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动了各种民间说唱艺术，于是，一个个方块字本身也连带地沾染上了音乐的韵味，音乐的包裹也并没有完全使汉字的形与义减弱，相反，它在个别声调及戏曲唱腔那里还得到了加强。如在豫剧唱词中，“开的什么花”、“结的什么籽”，其中的“花”字在特定的音乐中，弯来绕去，正仿佛是从喉咙中伸出的一枝花蕾，在音乐中轻轻地大方地摇动，于是，花瓣渐次撑开，同时，它又好像是蘸着音乐的画笔在轻快地勾勒出一朵花并让它活起来。当唱腔运行到结籽的“籽”时，声音在音乐中又开始收束，突然地拐一个弯，再返回原处，声音便十足的成了一粒瓜籽的形状，极小心地，仄逼地结成实心的籽实，又像是用音乐做成的画笔终于涂抹出一粒瓜子。这是在地方戏曲中，人们对同样的花、同样的籽有着同样的感情，这种感情渗透到他们每每提及这些名字时的声调，甚至表情，甚至与孕育这些籽实相关的空气、阳光，这就是地域性，这也就是为什么一个地方总有自己独特的为民众所嗜好的地方戏。不论是什么地方戏，戏文、唱腔好些人也许早已烂熟于心，但还是对戏充满了永不衰减的热情，一个字的发音以及能表达出的味道是永无穷尽的。而这正是经过无数艺人千百次地唱腔运行与艺术追求，那些字——一个一个的字音才达到了妙到毫巅、出神入化的完美，并在我们的灵魂深处不断地梦绕着。
京剧中的学问要大得多，因为它已不仅是地方戏，它借鉴并揉合了多种地方戏的唱腔系统及表现技巧，又不失时机地发展到为各地方剧种提供艺术营养。单单举它的流派或是一个名字在唱段中的字音归韵，就是一件吃力的事。简单地说，京剧的每一流派的每一唱段的每一字音的设计都是无数艺人用了生命的体验，以声音加以艺术化加工的结果，即使是说不出来那些唱腔，那每一字音的描摹为何那么有韵味中听，但也能轻易地感受到其中有一种惊人的绝对的准确和繁复多变的波澜。
我是最近才开始听昆曲的。这是一个纯粹文人化的戏种。我原以为只有在西方的基督教传统中，才有对人声的顶礼膜拜，也就是唱诗是对神的献祭，但在听了昆曲以后，我觉得中国文人对人声的开掘一点也不亚于西方，又特别是东方式的丝竹、书法、绘画等等艺术对人声的影响更是比西方的同类营养要来得丰富而直接得多。通过戏剧来探视中国语言的神髓准定是不合时宜的，实际上，各种剧种都在迅速地衰落。也许，我们的各路表演艺术家，包括那些大路货的戏剧理论家能早日将我所以为的这些神髓传递给观众，这种衰落就会来得慢一些，至少比政府出面来拯救所引起的负面影响要少一些。
京剧的唱腔设计，加上它的各种陈式动作，深深地影响了人们对音乐、对汉语韵味的感情，当然，它也连带地影响了人们的面部神情、外在动作，以及玄奥繁复的内心世界。人们一遍一遍地听戏、嚼戏、晕味，脑袋里不由自主地就有了音乐的板眼，有了对汉语最大最恰当表现力的感同身受，抑扬顿挫，或是一韵三叹，或余音绕梁，或轻重缓急，加上汉语本身的韵脚与平仄，血脉中便自然地沉淀下汉文字特有的内在节奏、速度，并在文化的高度上统一为中国人特有的日常习性。
这里有一种显而易见的比较，中国人，比如当代有名的话剧演员、配音演员，他们也许连一首古文也朗诵不好，并不是他们的声音不中听，正是他们连基本的节奏、速度也掌握不好，这只是些古人的基本常识，还谈不上韵外之旨，当然，这也太难为我们今日的艺术家，古人习句读之学问也远非三五年之功，而况今日根本不学无术的所谓表演艺术家，真有胆量上台，动口就“唐宋风韵”，真是令我钦佩不已。这是问题的一方面，另一方面，中国学生在短短的几年时间内，却能将西洋英语练得头头是道，模仿起来维妙维肖，全然感觉不到他们读中国古文时的囫囵与疙瘩。他们不但连语音、语气、语调练得与外国人没什么区别，而且模仿说英语时的表情动作、手势都别无二致。从一种语言就进入了一种文化，英语显然比汉语的门槛矮些，而听外国人学中国话，怎么听都还像在吃西餐，一刀一刀地把句子往下宰，然后不知轻重地一叉叉起来，然后还有抹嘴、擦手的笨拙动作，汉语便基本上像被刀叉宰割完了它应有的韵味——即使是你听大山说那么标准的一口普通话，可就是觉得里边少了些什么东西。
汉语与英语，一种只是在戏曲中才能将语言的韵味与人的日常状态相与熨贴，一种却能在日常的口语交流中就完全通达语言表达与人的自然状貌的契合。这是一个很有趣的现象，仿佛说中文时心多有顾忌，障碍重重，未开口时先自神经紧张，自然僵硬，即使是在表演时，也只有在稍稍过了一些的夸张表现中反而才得自然，所以，电影、话剧的表演总是极不自然，日常在陌生的场合，或站在台上身体没什么动作却要说话时，总是显得局促不安、极不自然。而在英语世界，人们一开口说话，就会自然地加上手势、眼神，以及各种身体的细微动作，有时，你甚至怀疑它的升降调竟是为配合身体语言而特设的，有时又觉得身体语言的表达反而还要生动得多，这不能算是表演，但它对我们来说就是一种表演，即使是照搬在银幕上，也自然大方，得体而准确。在表演中，为什么我们老觉得外国人会有那么多细腻生动、韵致无穷的语言？或幽默、或极度准确？有时，实际上可以将它视为是心灵在自然放松状态下的一种释放，是身体的自觉的表达，影响或启发了恰如其分的语言，以为表演服务。而中国人讲求韵致、含蓄，甚至表达也想追求一种韵外之趣，似乎身体的运行只想供养下大脑，等待它产生出一句句轻易不出口的绝妙表达，可身体的紧张，手足无措，这些语言哪还敢偷偷地溜出来？
诗配上音乐，在中国是一种古老的保存民族文化的一种方式。一个民族、一种文化，在音乐的长河中浸润了几千年，在口头上被传唱了几千年，不能不留下些深透骨髓、浸润血脉的母体语言表达。汉字的神韵、汉文的音乐性在很容易找到音乐或说唱表达等等方式之后，顽强地保留下了自身的音形义与人声契合的传统，简单地说，就是人的特有的声音对汉语悠美韵味的塑造。《诗镜》有语：诗被于乐，声之也，声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。声音显然也有着与音乐同样的功用，正仿佛苗家女合唱中无需伴奏的肉声配乐一样。
三、小说的语言汉语音乐性（2）
为什么我们谈到汉语时总是忘不了拉扯上诗？诗本身鲜明的韵律与节奏无疑让人对语言的音乐性表达或表达的音乐性有更鲜明的认识，诗总是与传唱与诵读连在一起，它是生成在一个民族母语里的一种声音情绪，一种共同的血脉沉淀，一种共通的文化表情。对诗的感情显然是影响对母语日常表达的前提。魏尔伦说：舍声与影而言诗，只是掉书袋耳。
钱钟书先生也敏感到声音在从文章到日常口语中的运行。《谈艺录》载：“法人白瑞蒙继瓦雷里之绪音，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味。声音与声音之间，自有余音回旋迂曲，或隐或显地直指诗歌之韵外之旨。”即使是空白，也即是声音断开，但神韵自在，好比中国画之留白，见似无物，实则蔚满天机，其味无穷。钱钟书先生还引证了另一段话说：“蒂克说诗，倡声调可写心言志，谓情与思理相距甚远，故情之落想结念，悉论声音。”在这段话中，诗中之字的声调变化不但本身就是写心言志的工具，而且在表达情意之流衍转换时，几乎还是主要手段。
对比钱钟书对外国诗歌中声音的爬梳剔抉，我们大可以作这种类推，中国诗歌为什么讲韵脚？讲句式？讲平仄，甚至还要求工对流水对？难道不是为最大限度地体现出“声音”？有了声音作标识，不仅诗歌句式长短要符合人的歌咏习惯，比如，照顾了开口闭口的难易，换气与停顿的习惯、咬字归韵的美感，甚至其平仄、虚词与实词搭配，甚至包括一首诗笔顺笔划，一句诗中字的偏旁之美，都有着不成文的约定，而这一切原不过仍是为凸显其声音，巧妙地将其推进到神髓的至境。正是在这种汉语特有的声音趣味追求之下，我们今日也才能读到那么多精美绝妙的古文，才能领会古人何以要马上苦吟、月下推敲，一字千金不易。需知，换一字有可能就将原来的一切结构与完整打破，而原来的结构正是按照一种固定的音乐节拍妙手天成。其音高音频、音域音色均不容破坏。
要想说好汉语，或写好文章，如果对它的音乐与声音性毫无知觉，那就永远也不可能得着其神髓。不说古文，单看近代鲁迅之文，增减一字也并不太易，而读徐志摩、戴望舒之诗，虽是白话诗，但其内在的音乐与节拍仍让人心动不已，你也许感觉不到声音，那是因为声音在此已平均地融化到诗的音乐。除了这几位大家，周作人的部分散文、冰心，以及台湾的余光中、香港的董桥也让我们深深地颖悟到了汉语那令人回肠荡气、熨贴无比的音乐之美，可是，要从当下大陆找到一个这样的知音的作家似乎就要难得多。因此，可以大胆地作一个小结论，那就是音乐性必是跟不断代的古代文人生活连在一起的。那种生活里有很多类似琴棋书画的“四旧”，你很容易就把它破了，但要想再找回来就太难了。
就像我们民族的协奏曲交响曲也只能根植于我们自己的民族音乐历史之中一样，如果试图要完善中文“说话”艺术的人也必须深深地沉潜于我们固有的文明传统之中，单纯的“说”也许并不易见出我们对汉字的折磨，但只要稍稍熟悉一两首流行音乐，我们立即就可以发现今日弄音乐之词曲作者已全然不知汉字之阴阳平仄，哪些字音不宜拖长，哪些字音太短不宜结尾，哪些拗口之字不宜转韵，这本来只是一些常识。傅雷在给傅聪的信中一再要他多读古诗词，并以白居易为例写道：“他对音节与情绪的关系悟得极深，凡是转到伤感的地方，必定改用仄声韵。《琵琶行》中‘大弦嘈嘈’‘小弦切切’一段好比断音，像琵琶的声音极切；而‘此时无声胜有声’的几句，等于一个长的休止。‘银瓶……水浆迸’两句，又是突然的明确起音，声势雄壮。至于《长恨歌》，那气息的超脱，写情的不落凡俗，处处不脱皇帝的雍容气派，更是千古奇笔。看的时候可以有几种不同的方法：一是分出段落看叙事的起伏转折，二是看情绪的忽悲忽喜，忽而沉潜，忽而飘逸，三是体会全诗音节与韵的变化……”我不知除了含冤自杀的傅雷，中国至今还有谁有能力这样深刻而生动地关注过汉语中的音乐，如果不是对民族文化的绝对真爱，如果没有对外国文化的耳熟能详，如果没有将这两者包容并吞、融汇吐纳的才能，谁有能力能做出这种判断？
古人炼字炼句，有一字千金、一字师之说，总之都是比我们要刻苦得多。我常常想，类似司空图《二十四品》把诗歌的风格分为：雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、冼练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动。而当我们来描述现代作家的风格时到底需要多少个词？有这么丰富的语言吗？我们今天哪怕看一场已排了几十年的一个话剧，那些大声的对白也好像是读出来的，听起来很生硬，极不自然。而当一个深深迷恋唐诗宋词的人闲暇时随意吟诵几句，那些韵致，那些节奏，那些音节，那些意境，那些速率，无不是自来亲人，悠然隽永地沁人心脾。
古语有言：君子之学也，入乎耳，箸乎心，布乎四体，形乎动静……小人之学也，入乎耳，出乎口……说的就好像古人和今人的区别。
博尔赫斯说：我是一个计算音节的人。是的，现代小说不是我们的遗产，我们只有跟博尔赫斯这样的大师去学习。在学好并运用于汉语之前，我们也许该掌握一些小小的技巧，比如，要让人物说的话短一些，在情节紧张时就用短句子，尽量少用结束语，要写得突如其来。等等。
三、小说的语言汉语的灾难（1）
说句老实话，我们谈论现当代文学，鲁迅是无论如何无法绕过去的一个人物。 这是我很认真然而又是极随意地写下的一句话。
有什么问题吗？当然，问题太大了。
为什么要“说句老实话”？骗人的话说得太多了，还是根本就不想说老实话？还是没有能力说老实话？不论怎么声辩，我可以判断除这一句以外，其它的都不是老实话，这就是这句话的内涵和外延。
什么叫“我们”？“我们”跟“我”有什么关系？什么又叫“无论如何”？为什么要这么绝对？是什么造成了这种无意识的宏大思维？“无法绕过去”？为什么想绕过去？为什么又绕不过去？平时都得绕吗？每个人都在绕吗？为什么要用绕这个词？绕这个词什么时候承载了这么些不负责任、不诚实的含义？当然，这还是承接着本不想“说句老实话”来的，还有，在这样一个密不透风的句式里，为什么还要加上一个“都是”？这个词又是什么意思？是诅咒吗？是想踏上一只脚吗？生气了吗？无奈了吗？“都是”什么时候变得来如此地具有“正义”、如此具有“以人民的名义”这样恶意的内涵？
或许可以说这几句简单的语言都是骗子式的小把戏，弱智式的凑数，含混不清的，负不起什么责任的，更别说能有什么担当。但是，仅仅这样说就够了吗？它里边的阶级斗争意识怎么办？它的暴政和专制倾向怎么清理？它的意识形态化了的思维和句式又怎么办？
我现在一看到这样的句子和思维就深恶痛绝，它像是防不胜防的棒子，恶臭的各种垃圾，无趣而又令人窒息，你只想远远地躲着它，就像躲一个拐了无数个弯仍能追上你的臭屁。它真的还在追我——我不知这句话的时间限定，我说出来时根本就没有考虑这个限定，这又是为什么？你如果说你回答不了。就算是吧。可是，什么叫“就算是吧”？《会饮篇》有一段对话：
我无法驳倒你，苏格拉底，阿迦同说，让我们假设你说的是对的吧。
你不如说你无法驳倒真理，阿迦同，因为苏格拉底是可以驳倒的。
这是柏拉图时代的对话，无懈可击。
很多人都想用白话口语来写小说，他们认为这个最简单，可真的有这么简单吗？也许是，也许就不是。因为小说语言并不以追求语言的简单化为目的，而是它还得有小说所需要的别的味道，简单的小说语言里也潜藏有很多复合的、双关的、韵外之旨的味道。
但很多时候我们看到的小说只有空话、废话、套话，语言是被抽空的，干瘪的，或是意识形态化了的，这种等而下之的语言的产生可能源于每个人都有过度表达欲望的时代特征。文明的不断进步，人类不是越来越少歧见从而登顶贝多芬的“欢乐颂”时代，相反，它带来的是更加多元的价值观、生活方式的变异与自由选择，文明的代价之一是孤独感，是对一部分人的无情弃置与压抑，所以，每个人似乎离开了公共话语空间立即就无所适从，因此他们才迫不及待地需要向人述说，向更多的人倾诉，不停地放松自己的欲望。
一个真正的作家是很少滔滔不绝的，或者说，小说语言大师们是不擅长口才的。只有次一级的写作才会导致过度表达，究其根源，我认为这是因为他们的不自信，大多喜反复说空话之人无非是因为他没有能力说得简短些，他无法廓清思路，无法驾驭叙述，可能也不懂说话的起码艺术，所以，他才会滔滔不绝地说，直到说得把自己信服了，还意犹未尽。海明威讲简约，契诃夫讲简约，简约里有很深的美学追求。王夫之《缰斋诗话》曰：小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。李泽厚以为这不道破一句乃是中国美学至关重要的标准之一。翻翻《诗经》，已然就已有了这个最古老的美学追求。
对于那些总是把废话空话写得很长的作家，我想例举明朝的两个人。第一个是茹太素，他给皇上写了一个奏折，洋洋洒洒一万八千字，却没把一件简单的事说清楚，结果，皇帝当朝叫人拨了他的裤子打了屁股。第二个人是嘉靖年间守备太监高隆，有次得了一幅画，左看右看了很久，说：若在画的白地上添一个三英战吕布有多好呀！奏折是叙事，当然越简单清