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写小说确有极个别走运的人。他们甚至都不知道是怎么踩着鼓点一下就进入了这个虚构的世界而成了神的代言人似的。绝大部分作者则都是不幸的苦行僧。我有个极其偏颇的观点，小时了了，为什么大未必佳？因为他懂得太快了，具体了，所以从小就能对着每一样事物急切地想给它命名，然后他就一直在这个自作聪明的大坑里。自作聪明，就是作的。所以，我一直喜欢跟社会格格不入的小傻子，那是一种能持续生长的安全方式。不聪明而又想聪明的人当然也很不好，只有从小就不好好地学一个常规的东西的小孩反而脑子的干净程度保持得最好，也许到某一天，他都不知道怎么回事就得到了上帝的垂青。撞上了，他就被惊呆了，自己都觉得是神人，而且不可以随便给人乱说的，因为他受到了珍贵的启发，那是一种信任，他知道了原来可以这么写，可以写得这么奇妙，他受不了这种诱惑，于是他就开始写了。这是作家最理想的诞生过程。
但我们中的大部分作家都不是无意中长成的，而是被训练出的，被按照文学刊物的模式复制的，被所谓现当代文学范本雕琢出来的，余华是那一代人的另类，因为他是不想拔牙而重新谋职撞上的，但他也没脱离是从当年的文学梦里被塑造出来的形式，只不过他很聪明地听了杰克·伦敦的话，那就是文学刊物基本都是垃圾，要忽视它们，干净彻底地跟它们绝缘。我们现在只看到了成功的余华，要知道他的背后可能有着几百万从此生活不幸福的文学青年作了牺牲者。这种产生作家的模式太残酷，成活率也太低了。这是中国作家的灾难。未来的作家应该是从各个行当、从社会的各个角落所必然产生出来的。这才符合文学的规律。
我刚说到了作家的灾难，文学刊物的趣味和指向是一个，另一个就是“文以载道”的传统。这在早年一批知青作家身上是最明显的。他们对现代小说的价值判断悬置理念置若罔闻，总是要憋不住地在小说里去判断，去奉献自己的道德激情，这其实也可以解释他们的文章为什么也总像是说明文的原因。我一年前曾编过一个著名的知青作家的一部新小说，我只能谈谈自己的最切身体会，那不叫小说，那也不是执着如怨鬼的精神，而就是怨鬼本身。文字如此，所以他每次都要在封面上放上一个木刻效果的义正词严的照片，我想起郭嘉曾对曹操说起孙策的话：“轻而无备，性急少谋，乃匹夫之勇耳，他日必死于小人之手。”我是责编，我必须要读两遍，我实在读不下去，我真的有一种冲动，就是去到他上课的大学门口，碰到他就给他跪下，说：求求你，别再写了。孩子们是无辜的。你饶了他们吧。
上一代的大部分作家都是从激情燃烧的岁月里走过来的。跟这位知青同类的文章我可以举的人名有王蒙，我随便引用一段王蒙的话：“语言特别是文学，对于作家是活生生的东西，它有声音，有调门，有语气口味，有形体，有相貌，有暗示，有性格，有生命，有冲动，有滋味。”这些词都很好，整个意思也没任何不对的地方，但就是集中在一起时你觉得很别扭。王蒙式的语气及语式、重复、交叉、排比，像是一直举着右手，呼着什么口号，大致一样的意思，同义反复，有时还喊快了，直让人担心错了词儿。
但这些都还不算中国作家最大的灾难。最大灾难是现代白话文的历史太短，我们还太不熟悉这种语言，我们对它们还没产生足够的能跟我们内心保持着激动的对称的感情，就像昆德拉说到的“捷克斯洛伐克”一词一样。我们已看到那么多外国作家对他们母语的那种让人嫉妒的感情，看到了他们从不间断的传统里吸取了怎样惊人的能量，写出了那么多上乘的小说。可是，我们使用的现代汉语还不足一百年，我们念叨到那些词的时间和次数还不够，其中还有好些深受污染的词，也还没来得及清理。
三、小说的语言汉语的灾难（2）
有一个很残酷的事实是我们不能回避的，那就是我们现代汉语中有着大量的外来语——主要是日语，据王彬彬、雷颐等人的统计，现代汉语中的日语词汇数量惊人，特别是今天使用的社会和人文科学方面的名词、术语有70％是从日本输入的，比如吧：
服务、组织、纪律、政治、革命、政府、党、方针、政策、申请、解决、理论、哲学、原则、经济、科学、商业、干部、健康、社会主义、资本主义、法律、封建、共和、美学、文学、美术、抽象、电话、个人、民族、宗教、技术、哲学、民主、进化、俱乐部、形而上学、文据……
这些词又可以组成很多新的词，比如，社会与科学组合，社会、科学与主义组合，社会主义与文学的组合，等等等等。王彬彬说：离开了日语“外来语”，我们今天几乎无法说话。我认为这是一个很值得重视的事实，这也就是为什么当年的中国学人拼命地往日本跑的原因，就为着能在短期时间内得到最大量的信息。这也就是日本人当年用短短的几十年翻译了西方大多数经典，使得日本战后发展迅猛的一个原因，也是日本人那么放肆地瞧不起中国人的最主要原因。
人都是活在语词中的，历史悠久，经过无数人很多个时代的涵咏和情感流注，一个词总会让我们产生出很自然的感情。历史太短，我们念它还没来得及念多少遍，是谈不是什么感情的。可是，中国作家却要被迫使用大量历史很短的词汇。我不知道这要把文章写好有多么难。因为那种语言还不完全是你的，那还只是些原材料，你能把它们组合成什么样子，还全赖大量的实验。不是有人说了吗？中国作家写的东西不高雅（主要指的是能引起外国人感兴趣的东西），还不如二三十年代的风雅趣味，现在的贫穷、委琐、愚昧太多，要写就只能用与之相适应的笔调去写。所以就只有那个水平。我不知道现在就说汉语写作达到了跟什么什么语言媲美的程度基于什么样的理由。还可以再说一个例子，好些翻译的人名，并不非得要用某个字，但我们一旦换成不是通行的那一个就总觉得陌生了。原因也就在于它的历史太短。 外来语是一个因素。你要说那我们的汉语曾有什么什么样的高峰，汉字有什么什么特点，不错，可以这样去想，但眼下是真的有人一直穿长衫、吟古诗地想从古代汉语里去找回汉唐声音，我对此是持赞同态度的，但问题的关键是得花多少年，才能跟现代汉语接上气，这有点相当于从古人发明的火药那里直接去装配出现代最先进的武器。不是不可以，但得时间去等。
我们千万不要被一些很表面的现象迷惑了，我举几个人为例，一个是魏明伦的碑赋，好吗？刚开始都觉得好，可后来就发现不灵了。那不叫好，更不叫刚刚好，而可能是很不好。一直想从文体上有所突破的伍立杨，他把自己弄得很辛苦，可是我们读他的文章，后来发现也是一误区。他的四字格太多，半白半文，但总想的是古文的底子。同类的文章也还有一些，董桥算一例，文脉流转得还算很利索，得着些古代文化的气象，可在言之有物这么个简单的问题上也没解决好，余光中也算一位，可是似乎也不耐读，我当年读他《听听这冷雨》被迷得神魂颠倒，可现在再想拿起来读一遍就很难了。余秋雨也算一位，现在大家都在批判他，可我认为寻找现代汉语要跟古人接气这一点上，他的功劳是不能全部视而不见的。他的硬伤，他的不忏悔，他的习惯性的撒谎都是可以批判的，但必须承认他也有他的苦劳。从老式的无病呻吟的杨朔，大而无当的秦牧的散文，过度到余秋雨也算一个不大不小的进步。更艰辛的工作需要后一代来完成。
来说翻译，在这一点上，王小波的观点很值得重视，那就是一流的诗人们的译笔最好。比如查良铮和王道干，“两人早年都是才华横溢的诗人……文字是用来读，用来听的……思想、语言、文字，是一体的……傅雷、汝龙等先生的散文译笔也都是好的，但是最好的，还是诗人们的译笔，是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是，在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的只是学习。”
我之所以推崇王小波就在于这一段话，我认为他说的一点没错，那就是这几位翻译大家的译笔确是纯正完美的现代文学语言，我们只需要学习，得着这个效果，那就很不错了。可是，这么多年，我们有谁达到了这种水平吗？没有。我想，即使这几位先生本人，不翻译了，自己用汉语写，也写不出同样水平的中文小说。我现在常常都只看翻译小说，常常都在看很糟糕的翻译，但我认为哪怕翻译的语言很垃圾，也比我们硬着头皮用中文写出来的东西有趣得多。我曾强烈建议在音乐学院开设傅雷谈音乐一课，是因为我认为只有傅雷在他那个高度能看出有什么问题，有多么严重。问题都看不出来的问题那就是常常是真的就以为我们是天下第一，发着未来的什么世纪是我们的世纪的高调。小说也是一样的，只有看得出自己的问题，才能正视它。现在都看不出，只有王小波等少数几个人看出来了，看出这么大的问题，王小波一不注意就沾沾自喜，弄得王彬彬和单正平齐声说他太喜欢展览自己的智力了。但这个展览比起我们每年一相情愿地往诺贝尔那里挤的瞎胡闹又要有意义得多了。当然，诺贝尔本身在今天已不能再说明多少问题。
汉语的灾难还有一部分来自意识形态的泛滥。
汉语本身也还有一些问题，比如汉语中没有时态，这也是我们的语言习惯跟现代小说很隔膜的一个致命伤。歌德说过：谁不懂外国语，谁也就不了解本国语，要是我们不懂任何外国语，在某种意义上我们对自己的语言也是无知的，因为我们看不出自己语言的特殊结构和显着特征。从这个意义上说，我们从翻译的语言学习并对自己的语言突破，是有其理论上的依据的。
我们的传统中断了，现在要在半路出家的现代汉语中来找寻出这种母语的魅力，只有不断积累。T·S·艾略特断言：经典作品只可能出现在文明成熟的时候，语言及文学成熟的时候，它一定是成熟心智的产物。
记得好像是卡尔维诺说过，今天的文学经常出错的是过分强调语势。结论性的语言，炫示性的预言，天使式或者超人式的语言（惟一、从不、永远、安全、完美、）来自于所有作家的商业化习惯。他们不知道多说一句和无谓的激情都会被读者看作是语言贫乏。
卡尔维诺抱怨语言，格拉斯抱怨专制在语言里的遗留，在现代主义大师们看来，小说语言都还幼稚得很。
三、小说的语言语言的风格（1）
有些作家的语言是经过很长时间的摸索得出来的，比如博尔赫斯；有的是因为一些机缘造成了那样，比如热爱打仗的海明威见多了前线的电报，自然地选择了电报体；有些作家则一直在探索，比如福克纳在《喧哗与骚动》里的那个白痴式思维，而在另外的短篇里他的语言风格则又不一样。还有一种情况是，有的作家写出了一部好东西，高兴到自己就诅咒自己去死，后来就直线下降了。总之，大多数作家的语言都是不稳定的，也就是水平上确有明显的差别。
我认为这些情形值得研究，那种总是为自己的一部作品，为自己找到了一种语言而狂喜的作家，其实常常都有些把持不住自己。比如斯汤达认为《红与黑》就是为未来几十年的人们而写的。比如福楼拜写完《包法利夫人》口里连着几天都是砒霜的味道。他们太陷在自己的作品里，把作品当最终完成品了。可现代主义作家不是这样的，卡夫卡要求把自己的作品烧了，纳博科夫说只有《洛丽塔》里的老流氓才关心道德，而他不。越是现代主义，就越是未完成的文本，开放性也就越大，作家就越认为作品跟自己无关。就这一点，使得现代主义和古典派的现实主义和浪漫主义拉开了很大的差距。越往前的时代，也就是作家越沾沾自喜的年代，他们给自己挖了一个很大的坑，坑里装着他们的学识、经历、修养、讨他们自己高兴的一切东西，并据此认为只有自己这样的天才才写得出这样的语言、情节、巧妙构思，以及就该得到这样名誉，受到公众的热烈拥戴，等等，他们中的一些人已经认识到了必须要从这里边爬出来，可他们终于没人从里边真正爬出来。
对于读者来说，这也是一个很关键的问题，比如你一开始喜欢上了《红楼梦》，迷得很深，那也是很难从里边爬出来的。你的视野就只在那一亩三分地里，你不愿意离开，你也许还会总说别人的不好，即使是到别人的庄园里去现场看了比你更好的庄稼，也还口硬地说还是自己的好。这些事情都是常有的。因为，关起门来说，《红楼梦》确实好，可是你要开口只谈《红楼梦》，那不外就是一个自我证误的笑话。
迷恋古典作家也是一个道理，你没看过现代主义种种风格的小说，当然就会认为他们就是最牛的。比如我在高中时代就认为如下一些句子写得很好（我大致归了一下类）：
当一个人进款变得那么多，以至肉店送来的确实是他指定的那种肉排时，他便开始考虑灵魂的解救了。（契诃夫《新天方夜潭》）
所谓法官，就是那种本不该每天有牛肉汤喝却每顿都在吃着牛肉的家伙。（车尔尼雪夫斯基《怎么办》）
她唱的音域一般在钢琴键上只有一尺左右，然而有时出格，便又毫无办法地间隔地扩展到二尺以上，其中有些东西相对于琴键的功能是妙不可言，甘拜下风的，这是她音域中能有过之而无不及的天赋。（欧亨利《靠不住的规律》）
她没完没了地猛敲每一个地方，好像不把琴键敲到钢琴里决不罢休。（契诃夫）
又比如说有一种女人，欧亨利《剪亮的灯盏》里说：商店女郎的那种神情是对虚度芳华的沉默而高傲的反抗，抑郁地预言着即将到来的报复。契诃夫《姚内奇》则说：她身上不是缺了点什么，就是多了点什么。《围城》中则是：那女人平日就有一种孤芳自赏、落落难合的神情——大宴会上没人敷衍的来宾或喜酒席上过时未嫁的少女所常有的神情。
我主要想说的是什么呢？是说这些自以为得计的句式其实都是从别人那里借用的，它极有可能就是从别人那里化来的。不错，你看过你就记住了，但是当你在另一个地方也看见了，你就会很不高兴了，因为你花了时间却只看见了一个重复的东西。所以，这种高明也就只是一种很危险的鸵鸟方式。
再集中来看欧亨利的一些句子：
我一见玛姆，就知人口普查报告有差错，合众国里只有一个姑娘。（《饕餮姻缘》）
在这样短的旅程中，正确的姓名完全是多余的。
他们互相拜访，碰巧一块去邮局，产生了一些往往会促使姑娘们退还订婚戒指和别的礼物的事。（《苹果之谜》）
一只手终于找着了，一只手的主人说——（《公主与美洲狮》）
另一边是管保不痛的牙科诊所，张贴着一些似是而非的保证，陈列着一些吓死人的标本。（《第三样配料》）
有一天，他发觉——准是一只小蝴蝶告诉他的——两个年轻人想网走那照料他生活的年轻姑娘，或者女儿，或者诸如此类的法律上的附属物。（《觅宝记》）
我从来没吃过蜗牛，除非它先咬我一口。（《就医记》）
他的名字在小报和餐馆的帐单上都等于是钱。（《餐馆和玫瑰》）
这个故事的一半儿可以在警察局的档案里找到，另一半儿则存在一家报馆的营业室里。（《嘹亮的号角》）
他们的正式职业是使市民同他们的金银财物分手，要达到这个目的，最好是用一些奇特的策略，不必大吵大闹，伤筋动骨，然而有的市民如果碰上他们赏脸，不肯漂漂亮亮地破财，那他的反对意见最后不是出现在警察局的事故登记簿上，便是记录在医院的病历卡上了。（《虚荣心和貂皮》）
他体重一百一十八磅，头脑浅薄，身穿值十元的青蓝咔叽衣服，口袋里有两把钥匙和六毛三分零钱。这番描述有些像警察局发布的有关詹姆斯失踪或者