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光，已透到人物的内心世界，描写主观感情与客观景物、心理与自然的契合，
达到了水乳交融的境界。
（三）意识流飞跃与传统工整性的融合川端康成在其作品中，常常以意
识流作为其根本手法，通过自由联想与回忆来描写人物的意识流动，使联想
与回忆的范围扩大到深层心理世界中去。但他又不是完全照搬乔伊斯的意识
流手法，而是保持着日本古典文学传统中的坚实、严谨和工整的格调，抓住
了根本性的意识，用理智加以制约，使自己联想与回忆不是任意驰骋，而是
有层次有秩序地展开；使意识跳跃不是杂乱无章，而是有条不紊地行进；联
想与意识相互结合，彼此协调。西方意识流的时空变幻、交叉、迭合的快节
奏，有时又受到日本文学传统的慢节奏限制，结构飞跃而又工整，并且使两
者保持和谐，将意识流日本化。似乎可以说，“川端文学从日本古典文学中
吸取营养，增加其深度，但他并非原封不动地继承日本古典的世界，而是根
据近代深层心理学知识，加强了联想作用的根源和范围，使之更加多样化。
从这种意义上说，川端好像使日本文学的传统更加深化了”①。
川端康成在整个创作生涯中探索着多种的艺术道路，进行了许多尝试，
走过曲曲折折的艰难道路——从运用西方色彩开始，逐渐到运用东方色彩，
最后在东西方文化结合的坐标轴上找到自己的位置，找到了运用民族的审美
习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，
即东方文学与西方文学相结合的办法，这本身就是一个新的创造，是具有民
族个性的。也就是说，川端在东西方文化的大撞击中找到接合点，找到了自
己的历史方位，创造了“川端康成之美”，从而开拓了自己的文学新路。川
端康成的这种创造性的影响超出了日本的范围，也不仅限于艺术性方面，这
一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。
二 对传统的执着
国内有的论者把川端康成看作是一个一成不变的新感觉派作家，甚至把
川端的战后文学活动也都归纳在新感觉派之内，或者简单地将川端的文学思
想作为一种单纯接受西方文化影响的思想来分析，并以此作为依据来评价川
端及其文学，这恐怕是不了解川端康成的文学是建立在东方文化的基础的缘
故吧。尽管川端早期曾参加过新感觉派文学运动，他本人却早已声明自己“没
有新感觉派的才华和气质”，一些日本文学家也认为川端是“新感觉派的异
端分子”；尽管他中后期某些作品也还存在着新心理主义、超现实主义等种
种现代主义的文学倾向。特别是随着他的创作经验不断丰富，对日本古典传
统逐渐重视起来，并不断从古典传统中吸取养分，从自己的民族传统中获得
① 太田三郎：《现代作家作品论》，河出书房新社1974 年版。
了生命力。川端从1936 年开始，就反复强调：“我们的文学虽然是随着西方
文学的潮流而动，但日本文学的传统却是潜藏着的看不见的河床”①。“我
接受西方近代文学的洗礼，自己也进行模仿的尝试，但我的根基是东方人。
从十五年前开始，我就没有迷失自己的方向”②。从少年时代起，他开
始测览——用作家自己的话来说就是开始“硬读”日本古典文学。青年时代，
他读了印度“诗圣”泰戈尔于1916 年第一次访问日本时在庆应大学所作的题
为《日本精神》的讲演稿，觉得泰戈尔谈到的“所有民族都有义务将自己民
族的东西展示在世界面前。
假如什么都不展示，可以说这是民族的罪恶，比死亡还要坏，人类历史
对此也是不会宽恕的”③这番话，是警告日本不要因急于汲取西方文化而忘
却了日本文化的传统，从而引起了强烈的共鸣，尔后他更加陶醉于日本古典
文学世界。川端说过：他年轻时读过的大量古典作品，到了中老年“还是朦
胧地留在自己的脑海里。色调虽然淡薄，却还感染我的心。就是阅读当代文
学作品，有时我也感受到千年、千二百年以来的日本古典传统在我心中旋
荡”，这“对于我们创造和鉴赏今天的文学是很有神益的，或者将成为一种
内蕴的力量”。①
泰戈尔的讲演和川端康成学生时代执着求知的日本古典，确是对他后来
的创作思想影响极大。他从事文学创作不久，就已开始对日本古典具有相当
的自信，并努力使之成为自己的一种“内蕴的力量”，成为川端文学的基础
和底流。在日本战败、外来文化的冲击下，面对民族传统频临危机的客观事
实，他有过苦恼和彷徨，但也深信日本传统文化不会被外来文化所取代，《源
氏物语》
①《日本文学之传统》（《东京朝日新闻》
1936 年7 月），转引自《川端康成》第244 页，有精堂版。
②《文学自传》，《川端康成全集》，第
33 卷。第88 页。
③转引自川端康成的《美的存在与发
现》，《川端康成全集》，第28 卷，第396 页。
的精神光辉也不会泯灭，更坚定自己的信念，对日本传统就更加热烈、
更加自觉地追求了。他说过：“我强烈地自觉做一个日本式作家，希望继承
日本美的传统，除了这种自觉和希望以外，别无什么东西了”。“我把战后
我的生命作为余生，余生不是属于我自己，而是日本的美的传统的表现，我
这样认为是不会感到不自然的”①。这时候，如果用“执着”二字来形容他对
日本民族传统的追求，恐怕已经不够了，它已经化作作家的生命的一部分了。
因此可以说，作家在战后更加将自己的文学创作植根于民族传统文化的土壤
里，不遗余力地表现日本美的传统。从这个意义上说，他对继承传统是有其
一定的自觉性和坚定性，也是有其积极意义的。
川端康成对日本古典文学的追求，首先表现在对《源氏物语》的执着、
推崇和偏爱，他认为《源氏物语》是“冠绝古今的”②，它“创造了日本美的
① 《日本文学之美》，《川端康成十集》，第28 卷，第421 页。
① 《独影自命》，《川端康成全集》，第33 卷，第268—69 页。
② 《日本美关之展现》，《川端康成十集》，第28 卷，第433 页。
传统，影响乃至支配后来八百年间的日本文学”③，“出色地尽了泰戈尔所说
的‘民族义务’”④。他还说：
“《源氏物语》和我都在同一的心潮中荡漾”，这部“上千年前的文学
和自己却是如此融合无间”⑤，甚至连晚年旅游国外，仍手不释卷，“不断从
它那里吸取美的精神食粮”⑥。他经过长期的酝酿， 着手将《源氏物语》译
成现代语。可以说，川端已将《源氏物语》熟读消化，溶化在自己的血液之
中，成为创造川端文学的源泉。
《源氏物语》的精神深深地渗透他的心。他没有简单地将《源氏物语》
看作是“言情小说”或“恋情画卷”，而是对它的内涵和外延有更深刻的解
说。他在《日本文学之美》一文中指出：“倘使宫廷生活像《源氏物语》那
样烂熟，那么衰亡是不可避免的。‘烂熟’这个词，就包含着走向衰亡的征
兆”①。这清楚地表明川端康成透过《源氏物语》所描写的宫廷贵族的腐败政
治和淫逸生活，明白平安王朝贵族社会表面上一派太平盛世，但“像贵族生
活那样烂熟”将意味着什么，将预示着什么。这将是意味着“衰亡是不可避
免的”，预示着“走向衰亡的征兆”。应该说，川端对《源氏物语》的深邃
的含意，还是有着比较明晰的理解的。的确，作者紫式部是通过《源氏物语》
中贵族的乱伦关系和堕落生活，折光地反映政治的腐败，她所表露的“苦恼、
哀愁是带有对平安贵族社会罪恶的批判和抗议的”。因此，川端康成也或多
或少地受到《源氏物语》这种批判精神的渗润，他的一些作品就是采用《源
氏物语》那种隐蔽性的方式，以“苦恼”、“哀愁”来折射社会的世相，表
达自己对时代、对社会的见解和对女性苦难生活的同情。
在审美意识上，《源氏物语》集中体现的平安王朝的审美意识“风雅”、
“物哀”精神，对川端的影响就更加深远，它成为构成川端康成的美学思想
的重要因素。这点将在下一节论述。
日本川端康成研究家长谷川泉在谈到作家与《源氏物语》的关系时说得
好：“川端译《源氏物语》现代语，无疑是决定川端文学生命的重要要素”，
“川端源氏（重点系引用者加）大概仍然是有着浓密的血缘关系吧”②。这是
对川端所说的他同《源氏物语》的“融合无间”的关系所作的最精确的注释。
川端对传统的追求不是单一的，不是仅仅限于《源氏物语》，他是把日
本古典文学作为一个统一体，按照自己的爱好而加以扬弃。他在一系列论及
日本古典文学之美的文章，赞赏“《枕草子》优雅、艳美、光灿、明快而生
动，它潜流着一股美感，给人新鲜而敏锐的感觉，让我的联想驰骋”；推崇
平安朝的《新古今和歌集》“注重妖艳、幽玄和风韵，增加了幻觉”；他也
憧憬日本小说鼻祖《竹取物语》“崇拜圣洁处女、赞美永恒的女性”；喜欢
镰仓晚期的和歌“纤细的哀愁的象征，我觉得同我非常相近”。比如禅宗的
“闲寂玄思”和庭园建筑的“古雅幽静的情趣”，茶道茶具的“雅素、粗犷
和坚固”，文人画的“超以象外、得其环中”的超越精神和虚无飘渺的抽象
观念等，都在唤醒了他的心灵。
③ ⑥《在美丽的日本》，《川端康成全集》，第28 卷，第356 页。
④ 《美的存在与发现》，《川端康成全集》，第28 卷，第396—97 页。
⑤ 《哀愁》，《川端康成全集》，第27 卷，第392 页。
① 《川端康成全集》，第28 卷，第423 页。
② 长谷川泉：《对川端文学的视点》，第173 页，明治书院1971 年版。
综合来说，川端康成对古典文学的追求，首先，注重日本古典文学中那
种淡淡的哀愁和朦胧的意识的格调，将人物统一在悲与美中加以塑造。其次，
重新运用传统艺术表现手法，抒发人物的心灵深处的感情，表现人物感情的
纤细、柔美。再次，尽量调动一切可以利用的传统文学形式和传统文化，如
运用物语文学的平面并列式结构，时间推移、情节开展与人物性格发展不追
求有机联系，故事演绎不要求统一性和完整性，不考虑局部与整体的结合，
故事转折依赖偶然，彼此相对独立成章。又如发挥和歌抒情之雅淡纤柔，连
歌格式之多变，俳句文字之洗练；借用茶道、花道的情趣，获得具体可感性，
等等。所有这些因素，都在他的小说里抹上了浓厚的日本色彩。川端康成在
继承日本的美与传统方面，无疑有着自己的特殊贡献。
当然，并不是说川端对日本传统文化采取了批判继承的态度， 在所有方
面都是完全正确的。在日本传统文化中有其民主思想的精华，也确有不少糟
粕，他有的时候不加分析地继承传统民族文化意识，并在自己的作品中加以
强化，譬如过分迷恋《源氏物语》及其他古典中的某些贵族的审美情趣、佛
教的无常观、浮艳淫糜的内容和虚无感伤的情调，所有这些糟粕都超越时代
浸透在他的心上，并同西方颓废文学思潮结合，在作家创作活动中投下了阴
影。这无疑也是应该摒弃和否定的。
三 川端康成的审美情趣
毛泽东说过：“各个阶级有各个阶级的美，各个阶级也有共同的美。‘口
之于味，有同嗜焉’”①。美学家朱光潜就此作了进一步解释：所以，不同时
代、不同民族和不同阶级有共同的美感，“否定共同美感，就势必要破坏马
克思主义关于文化（包括文艺在内）的两大基本政策：一是对传统的批判继
承，一是对世界各民族文化的交流借鉴，截长补短。否定共同美感，就势必
割断历史，不可能有批判继承；也势必闭关自守，坐井观天，不可能有交流
借鉴”②。
这两段话，对于我们分析研究川端康成的审美情趣是很有指导意义的。
日本文学在悠久的历史发展过程中，由于社会条件、民族性格、自然地
理环境、共同的语言历史等诸多因素的作用，长期形成自己民族所具有的共
同审美情趣，有相当长远的延续性、传承性和相对的稳定性。它影响到现代
日本文学和作家的审美意识，乃至渗透到民族的文化心理，形成特殊的心理
素质。尤其在极其复杂的现代社会里，审美理想不是单一的，而是综合的，
既存在阶级美感的差异性，也具有民族美感的共同性，所以每一个作家，包
括川端康成在内。他们的审美情趣是非常复杂的，除了受阶级的制约之外，
还同日本民族传统的审美意识有着密切的联系。同时不同民族之间还存在审
美差，不能片面地用一个“彻底决裂”来加以全盘否定，也不能用资产阶级
说是美，无产阶级就说是丑这样一种机械化、概念化的模式来进行分析，而
应该看到其阶级美感的差异性和民族美感的共同性，乃至不同民族的审美
差，无论忽略哪一方面，恐怕都不可能对作家的审美观念作出切实的妥当的
评价。值得提及的是，目前有的论者存在一种偏向，是否只注意到川端康成
审美意识中的传统美的“阶级属性”，而忽视或否定传统美的民族的共同属
性，亦即“各个阶级也有共同的美”这一基本观点呢？基于这个观点，似乎
① 转引自何其芳：《毛泽东之歌》，《人民文学》1977 年第9 期。
② 朱光潜：《谈美书简》，第72—3 页，上海文艺出版社1981 年版。
不能因为川端康成继承传统美方面有偏颇、弊端，甚或错误，就否定其继承
传统美的正确方向，更不能因为不同民族的审美差而否定整个日本传统美的
价值吧。
川端康成审美的追求主要表现在以下三个方面：美的“物哀”色彩、美
的幽玄理念和自然美的形式。
（一）美的“物哀”色彩日本文学自最古的历史文学著作《古事记》起，
就带上悲哀的情调。日本的“诗经”——《万叶集》的风雅的抒情诗，更多
的是咏叹恋爱的苦恼和人生的悲哀，成为一种“发自个人主观世界——即发
自个人内心的、歌唱刹那的欢乐、悲哀、痛苦和眷恋等各种感情的文学”①。
这种风雅和悲哀的审美情趣，经过最早问世的物语文学之一的《伊势物语》，
发展到《源氏物语》，便形成了日本文学的基本美学观念，这是有其很强的
传统性的。江户时代国学家本居宣长在《（源氏物语）玉小栉》一文中将这
一基本的美学理想归纳为”物哀”（もののぁゎゎ）论，他指出：“在人的
种种感情上，只有苦闷、忧愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人
感动最深的”。同时，他又极力反对把“哀”的美理
解为“悲哀美”，认为“悲哀只是‘哀’中的一种情绪，它不仅限于悲
哀的精神”，“凡高兴、有趣、愉快、可笑等这一切都可以称为‘哀’”①。
但他对“物”的一面的解释还是不够充分的。根据一位日本学者的统计，《源
氏物语》一书就写了多达一千零四十四个“哀”字，同时指出：“从结论来
看，我们必须重视在王朝文艺出现的‘哀’字，其半数乃至近三分之二都是
与宣长所说相反，它往往包含着悲哀与同情的意味”②。所以后世人对‘物哀’
释义，不仅仅是作为悲哀、悲伤、悲惨的解释，而且还包含哀怜、怜悯、感
动、感慨、同情、壮美的意思。这种对‘物哀’的完整的理解，便成为日本
文学的美学原则。“物哀”与“滑稽”（ぉかし）也便成为日本美的构造的
两根支柱，即美学论中通常称作悲剧和喜剧的美的形态。
川端康成的审美情趣，更多地继承了“物哀”、“风雅”精神。
它们在川端的审美对象中占有最重要的地位。他经常强调，“平安朝的
风雅、物哀成为日本美的源流”③，“‘悲哀’这个词与美是相通的”④。他
的作品中的“悲哀’就大多数表现了悲哀与同情，朴素、沉切而感动地表露
了对渺小人物的赞赏、亲爱、同情、怜悯和哀伤的心情，而这种感情又是通
过咏叹的方法表达出来的。即他以客体的悲哀感情和主体的同情哀感，赋予
众多善良的下层女性人物的悲剧情调，造成了感人的美的艺术形象。作家常
常把她们的悲哀同纯真、朴实联系在一起，表现了最鲜明的最柔和的女性美。
而且在许多情况下，这些少女的悲哀是非常真实的，没有一点虚伪的成份。
这种美，表面上装饰得十分优美、风�