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不过，这三方面的限制并非都是并非都是他的创造。对于事件的限制，亚里斯多德早就在《诗学》中论述过。只有对地点限制的规定，才真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献。
卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，这就表明他是把这一点当做戏剧的基本要素的。他在肯定情节的重要性的同时认为人物性格对戏剧也极为重要。他说：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里斯多德分析得深入了一步，在肯定亚里斯多德关于情节对于悲剧的极端重要性的前提下，他显然注意到了问题的另一面。
卡斯特尔维特洛还在戏剧目的性的问题上对亚里斯多德进行了明显的修正。他为亚里斯多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，实际上是强调了戏剧的实用作用。但是把这种净化作用规定到悲剧的定义中，无形之中就否认了其他不起这种作用的悲剧的存在。但事实上，这种不起实用作用的悲剧不仅大量存在，而且比起实用作用的悲剧多的多。它们起的仅是一种快感作用。
卡斯特尔维特洛还从结局，人物组成等方面研究了悲剧和喜剧的界线，尤其对悲剧的研究更深入，更全面一些。他认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局，它们的区别在于人物的不同。卡斯特尔维特洛虽然对于悲剧人物和喜剧人物的论述相当具体生动，但是这种描述归纳却没有深入挖掘悲剧行动和喜剧行为各自的动因和产生效果的依据，因而缺乏理论概括力。
卡斯特尔维特洛按照引起喜剧效果的根源把喜剧划分成四类：由衷喜悦、提供笑料的骗局和自我炫耀、因精神邪恶或生理缺陷而引人发笑，以及因色情和隐秘的暴露而引出笑料等。他还对悲剧行动、悲剧中受难和惊人的事件进行了比较细腻的分类。
卡斯特尔维特洛最后还论述了戏剧的真实性问题。他认为，艺术家有权虚构、创造，但应注意严格的限度。不要替一个实有其人的大人物，特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。他认为，虚构，创造要凭借着一个默默无闻的普通人，“一桩有普遍一面又有特殊一面的事件。”
卡斯特尔维特洛最重视的是真实，就是前面提到过的舞台真实感。不仅时间限制由此伸发出来，而且还由此说明了为什么残酷可怕的事情不宜在舞台上表演。因为这种表演不可能真实，相反会破坏观众的真实感，使他们在一些该哭的地方倒是哈哈笑开了：“这是一种什么样的杀头啊！”总之，卡斯特尔维特洛着眼于舞台上的真实世界，叫人不要违背历史真实和生活常识，不是出于对历史真实的过分崇拜。而是从戏剧的艺术真实上提出问题的。是为了提防观众由此会失去真实感，外人会从历史学和生活细节真实上提出责难，法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中是这样评述卡斯特尔维特洛的，他说：“他似乎有心与亚里斯多德为难，往往不是把原则解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供学习材料最多的人”。
民族戏剧的振兴
——西班牙戏剧
文艺复兴时期是西班牙戏剧史上的黄金时代。
这一时期西班牙戏剧的发展经历了三个阶段。第一阶段从十五世纪末到十六世纪中叶。这时中世纪的宗教戏剧仍然十分流行；具有世俗倾向的戏剧在战乱年代由于受着天主教的迫害，没能得到多大发展。到了文艺复兴时期，许多剧作家力图建立和发展世俗戏剧。他们往往利用宗教戏剧表现尘世生活的欢乐，对之加以赞美。但这些作家并没有完全摆脱封建教会的思想影响和贵族阶级的艺术趣味。戏剧结构也比较原始，许多是模仿古代或意大利文艺复兴时期的戏剧；尽管如此他们还是在不断吸取民间艺术的优良传统，运用人民大众的语言正在使创作接近现实生活。
从十六世纪中叶到十七世纪二十年代初是西班牙戏剧发展的第二阶段。从西班牙民族戏剧的奠基人鲁埃达到后来的两位人文主义剧作家塞万提斯和维加，他们在同封建教会的斗争中，使西班牙的戏剧艺术形成了高度繁荣的局面。在这一阶段，西班牙的戏剧走在欧洲各国戏剧的前面。
西班牙戏剧发展的第三阶段从十七世纪二十年代截至十七世纪末叶。在这一历史时期，由于西班牙的反动统治加强了，整个国家的命运掌握在天主教的手里，经济和政治陷于崩溃的状态，人文主义的危机日益加深。因此这一时期的戏剧，开始脱离文艺复兴时期戏剧的优良传统，反人文主义和宗教迷信的思想内容占了上风。在封建教会的残酷迫害之下，西班牙的戏剧开始从黄金时代走向没落了。
文艺复兴时期，西班牙的戏剧和意大利的戏剧很不相同。首先，西班牙是以大众戏剧占主导地位的贵族戏剧相比之下就没有多大力量。西班牙的人文主义剧作家勇敢地反对野蛮的封建统治：陈腐的宗教道德和贵族阶级的阶级偏见。他们不象意大利的剧作家那样模仿古代戏剧，并在创作上作茧自缚，不能从清规戒律中解脱出来。他们也不象意大利的剧作家那样抛弃自己的民族民间传统，而是努力把它们继承下来，加以发扬光大。他们的戏剧创作具有高度的现实主义精神和鲜明的民族色彩，反映尖锐的社会矛盾和阶级斗争，歌颂西班牙人民的爱国思想和英雄气概，鼓舞人民群众走向战斗的生活和幸福自由的道路。这种戏剧最重要的特征之一是大量地运用民间的富于诗意的响亮动听的语言，采取灵活多样的形式，不强调舞台布景的外在效果。因此它不是书斋性质的文学作品，同人民群众和现实生活联系密切。这一时期西班牙大众戏剧与贵族戏剧之间所进行的激烈斗争，这在意大利也是从未有过的。值得一提的是：十六世纪下半期，意大利的即兴喜剧已经在西班牙的舞台上同广大的观众见面，引起了他们浓厚的兴趣。无论在思想内容或创作形式方面，即兴喜剧的优点都为西班牙人文主义作家所吸取，鼓舞和帮助了西班牙戏剧演出事业的开展。西班牙戏剧发展发挥了积极作用。
但是构筑西班牙戏剧史辉煌殿堂的并不是意大利作家而是西班牙民族自己的伟大剧作家：鲁埃达、维加、卡尔德隆。
洛卜·德·鲁埃达 （1510？～1565）是西班牙民族戏剧的奠基人。他不仅为后来的剧作家开辟了新的创作道路，同时还奠定了西班牙戏剧演出事业的基础，在西班牙戏剧史上占有举足轻重的地位。
鲁埃达是作家，同时又是演员，并且亲自领导旅行剧团到处演戏，受到广大观众的欢迎，加强了许多戏剧工作者对于演出事业的兴趣和信心。在他的影响之下，西班牙各地相继组成了许多剧团。有些人甚至不顾教会和政府的干涉，来到首都马德里，建立大众剧院，举行公开演出，为西班牙戏剧艺术的蓬勃发展作出了贡献。因此可以说，西班牙戏剧发展的第二阶段就是从鲁埃达的戏剧活动开始，并沿着他的戏剧创作道路发展，在许多戏剧家同封建教会的不断斗争中，逐渐形成了西班牙的戏剧艺术高度繁荣的局面。
作为一名剧作家，鲁埃达的创作成绩是很可观的，他不仅写过许多喜剧和类似田园剧的对话，笑剧也是他的拿手好戏。他的创作具有许多鲜明的特征：即大量运用人民群众喜闻乐见的故事题材和生动活泼的民间语言，不但充满了人民的幽默和健康的谐趣，富于民族色彩，而且人文主义思想和现实主义精神。
《橄榄》是鲁埃达最有名的一部笑剧。说的是一对农民夫妇才种下一棵橄榄树，妻子就高兴地想到将来收获果实，以及可以再种更多的橄榄树。于是对女儿说，将来每篓果实应该卖两毛钱；但她的丈夫却以为价格太高和她相争吵起来，双方都命令女儿服从自己的意见，否则就要打她。他们开始时只是作口头威胁，后来越吵越厉害，真正地打起孩子来了。他们的邻居听到孩子的哭叫声，纷纷劝他们不要为这种无意义的争执来折磨孩子，但是他们仍旧各持己见，继续威胁自己的女儿。
连同鲁埃达其他的笑剧一样，《橄榄》的情节虽然很简单，我们却能够从剧本里看到真实的农民生活和质朴的农民性格。鲁埃达对于剧中人物完全没有嘲笑的意思；他只是企图通过他们的日常生活来反映他们的思想感情和生活愿望。这种戏剧和宗教戏剧实质上是对立，可是它又不是当时已在西班牙开始流行的喜剧，而是人民群众最喜欢的一种创作体裁。
鲁埃达在笑剧方面所取得的成就，主要在于它引导西班牙的剧作家摆脱宗教戏剧和外来戏剧的影响，努力发展自己的民族戏剧。而不在于它有多么深刻的思想内容和完美的创作形式，当时，西班牙作家虽然抛弃了宗教戏剧，但是又走上模仿意大利戏剧的道路，有些属于古典主义的清规戒律妨碍着他们的艺术创造。无论是宗教戏剧也罢，意大利的戏剧也罢，都不适合时代的要求和人民的需要，鲁埃达只有同它们进行斗争，才能创立西班牙自己的新型戏剧。
然而，消灭宗教戏剧和意大利戏剧的影响是一件复杂而艰巨的工作，需要经过长期的斗争过程才能取得完全的胜利。 （就连鲁埃达本人也曾接受意大利戏剧的影响，这种影响出地表现在他的田园剧和喜剧方面。）这时，在意大利已经开始出现的古典主义的创作法则，在西班牙国王菲力浦二世的支持下，这些法则曾经被用来作为反对鲁埃达首先创立的大众戏剧的武器，而且还得到塞万提斯的首肯。但最后，它们还是被以维加为首的人文主义大众戏剧家清算出西班牙戏剧舞台。
洛卜·德·维加 （1562～1635）西班牙人文主义戏剧最完善的标志，欧洲文艺复兴时期最重要的戏剧家之一。
在他的一生中，充满着种种冒险事迹，既有欢乐，也有痛苦。他的父亲是个金子商人，所以他小时候受过很好的击剑、舞蹈、音乐和文学的训练。后来由于父亲英年早逝，家道中落，维加的生活艰难起来。但他仍坚持求学，最后经过曲折的道路完成了大学学业。一五八七年，他同一个剧院经理发生纠纷，遭到陷害，被指控入狱，在外地度过了一段艰苦的流放生活。一五八八年，他在法伦西亚从事戏剧创作活动，过着平淡的生活。但不甘寂寞的维加后来参加了西班牙的无敌舰队，为祖国的利益与英军作战，他差点在战争中丧失生命。在海上几个月的漂泊航行生活后，他又重新回到法伦西亚定居下来，并经常为当地的剧院写作剧本。一六一0年，他迁居马德里，并在教会中担任圣职工作，但这并没有给他的社会活动和戏剧活动带来影响。
作为一位热爱生活的主文主义作家，维加具有多方面的艺术创作才能。同时又由于他始终勤于笔耕，因此，维加成为著名的多产作家。据说他一生共写过一千八百多部喜剧，现在还留下四百多部（其中有些剧本是否为他所写，尚无定论），另有宗教剧四十多个和四百部“奥托”。（“奥托”是西班牙一种独特的戏剧，在当时几乎没有一个作家不写它。这种戏剧非常简短，以宣传天主教的教义为目的。有的作品在宗教题材的基础上，反映人文主义的思想感情。“奥托”在十六世纪人文主义戏剧高涨的年代里，仍然占有相当重要的地位。到了十七世纪三十年代人文主义戏剧走向衰落的时候，它便大大地发展和繁荣起来。）
维加所处的时代，反动的天主教会和封建贵话钱酷地统治着西班牙，广大的人民群众丧失了一切希望。在这个令维加伤心的国家，“富人受到神圣的崇拜，穷人则处于孤立无援的地位，而法律则是天主教会和封建贵族压迫人民的工具”。作为人文主义作家，维加的剧作不仅体现了他强烈的反对封建贵族和同情人民群众的思想感情，同时又具有鲜明的民主倾向和民族特征。维加的剧作有许多来源于西班牙的历史题材，特别是十五世纪西班牙民族统一运动高涨时期的历史事件。在这些作品中维加提出自己的政治主张：建立在民主基础上的君主政治。这种政治思想是和当时西班牙的现实情况相矛盾的，维加为实现他的这一理想一生中奋斗不息。因此，维加被当时西班牙的统治集团视为眼中钉，经常遭到迫害，他的创作也被列为“禁书”；然而在人民群众中，维加却享有崇高的声誉和牢固的地位。象莎士比亚在英国一样，维加在西班牙不仅受到一般的观众的爱戴，同时在特权阶级中也拥有不少观众。他的作品受欢迎的程度，在他去世的时候体现出来。广大的读者和观众为维加默然致哀，参加他的出殡形式。这就使西班牙政府和天主教会也不得不对他表示敬意。他被誉为“自然的奇迹”。
维加的创作道路是漫长的；他的戏剧创作兴趣也是多方面的。意大利文艺复兴时期的喜剧和田园剧对他产生过影响，但他的这类作品也表现了自已的独特性。“斗篷与剑”的戏剧是维加最心爱的戏剧创作样式，其中充满了轻松愉快和诡计多端的生活情景，同时反映了各种社会问题，批判了封建贵族的阶级偏见和伦理道德观念。在一系列的历史剧中，维加以严肃的戏剧气氛代替了轻松愉快的情调，既不着重表现爱情以及因此而产生的嫉妒或阴谋诡计，也没有象“奥托”里面所表现的那种宗教热情，而是通过历史题材，反映当时严重的社会矛盾和阶级斗争，尤其是农民和封建贵族之间的矛盾和斗争。
关于农民生活和农民暴动的事件是构成维加戏剧主题的重要内容。他们在他的许多作品中占有重要的地位。或者是鄙视封建统治阶级，或者是同统治阶级进行激烈的斗争。
在《国王，最伟大的法官》（1620～1623）里，农民桑丘请求他的封建领主允许他结婚；可是这个荒淫无耻的主人却爱上了桑丘的未婚妻，并且赶走了他。他不得已向国王求助，希望能把自己的未婚妻从封建领主的手中夺回来。由于，不肯放还桑丘的未婚妻，违背了国王的命令，这个封建领主最后被国王治罪，使得桑丘夫妇得以团圆。在这个剧本里尽管已经表现农民反抗封建阶级的活动，但还没有达到暴动的程度，表现农民暴动最有力的作品是《羊泉村》（1609～1613）。
取材于一四七六年西班牙的一次农民暴动的历史事件的《羊泉村》，是维加的代表剧作，统治羊泉这个地方的是一个可以任意蹂躏农民的封建领主。当他抓到法地长老的女儿劳伦霞企图污辱时，爱着劳伦霞的青年农民福隆多挺身而出，救出了劳伦霞。封建领主于是又派人去抓另一个妇女。农民们为这个妇女请愿，但是没有结果，他们的代表反而被殴打一顿。在劳伦霞和福隆多的婚礼进行时，封建领主又抢走了劳伦霞并污辱了她，还要绞死福隆多。劳伦霞逃回村中，呼吁乡亲起来反抗。于是愤怒的农民蜂涌而起，攻占城堡，杀死了封建领主。为此，国王斐尔南多派来了法官，要追查杀死领主的“凶手”。在他严刑拷问的时候，全村三百多人异口同声地回答：凶手是“羊泉村。连十岁的小孩也不例外。法官无原，不得不停止用刑，国王也只好承认农民的勇敢，除了免于审讯外。还给他们的安全以特殊的保护。
《羊泉村》围绕着反封建的主题，表现了西班牙人民团结一致的斗争精神和不屈不挠的英雄气概，同时也歌颂了君主政治。像斐尔南多这样理想化的人民群众的保护者，这种理想的国王在维加其他的历史剧里也可以看到。这种对王权理想化的倾向，基本上是符合历史事实的。在当时农民和封建主的斗争中，国王是比较能够照顾农民的利益的，因为他只有依靠农民的力量才能消灭封建阶级的力量。维加正是在这种历史现实的基础上，通过突出国王的进步性，肯定了他的君主政治的理想。
维加也和一般的人文主义戏剧家一样，很喜欢表现青年男女之间的恋爱问题。在他看来，爱情无疑是人类的一种伟大的感情。因此在他的“斗篷与剑”的戏剧里，爱情问题经常占着首要地位，而有关其他的问题则是围绕着爱情主题被揭发出来。
《狗占马槽》（1613～1615）是维加最有�