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奘取道焉耆至龟兹，龟兹王出城迎之。时大雪封山，道路不通，玄奘便在此居住60余日。后西行学成返国，潜心译经，共译出经论75部1335卷。公元644年去世。
木叉鞠多
据《大慈恩寺三藏法师传》载，在隋末唐初，龟兹国有位得道高僧，名叫木叉鞠多。玄奘访问龟兹时，木叉鞠多住龟兹国阿奢理贰寺，习小乘教，为龟兹僧界首领。其年轻时，曾往印度求学二十余载，涉猎诸经。尤精声明之说，这是一种专门研究佛教语言、文字的学说。玄奘西行时，其已年迈，闻玄奘至，大喜，特赶往都城，与国王、众大臣、群僧迎于东门外。次日，木叉鞠多又以主人身份邀请玄奘法师下榻阿奢理贰寺。
达磨跋陀
汉文典籍中称其为法贤，龟兹人。少时出家，年青时已尽通三藏。初为小乘教徒，对大乘教常予诋毁；一日，一名叫须梨耶的大乘师来到龟兹，以《法华经》点化了他，达磨跋陀从此改宗大乘佛教。据说，由于他每日诵《法华经》5遍，故其死时状若禅定，众僧起其骨灰为塔，据传夏雨倾盆而下，但不能湿其塔，鸟类群飞，终不肯近其塔，由是引起众僧的崇拜。
释法丰
俗姓竺，敦煌人。出家后往游龟兹，在一地见众人正重修一寺，于是前往协助。出力较多，寺成后被众僧聘为僧正，并以其法名为寺名。法丰素贪，往往以克扣众僧供应敛财。据说死后沦为饿鬼。
慧超
生卒不详，仅据法国伯希和敦煌鸣沙山石窟所取残卷及慧琳《一切经音义》卷100始知，在唐中叶有一中原僧人慧超，曾去印度求经，返回时路经龟兹，至龟兹的时间为开元十五年（公元727年）。据其介绍，是时龟兹人仍信奉小乘教，而定居此地的绝大多数汉人则信奉大乘教。
悟空
俗姓车，字奉朝，京兆云阳人，曾为唐玄宗左卫泾州四门府别将。当时，宾国遣使访唐，按例唐廷应遣人护送回去。公元750年，唐玄宗特令张韬光为使节，率从吏四十余人送之，其从吏之中便有车奉朝。公元753年2月，唐廷使节抵宾东都乾陀罗，结束使命，欲返回，恰值车奉朝生病，且沉重。恐误期，使节张韬光将其委托给乾陀罗国王，求其照应，自率使团返回。重病期间，车奉朝发愿，只要能康复，宁可出家。不久病愈，依誓愿投宾国寺院为僧，法号“法界”（达摩驮都），是年27岁，出家后，“法界”一面学习印度语言，一面苦读佛典，一面依例周游印度，渐有声名，因思念故乡，求其本师舍利越摩允其归国，临行时赠其梵本《十地》、《回向轮》、《十力》三经，以及佛牙、佛舍利。“法界”取道吐火罗、骨咄陆国，在道三年，始至疏勒，再经于阗至龟兹。龟兹王白环请其挂锡于龟兹王城西门外莲花寺。在此，“法界”遇见精通梵、汉文的龟兹高僧勿提提犀鱼，求其译《十力经》。稍后，“法界”又取道焉耆、北庭入中原，于唐贞元六年（公元790年）二月至长安。在长安，易名“悟空”，定居章教寺。撰写回忆录，即《悟空入竺记》。
勿提提犀鱼
汉语音译，意为“莲花精进”，籍贯不详，仅知其在贞元五年（公元789年）前后为龟兹古国高僧。据《入竺记》介绍，勿提提犀鱼精通四镇语言、梵语、汉语。
阿质达霰
汉语意译为“无能胜将”，北天竺国人。仅据其法号就知其在辩论方面有独到之处。在龟兹挂锡期间，阿质达霰把一些梵文经典译成汉语，并请法月和尚等带往中原，其中有《大威力乌枢瑟摩明王经》（2卷）、《秽迹金刚说神通大满陀罗尼法术灵要门》（1卷）、《秽迹金刚法禁百变法》（1卷）。唐王朝对其译经很重视，时因《开元目录》已修成，无法补入，特令收入《贞元新定释教目录》之中。
达摩战涅罗
汉译意为“法月”，东天竺国人。19岁出家，精三藏、医学、因明，稍后东渡葱岭，挂锡于龟兹。他在龟兹收了一个门徒，取名利言，又名地战湿罗，汉译意为“真月”。公元730年，安西节度使吕休林表荐法月入朝，唐廷同意。法月带其门徒真月出龟兹，经西、伊、瓜、沙、甘、肃诸州，历二年而至长安。法月西行时，北天竺三藏法师阿质达霰求其将所译3部4卷佛经带往长安。至长安，法月将阿质达霰所译经书及自己所有方术、医方、梵夹、药草、经书均献于唐廷。公元741年，法月思念故乡，求回国，唐廷同意，至式匿国之乏骡岭吉运镇时，遇内乱，不得前进，只好退居于阗，挂锡于阗金轮寺，公元743年11月卒于此寺，享年91岁。唐廷令安西节度副大使夫蒙灵察监护葬仪。
地战湿罗
汉译意为“真月”，又名利言，龟兹人。8世纪初，法月和尚至龟兹，见其聪明伶俐，于是收为徒。初令其习梵本大乘《月灯三摩地经》、《历帝记》，《瑜伽真言》等，学习佳良。公元726年，法月认为其已具备剃度条件，于是为其受具足戒。稍后，法月令其习律论、小乘、梵书、汉书、石城语、四镇语、护密语、单于语（疑突厥语）、吐火罗语，均有收获。公元732年随其师法月至长安，在长安其师徒译《普通智藏般若波罗密多心经》，真月担任汉文笔译。
第六部分 陆佛光宝地第25节 歌舞
苏莫遮
亦译苏幕遮，包含舞曲、舞蹈、舞剧，关于此剧，唐代回纥化的疏勒人裴慧琳所著《一切经音义》所载甚详，在其卷第四十一《大乘理趣大波罗密多经卷第一》中记载，此剧起源于龟兹古国，在龟兹古国很流行，后流布中原。关于此剧的舞蹈，《一切经音义》说，它是一种“假面具舞”，演出人员戴假面具，做各种动作表现野兽、鬼神、罗刹、恶鬼。通常此剧在七月初举行，连演7天，不分昼夜。中原地区的“苏莫遮”与龟兹的大同小异，但东传日本的稍有变化，首先是群舞改成了双人舞，一舞者步行、胡服、戴假面具、执桴，答舞者为骑士，持盛水皮囊，作泼水状；舞者（戴假面者）不时作避水状。日本的“苏莫遮”已经变种，将龟兹的“婆罗遮舞”、“泼寒胡戏”与“苏莫遮”混杂在一起了。
婆罗遮
据《酉阳杂俎》记载，龟兹古国还有一种群众性舞蹈、舞剧和舞曲，是为“婆罗遮”。这是在八月十五前后举行的一种游戏。是日，龟兹举国居民皆戴事先做好的绘有狗头猴面的假面具，纷纷拥上街头，载歌载舞，通霄达旦。
柘枝舞
本是中亚一带流行的民间舞蹈，后东传入龟兹，为龟兹人所接受，并东传。柘枝舞的特点之一是在舞者入场之前有一段节奏鲜明、旋律极快、音响强烈的鼓乐，然后是三声急促鼓点，这是舞者入场的信号，稍后舞者入场，舞者以快捷步伐，头、腰、臂、臀、腿的扭、摆、旋手法表演剧情。关于舞前奏乐，章孝标《柘枝》一诗有描绘；“柘枝初出鼓声催，花袖罗衫耸细腰。”关于三声急促鼓点，白居易《柘枝舞》诗有描绘：“连击三声画鼓催……紫罗衫动柘枝来。”最初，柘枝舞于西域仅是一种独舞，后传入中原有双人舞，叫《双柘枝》：未婚少女着紫红色罗衫，蹬乌亮高腰快靴，戴饰金铃之花帽，初隐于舞台中心的莲花中；莲花苞开，二人出舞。柘枝舞的舞蹈要求舞者步轻捷婀娜，身段纤细轻柔，故刘禹锡观此舞后赞曰：“体轻似无骨，观者皆耸神。”
拨头舞
关于此剧起源，王国维曾撰文提出产生于拨豆国，故取其同音译名，是为“拨头舞”；周菁葆则认为此剧源于“钵铎国”，此初为大夏之都，继为月氏人居地，因此是大月氏人的创造。《魏书·西域传》、《北史·西域传》均载拨豆国，两传文字相同，估计《北史》直接转抄《魏书》。《魏书·西域传》曰：“拨豆国，去代五万一千里。东至多勿当国，西至旃那国，中间相去七百五十里，南至陵伽国，北至弗那伏且国，中间相去九百里。国中出金、银、杂宝、白象、水牛、蒲陶、五果，土宜五谷。”据上面引文，我们知道，拨豆国距我国较远，去代五万一千里；其国不十分大，南邻陵伽国，即《大唐西域记》中的“羯陵迦国”，也译作迦陵迦国、迦陵俄国、葛令葛国、迦陵国，是为印度东部沿海的一个著名大国，素以航海、出青象、产细布闻名于世，属南印度。拨豆国在其北，似应在中印度境内。“钵铎”国，全称应为“钵铎创那国”，亦译作波多文拿，即今日之巴达哈伤境内古国，属吐火罗故地之一。显然这是二国。拨头舞从拨豆国传来，即应从中印度传来，并不从巴克特里亚传来。是知“拨头舞”由中印度古代居民所创，先传至西域，再传至中原，并由中原传至日本。据《乐府杂记》、《新唐书·音乐志》，“拨头舞”不仅有舞曲、舞蹈，还有剧情，是典型的舞剧。其剧情大意如下：从前有个钵头国的居民，其父上山打柴，为虎所伤，重伤而死；为人子者，痛感丧失慈父，遂上山寻父尸，并欲报伤父之仇；大山有八重，钵头人不畏险阻，终于寻得父尸，并杀虎。舞蹈者素服、披发，满面悲戚，哭哭泣泣，舞曲悲悲切切、凄凄惨惨。这是我国较早的歌剧形式。
轮台舞
轮台，又名仑头，西域古国。公元前2世纪末叶以前，该国尚独立，在龟兹古国东、尉犁古国西。公元前104至前101年，因该国屡屡拦劫汉使，激怒西汉，李广利灭之，而后并入龟兹古国。由于轮台后并入龟兹，故亦应是龟兹乐舞的一部分。轮台舞分舞曲、舞蹈、剧情三部分。据汉文及日文资料，轮台舞规模宏大，共用演员40名，皆武士服。轮台舞宏大、悲壮，往往为统军将领所喜爱，故李商隐诗曰：“文吏何曾重刀笔？将军犹自舞轮台。”
胡旋舞
又曰“团乱旋”、“团圆旋”等，该舞的特点是旋律快，节奏快，舞者转圈多。据《新唐书·西域传》，该舞为中亚康国人所创，“康国者，一曰萨末健……国人嗜酒好歌舞……开元初，贡……驼鸟及越诺侏儒、胡旋女子。”传至龟兹后，龟兹人很喜欢它，并发扬光大之，后流布中原，为宫廷最喜好舞蹈之一。
胡腾舞
如果说胡旋舞是突出一个“旋”字的话，那么，胡腾舞的特点则是突出一个“腾”字。舞者通过蹲、跪、转、跃、弄脚，弄目、耸肩、合颌、环行、反手叉腰等形式表现一个“腾”字。由于舞者多为男性，常常表现欢乐，犹如醉痴，故该舞又被称为“胡饮酒”、“醉胡子”等。后胡腾舞的一些动作特技为维吾尔、哈萨克居民继承。大多数人认为，胡腾舞从西域石国（今乌兹别克共和国塔什干一带）传来。石国，唐代属安西大都护府管辖。段安节在《乐府杂录》里把胡腾舞列在唐代舞蹈中的健舞一类。唐代诗人李端的《胡腾曲》和刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》两首诗对胡腾做了真实写照和艺术概括。绘声绘色，精湛动人。《胡腾曲》一开头就描绘了西北少数民族男性青年民间舞蹈家的肖像：“肌肤如玉鼻玉锥，”白白的皮肤，高耸的鼻端，其外貌特征已属于西域民族人种。接着写了舞蹈服装是“桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂”。质地柔软的雪白桐华布轻衫，长长的，前后褶起许多条纹。胡腾舞具有浓厚的民间舞蹈色彩，伴有横笛、琵琶、铜钹等响亮而富有气势的乐器，以高音为主，也是与该舞的气氛风格相统一的。一开始演员先跪下，用本民族语言说几句话；也有的是先痛饮一杯葡萄酒，然后掷杯起舞。这一传统形式在今天新疆维吾尔民间舞蹈中，还可以寻到它的踪迹，一些男子独舞，依然保留着以致礼为先导的特定方式。另外，西域人历来喜纵酒，古代西域许多地区都盛产葡萄酒。《旧唐书》载：龟兹国“饶葡萄酒，富宝至数百石”。胡腾舞用酒来渲染和烘托那一味纵乐的痴情，情绪更为昂扬激奋。胡腾舞把古代西域人那种雄豪犷达的民族情感，无拘无束豪壮奔放的性格，表现得淋漓尽致。同时又强调肢体的软度，显示出另一种柔美的艺术格调。“反手叉腰如却月”的舞蹈姿态，腰软体柔，整个身体弯曲成一个圆弧。显然胡腾舞并不是一味地追求雄健，而是刚中有柔，刚柔相济。胡腾舞是以“或踊、或跃”、腾踏跳跃的舞步为主要特点的舞蹈类型，至今仍在新疆的民间舞蹈中闪现着它的英姿。胡腾舞的服饰，和现在流行在新疆一带，头戴珠帽，穿窄长衫，腰系宽带，足穿软靴（多半是黑色）的民间舞蹈服饰比较，也是极相似的。胡腾舞以其男性的阳刚之美风靡了唐代朝野，成为这一时期西域舞蹈的杰出代表。对中原以至世界的舞蹈艺术都产生了影响，在中国舞蹈史上有着重要的位置。
第六部分 陆佛光宝地第26节 伎乐菩萨的技法
挠足
“跷足”是指抬脚高举，迅速翘起的动态造型。龟兹舞蹈中常有此造型，克孜尔77号窟后室顶方格内伎乐菩萨第77号窟之伎乐菩萨头戴宝冠，身后有光环，双手拈锦绳，肩披彩带，上身裸，下身穿长裤，上身右倾，头微左倾，臀部左扭有力度，右脚独立，左足跷起，用力外摆。整个造型赋有动态，透露出轻盈、欢快的意境。
前掖腿
克孜尔第77号窟右甬道右壁上出现。舞者双手持花巾，左手高举，右手下压，头戴锦帽，身挎彩佩，双腿作前掖腿造型。这个造型是后一个动作（或踊、或跃、或挪）的准备。仅从舞步分析，这个造型应是龟兹独舞的造型之一。由于头巾往往是妇女衣饰的一部分，此插图所绘妇女身着平民日常服装，估计是龟兹民间流行“花巾舞”一类的舞蹈。
在克孜尔第17号窟右甬道的左壁上，发现了一个伎乐菩萨。该菩萨头饰花冠，背绘光圈，上身裸，下身穿及膝长裤，赤足，取站立姿势，左手掌心向下，右手掌心向上，正欲作击掌动作，是为“”。由于该伎乐菩萨处静止状态，估计她不是直接舞蹈者。但是该伎乐菩萨上身裸露，双乳外突而无遮饰，且披绸带，又不似欣赏者，估计是一个伴舞者。主要演员在舞台中心舞蹈，伴舞者立其侧，或作一些简单动作，或击掌发出清脆、有节奏的声响，使舞蹈更有节奏，更具气氛。
弹指
是指一种通过手指相互间作用、摩擦、挤压、拨击发出清脆、有节奏音响的技术。这种技术主要用于民间舞蹈，维、哈、乌孜别克、塔吉克等近代民族舞蹈中仍有遗留。在维吾尔族民间舞蹈中，弹指有好几种方法：或姆指、食指与中指，间互拨击，或姆指、中指与无名指互拨击；或两掌并在一起，两食指（或姆指、中指）互拨击。在舞蹈中，“弹指”与“”的作用是相同的。“弹指”应是龟兹古国居民喜闻乐见的伴舞方式之一。
撼头
克孜尔第77号窟的残留壁画上绘有数十乐伎菩萨，其中一批是舞蹈伎。仔细观察这些舞蹈伎，我们便会发现，他们的头、颈都处在动的状态中，或前伸，或左右摆。《通典》曰：此谓撼头。“撼头”是摇头之意，用在舞蹈上属一种特技，它要求身体其他部分不动，仅颈、头部晃动、摆动。这种特技特别能表现舞者的内心欢愉、快乐，故在龟兹古国舞蹈界很流行，也对后世西域、中亚居民的民间舞蹈影响至深。在现今的维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、塔吉克、乌孜别克等民族的舞蹈中，仍保留着这种古老的“撼头”特技。
弄目
是舞蹈者通过眼神表达情感的一种特技。在克孜尔千佛洞第77号窟后室顶方格内，绘一伎乐菩萨。伎乐菩萨头戴冠饰，项有光圈，右手抬起，指作“弹指”状，左手微曲，扶于右臂，上身裸，胸前悬一桃形饰件，下身着裙，赤足，披彩带。从画面看，伎乐菩萨重心落于双脚之间，臂部尽力向左后方扭曲，身体尽力扭成正面，估计是一种极力体现人体线条的舞蹈造型，舞者头部微微左扭，下领低垂，双目传神，正在做“弄目”特技。
舞飘带
克孜尔第135号窟的壁画上绘有两个伎乐菩萨，她们一个作站立姿势，舒缓自如，举止轻盈，双臂舞一红绸，一个纵身跃起，作飞燕式，右手挥舞一红绸，这是一种舞飘带的造型。除135号窟外，在克孜尔第100、110号窟的壁画上也见到舞飘带的伎乐图。这表明，在汉唐时期，龟兹境内不仅仅有舞飘带的舞蹈造型，更应有一种舞飘带的舞蹈。中原早在西汉时已流行飘带舞了，而且飘带舞的重要道具——彩绸飘带——也产于中原，估计龟兹飘带舞传自中原。
碗舞
克孜尔135号窟的残存壁画上绘一女菩萨，头戴锦帽，背有光圈，肩搭一条红绸带，上身裸，下身穿及膝长裤，赤足，右手托碗�