地万物才存在，自我主观之内有天地万物，以这种心情去观察事物，这是
强调主观的力量，信仰主观的绝对性。另外，天地万物之中有自我主观，以
这种心情去观察万物，是主观扩大，让主观自由活动。这种想法发展下去，
势必物我一如，万物一如，大地万物都将失去境界，融成一个精神的一元论
世界。这就是主客观一如主义，以这种心情去表现事物，就是今天新进作家
的表现态度。”
他以具有代表性的横光利一为例，说明横光直观万物，使万物生命化。
给予描写的对象具有个性的或捕捉瞬间的特殊状态以适当的生命。而且他的
主观无数地分散，跃人所有的对象，让对象活跃起来。这样表现就泼辣而新
鲜，使描写立体化、鲜明化，这就使感觉涣然一新，这就要有新的感觉。
他最后指出，这是一种认识论。是对自然和人生的一种新的感受方法，
是一种新的感情。所以新进作家的新感觉主义就是新文艺。
（四）达达主义的思想表达方法，这部分是全篇文章的重点，强调了以
① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第286—87 页。
下三点：
1。认为达达主义的诗和小说的表现，是一种“思想表达方法的破坏”，
这是新进作家的新表现的理论根据。而达达主义从精神分析学的“自由联想”
中找到洞察心理的钥匙，找到了这种新的思想表达方法。正是在这一点上，
达达主义采取了反抗向来的表现态度。
2。强调以达达主义的思想表达方法，取代陈旧的思想表达方法，但不是
要模仿达达主义的“晦涩难懂”的表现，而要从找出理应能引导出主观的、
直观的、感觉的表现的暗示来。也就是把达达主义的“心像排列法”，变成
忠实于主观的，变成直观的，同时也变成感觉的。
3。阐明达达主义的“同时性”的内涵，认为人们可以同时看到许多事物，
感受到许多东西，但其瞬间的视点是一点，意识的中心是一件事，它们比语
言和文字变化快，而且视野和意识内容也比文章富于变化，很有宽度和广度。
新感觉的文艺就是努力用语言和文字把变化以及宽度和广度反映出来。
川端康成的着眼点是：新感觉主义的工作在于革新文艺，过去时代的文
艺已经无力传播现代精神，而达达主义是最好的新的表达方法，达达主义自
由联想的结果是断断续续的心象罗列，扬弃其不明白的部分，就导出主观的
直观的感觉的新表现，以此可以从旧的表达方法解放出来。
（三）、（四）部分是这篇纲领性文章的重点，其中强调达达主义从精
神分析学的自由联想中发现了新的表达方法，以及把达达主义的心像排列法
变成直观和感觉这两点，引起了人们的注目。
川端承认这篇论文“只是靖蜒点水式地接触了一下主要问题”，“有些
地方未能把理论说透”。尽管如此，它是支撑新感觉的重要理论文章之一，
对于新感觉派同人规定新感觉派的运动方向和推行新感觉派作家的创作方
法，起到了不可忽视的导向作用。
川端在新感觉主义文学创作实践方面的建树不大，但在新感觉派的理论
建设方面却立下了汗马功劳。除了上述成为理论支柱的论文外，还写了《新
感觉派辩》、《号外波动调》、《答诸家的诡辩》，以及其后写了两篇同一
题目的回忆文章《新感觉派》。
《新感觉派辩》对新感觉主义作了简单而明了的解释，认为新感觉主义
是感觉与主观和直观结合的一种倾向，强调“新感觉主义正是最早、也是最
正当的对自然主义的反动”，“感觉这个词也是含有新的生命的意思来使用
的”。同时针对文坛对新感觉派的批评作了辩解，说新感觉派刚刚产生，作
为文学论还不十分成熟，如何成长是今后的问题，现在就攻击它是过于轻率
的。认为某个作家某部作品不行，就是新感觉主义的罪，来作为否定新感觉
主义的理由，是不全面的。他以生动的形象比喻说：这种责备犹如“见虎仔，
就轻蔑虎比犬小”，“见虎仔论虎的时候，应把虎仔‘成长的可能性’计算
进去”。
接着他在《号外波动调》针对文坛对新感觉主义一味欧化，元视日本语
的特色的批评，用日本姑娘穿和服和洋装的形象来比喻说：“新感觉主义的
表现，比如是从小穿洋装成长的日本姑娘的姿影。而新感觉主义以前的表现，
比如是穿和服成长的日本姑娘的姿影。仅此，也是有很大不同的。但是，不
能说少女时代穿洋装，成大人以后就一定也要穿洋装，她穿不穿洋装，那是
今后的问题。（中略）但是请看！洋装使少女的脚显得多么美啊。邵使只是
脚？ 。”。
川端始终是以改革旧文艺为最终目的，他参加新感觉主义运动也是作为
一种试验性的实践，所以他在《答诸家的诡辩》中即使在为新感派辩解，但
他还强调他不是信奉“感觉至上主义”或“唯感觉主义”，也不想只用感觉
这一把钥匙来解决人生与艺术的所有问题。他认为“新感觉”不是他的文艺
观的全部，他以此向外阐明问题的同时，要在内获得加强和进一步深化文学
自觉的机缘。同时他在这篇文章中还说，他对文艺上的“新感觉的”要素究
竟能以多大的幅度向新的世界进军，是多少抱有疑问的。可以说，新感觉主
义即使作为文学论，也是十分不成熟的吧。由此可见川端康成即使在新感觉
派时期，他也没有把新感觉主义作为自己唯一追求的目标，而是准备着探索
多种的创作道路。他最后成为新感觉派的“异端分子”，走自己独特的道路，
是有充分的思想准备和理论准备的。
《答诸家的诡辩》的另一个引人注目的问题，就是对于莫朗的《夜开门》、
《夜闭门》对新感觉派影响的评价问题。一般评论认为莫朗的这两部作品对
新感觉派的影响是很大的，甚至认为新感觉派作家是以《夜开门》作为自己
的样板的。川端则持相反的意见，认为日本新感觉派的理论根据是“表现主
义的认识论”和“达达主义的思想表达方法”，他们了解新感觉的世界性发
展趋势，不仅限于表现派和莫朗的翻译小说，而且还包括米川正夫译的《劳
工俄国小说辑》中的作品，因为这些作品也有许多新感觉派的因素。所以他
们的表现与《夜开门》在某种程度上有着的新感觉的同一倾向，但新感觉主
义对日本文学的影响，不仅限于莫朗。他的那句有名的话：“可以把表现主
义称作我们之父，把达达主义称作我们之母，也可以把俄国文艺的新倾向称
作我们之兄，把莫朗称作我们之姐”，就是由此而来的。
三 敬重古典的论说
“我青年时代开始，片断而断续地接触日本的古典。（中略）如今我站
在接近东方古代的美学、哲学和宗教的人口。”这是川端康成最简洁、最逼
真的文学自画像。事实上，川端少年时代开始，已经朗读日本古典名著，尽
管还不解其义，却喜欢听那朗朗上口的优雅的古调，后来竟至狂迷的程度。
用他自己的话来说，日本古典已经化作了他的血和肉。尤其是战后，他面对
日本传统文化受到美国文化的严重冲击，发誓要继续倾向日本式的传统主义
和古典主义。他说：“战后我这种心情更强烈了。也许这是一个日本作家的
必然趋向吧”（《我的思考》），“也许回归日本的摇篮，反而会拿出日本
新的东西来”（《让心灵插翅翱翔》）。
川端在正式评论文章中，涉及古典的并不多，只有评论《竹取物语》、
《堤中纳言物语》、《对调物语》等少数几篇，但在散文随笔中却广泛地论
及日本古典，尤其是他钟爱的紫式部的《源氏物语》，赞扬《源氏物语》这
是日本自古至今最优秀的一部小说，就是到了现代，日本也没有一部作品能
和它媲美，在10 世纪就能写出这样一部近代化的长篇小说，这的确是世界的
奇迹，在国际上也是众所周知的。在《源氏物语》之后延续几百年，日本小
说都是憧憬或悉心模仿这部名著的。和歌自不消说，甚至从工艺美术到造园
艺术，无不都是深受《源氏物语》的影响，不断从它那里吸取美的精神食粮。
众所公认，川端迷恋《源氏物语》，已将《源氏物语》深深地渗透到自
己的内心底里，化作了自己的文学的血与肉。他说日本物语文学到了《源氏
物语》，达到了登峰造极。他的“源学观”主要表现在：
（一）肯定《源氏物语》充分体现日本民族的特色，认为“《源氏物语》
集中表现了王朝的美，后来形成了日本美的传统”（《日本文学之美》）。
他在引用泰戈尔说过的“所有民族都有义务将自己民族的东西展示在世界的
面前”这段话之后，情深他说：“我感到远古的《源氏物语》，至今依然比
我们更出色地尽了泰戈尔在这里所说的‘民族的义务’，将来也是会继续尽
义务的吧”（《美的存在与发现》）。
（二）宏观《源氏物语》所反映的王朝历史的发展必然趋势， 指出“《源
氏物语》描写灭亡了藤原、灭亡了平家、灭亡了北条、灭亡了足利、灭亡了
德川。听起来这句话相当粗暴，但并非全无根据。倘使宫廷生活像《源氏物
语》那样烂熟，那么，衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向
衰亡的征兆。《源氏物语》极端烂熟，倾向于衰颓。从某种意义上说，一种
文化发展到登峰造极，就势必从巅峰跌落下来。不，不止地上登，似乎是继
续上登，其实已经开始走下坡路，事态就在这种危险的时候发生的。综观古
今东西方，几乎所有艺术的最高名作，都是在这种危险时期出现的，这是艺
术的宿命，也是文化的宿命”（《日本文学之美》）。同时他强调《源氏物
语》写了藤原、平家、北条、足利、德川“这些人物的衰亡，并非同这一故
事无缘吧”。他还评价“《源氏物语》的人物形象栩栩如生，是永远新鲜、
价值不变”。
从这里可以看出川端康成对《源氏物语》的评论，是着力从挖掘其深刻
的文化内涵出发，不仅评价了紫式部在文学上开拓了民族艺术表现的境界，
而且评论了紫式部将写当权的贵族人物的衰亡，与整个故事的发展联系起
来，企图从内面揭示这个贵族社会的历史走向，使这部巨著的思想和艺术的
统一和概括达到新的高度。
除了《源氏物语》之外，川端最推崇清少纳言的《枕草子》，称赞“《枕
草子》优雅、艳美、光灿、明快而生动。它潜流着一股美感，给人新鲜而敏
锐的感觉，让我的联想驰骋”（《美的存在与发现》），常常将清少纳言的
《枕草子》与紫式部的《源氏物语》相提，认为这两位作家是“古今无双的
天才”，她们的“这些作品创造了日本美的传统，影响乃至支配着后来八百
年间的日本文学”（《我在美丽的日本》）。
但是，他又将紫式部和清少纳言、《源氏物语》和《枕草子》进行比较，
觉得“在深邃、丰富、广博、宏大和严谨方面，清少纳言远不及紫式部。（中
略）紫式部和清少纳言的差异又是什么呢。紫式部有一颗可以流贯到（近世）
芭蕉的日本心。清少纳言则可能有一颗日本心的支流吧”（《美的存在与发
现》）。
川端评论日本古典文学的范围非常广泛，不仅限于以上两部古典巨著，
但从他对这两部古典评价的基准可以看出，他的敬重古典在于古典所展现的
“日本心”，即日本精神。
川端康成之对日本古典，可以说达到狂迷的程度。但是不能说川端就是
一个极端的国粹主义者、复古主义者。他在构建其文学论时，非常注意从理
论上阐明传统与外来、古典与现代关系的问题。他认为大约一千年前的往昔，
日本民族就以自己的方式吸收并消化了中国唐代文化，产生了平安王朝的
美。近代应该借鉴往昔的经验，要真正引进西方庄重而伟大的文化，特别是
其精神，就应该从一开始采取日本式的吸收法，按照日本式的爱好来学。而
日本有些地方吸收和学习西方文化都没有真正做到这一点。他具体地分析
说，近代以来，许多人在学习和引进西方文化方面，耗费了青春和精力，大
半生都忙于启蒙工作，却没有立足于东方和日本的传统，使自己达到成熟的
地步。所以他感到近代以来百余年，日本吸收西方文化尚处在未成熟时期，
原因是这时期还没有充分吸收西方文化，还没有日本化。他为此强调：“同
海外各国进行文化交流越来越频繁，势必使本国文化立足其中。创造世界文
化，也就是创造民族文化；创造民族文化，也应该是创造世界文化”（《美
的存在与发现》）。
四 扶掖新人的主张
川端康成在文艺时评的活动中，非常重视评价和挖掘新人的才华，尤其
是新感觉派和无产阶级文学先后退潮、文坛老大家几乎没有作品问世，文艺
评论普遍指出“创作不振”之际，他一连两次以《新人才华》为题，发表文
艺时评，以锐利的目光分析道：“新的力量正在涌现出来”，呼号这正是新
人诞生的机运，并且运用自己的笔，挖掘出无计其数的新人的才能，给予鼓
励，把他们送上文坛。这在文学界是出了名的。所以他被文坛称为“新人通”，
“挖掘新人的名人”，所以文学刊物常向他约评论新人的稿。他谈到他写文
艺时评唯一的乐趣，就是可以接触新作家。他把他们看作是“一种潜在的势
力”，非常重视对新人的文艺批评和批评方法。
川端之所以重视新人，是有明确的目的意识的。他认为新人总是代表文
学的新倾向，对旧人是一种反拨，起初不为世人所理解是很自然的事，所以
新人就需要有为此而战斗的自己的批评家，“没有褒�